唐代宮怨七絕中的空間書寫

黃園園

(北京語言大學 中華文化研究院,北京 100083)

時空是文學作品中必不可少的兩個因素,相較于時間而言,抒情詩更容易凸顯出空間關系。萊辛在《拉奧孔》中提出:“時間上的先后承續屬于詩人的領域,而空間則屬于畫家的領域。”[1](P97)因此很長一段時間詩歌被認為是時間的藝術,繪畫則是空間的藝術。然而,中國古典詩歌有“詩畫一體”的特點,因此在時空關系方面凸顯出了空間優勢。近年來,中國古典詩歌空間問題的研究開始受到重視,并取得了一定的進展。概言之,有以下三個方面:首先,針對萊辛所說的詩歌是時間的藝術這一論點,以陳振濂先生為代表的學者則學者提出中西方詩論有所差異,因為西方的敘事詩更容易表現復雜的時間關系,而中國的古典抒情詩則一開始就凸顯了空間特色。(1)相關論著有:陳振濂在《空間詩學導論》中提出“以唐詩為代表的律詩(它是中國詩的最基本形態)從起步之始就義無反顧地選擇了空間性格”,上海書畫出版社2020年版,第9頁;吳中勝《詩性文化與〈文心雕龍〉的空間意識》,《中國文化研究》2013年第3期;管正平《〈文心雕龍〉的時空觀》,《文學研究》2020年第1期;鮑士將、李勇《〈二十四詩品〉中的空間意識》,《安徽農業大學學報(社會科學版)》2015年第1期;譚君強《論抒情詩的歷史空間呈現》,《思想戰線》2022年第3期。其次,以吳中勝、管正平等為代表的學者從中國古代文論、詩論中尋找中國文學本身所具有的空間意識。此外,以譚君強先生為代表的學者則對抒情詩的多種呈現方式做出了具體的分析。這些研究都成為本文討論的基礎和出發點。

上述學者在研究過程中,發現中國詩學中空間概念的限定也是一個逐漸發展的過程:空間是相對于時間而言的一個宏觀概念,在提及中國文論中的空間時,這一概念常被作為作家創作意識中的心理空間;在論及詩歌中具體的空間呈現時,空間概念則具象化地分為地理空間、心理空間、圖像空間、歷史空間等多個方面。本文所要分析的唐代宮怨七絕主要涉及宮怨七絕中呈現出的圖像空間,這里引用譚君強先生對圖像空間的解釋:“(圖像空間)是由抒情詩歌語言文本所喚起或轉換的、具有具象意義的圖像空間。這樣的圖像空間,不是出自于視覺的直觀感知,而是經由詩歌話語在人們的想象力中呈現出來。”[2]圖像空間就是詩歌中展現的空間圖景,下文所要討論的宮怨七絕圖像空間的創造,正是經歷了空間圖景的借鑒,男性代言體詩人的空間想象以及空間圖景再創造的一個過程。

一 宮怨七絕的空間獨特性

中國古典詩歌的話語體系中有“詩畫一體”的特點,因此詩歌中就會包含必要的空間屬性。沈祖棻先生提出“任何文學作品,不可能不涉及時間和空間。精確而形象地描摹生活中的空間與時間及其相關變化,則是作家們必須擁有的手段”[3](P282)。幾乎所有的詩歌都會涉及空間因素,因此泛泛而談詩歌中的空間特點沒有太多的實際意義。我們需要關注的是:某一類題材的詩歌在創作過程中空間構造的獨特性;不同體裁的詩歌“空間感”的強弱以及造成這一差異的原因;相同題材和體裁的詩歌在空間構造上的共性技巧。

七言絕句的藝術特點是詩人將情感傾注于凝練的典型空間之中,而七絕宮怨詩在營造空間時又呈現出一種特殊性。這種特殊性表現在:其一,宮怨七絕多數是男性代言,這些男性詩人很難深入接觸后宮真實的空間,但卻有不少宮怨佳作,如王昌齡《長信秋詞》、李白《長門怨》。王建的《宮詞》百首中亦有不少宮怨主題,據范攄《云溪友議》所載,王建《宮詞》的素材多是來自同宗宦官王守澄之口[4](P67),雖為小說家之語,但根據《宮詞》詳盡的內容、細節的刻畫來看,這些資料來源于內廷,這一點基本可信。即便如王建《宮詞》,有現實素材,但多數宮怨七絕代言體的本質是男性詩人對女性生存空間的想象與描摹,由于缺乏現實親臨的觀感,所以不同詩人對后宮女性生存空間的想象大多異曲同工。其二,宮怨題材的詩歌以表達“怨”情為主,“怨”的內容是君王無情、年華老去,身處皇宮而不得自由的無奈之情,總體來說這種情感是單一的,瑣碎的。深宮本身是一個幽深、隱秘、封閉的空間,“一入宮門深似海”,在這狹小的幽閉空間中,情感的生成與空間的禁錮相關,因此宮怨題材的詩歌空間性更強。空間與情感的關系,是冷清空間中滋生的孤獨寂寥,是華麗的宮廷空間與女性無聊落寞之情的強烈對比,是靜止空間中的年華老去,也是禁錮空間中女性對于自由的向往。宮怨詩中的單一空間構造與單一的怨情有較高適配度,同時宮廷之中精致華美的空間與女子無聊孤獨的情感形成一種張力,內容雖然單一,但藝術效果卻極具感染力。故此,宮怨詩能在七絕這種詩體中煥發出新的活力,并成為唐代七言絕句中的一大重要主題,這與宮怨七絕的空間構造有密切的關系。

七絕藝術,其空間營造方式體現出凝聚性和典型性。沈祖棻先生提出七絕的一個詩體特征是“用最經濟的手段來表現最完整的意境或感情”,七絕這種以短小的篇幅來表達豐富深刻的內容限定了詩人在寫作時“必須比篇幅較長的詩歌更嚴格地選擇其所要表達的內容,攝取其中具有典型意義,能夠從個別中體現一般的片段來加以表現”[3](引言,P5)。七絕的特點是體制短小,選取典型場景,在有限的字數中表達無限的情思,而這個典型場景也就是典型空間。我們在抒情性的七言絕句中,透過詩歌的“可視語言”,一一復原詩人想要營造的詩性空間,在感官迅速的調動中獲得對詩歌的整體性理解。

從體制上來說,七絕體與同為近體的五絕、五律、七律相比,在宮怨主題上體現出它得天獨厚的優勢。五絕以率真、自然為主,故此直接抒情、寫事的宮怨詩較多,如王維的《息夫人》、金昌緒的《春怨》、崔輔國的《魏宮詞》等,都是通過敘事的方式來言情,像宮怨七絕那樣以烘托空間氛圍來隱約地敘事、抒情的詩作并不多見。五絕中也有風神搖曳,以營造空間氛圍來表情達意的佳作,如李白的《玉階怨》、元稹的《行宮》等,《容齋隨筆》評《行宮》一絕為“語少意足,有無窮之味”[5](P19)。五絕和七絕空間建構類似,所選取的空間背景也都是典型鏡頭,講求神完氣足、渾成高古的意境。但總體上來說,宮怨七絕的數量更多,空間營造的特色更為突出,藝術成就也更為顯著。

律詩一體,講求對仗工整,意脈勾連,限于體制和詩歌傳統要求,以律詩寫宮怨的詩作并不多見。五言律長于寫景,詩中的對仗從六朝山水詩發展而來。山水是對外在的一個開闊性空間的描寫,因此初盛唐五律中的送別、紀行題材的景色描寫更為典型出彩。七律在初盛唐時期以應制為主,詩歌的立意是頌圣,這就要求詩中的景物描寫要恢宏大氣、空間開闊。宮怨題材的詩歌是一個內向、封閉的空間描寫,所以律體寫宮怨的詩作并不顯著。然而,吟詠昭君的題材卻常見律詩一體,比如上官儀、盧照鄰的《王昭君》都是五言律,杜甫的七律《詠懷古跡》,雖是詠古,但也是昭君題材。這是因為詠昭君之詩雖然也是后妃之怨,但昭君走出了宮廷,走向了塞外,這就使得詠昭君詩不僅僅局限于宮怨主題,它可以是詠邊塞、詠戰爭、詠史、言志等各種內容,所以詠昭君詩也有更為廣闊的空間可以發揮。就如杜甫所寫“群山萬壑赴荊門,生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏”,昭君的出生之地“荊門”、逝世之地“青冢”、她在漢地生活的后宮,以及胡地生活的塞外,都是這一主題的空間延展,所以律詩選擇這一主題也可以營造出開闊、雄渾的空間。這些中長篇詠昭君詩也反向說明了后宮狹小的空間和單一的怨情更適合用七絕來承載。

宮怨詩歌表達的情感始終圍繞著一個“怨”字。這種主題的情感是單一的甚至可以說是“老套”的,而絕句體這種短小的體制剛好適合承載這種單一的情感。如果用長篇抒情詩來表達宮怨主題,長篇累牘反復表達女子怨情,這樣會顯得瑣碎、乏味,藝術性也會大打折扣。宮怨詩的空間描寫要突出宮廷色彩,它的空間構造是內向的、封閉的,很難承載更開闊、更復雜的情感容量。就如《春江花月夜》這一首長篇抒情詩,詩中雖然有閨怨的部分,卻不是一首單純的閨怨詩,它的藝術價值在于表現對人生哲理的追求、對宇宙奧秘的探索。時間的無限與宇宙的浩渺,需要在春江月夜這樣廣闊的外部空間圖景中呈現出來。七絕以能曲寫情事見長,這里的“曲寫情事”手法就是通過營造空間氛圍來敘事抒情。而樂府這種古體,體式更加自由,同樣是表達女性怨情的主題,古體詩可以通過長篇敘事來表達怨情,同時可以容納更多的內容和更為豐富的情感,如李白的《長干行》、杜甫的《佳人》、白居易的《上陽白發人》等。七絕則常常通過空間的對比和轉換來推進敘事進程。綜上可見,絕句這種短小的體制與宮怨詩封閉的空間構造和“怨”的這種單一的情感表達有較高的適配度,所以七言絕句在女性題材的空間營造方面具有獨特優勢。

二 男性詩人經驗性的空間想象

七絕需要凝練的典型空間來達到敘事抒情的效果,而唐代宮怨七絕多是男性代言體,在不了解后宮真實空間構造的情況下,這些男性代言體詩人又是如何去創造宮怨詩的?詩人并未親臨其境,但可以虛構空間。虛構并不意味著隨意創造,宮怨詩中的宮廷色彩,必須是符合藝術真實性的。就像很多邊塞詩人并未親臨邊塞,但還是作出了氣勢磅礴的邊塞詩,他們對邊塞空間的想象來自史書。同樣的,宮怨詩中對宮廷空間的想象也是來自經驗性的累積。

宮怨題材的起源,最早可以追溯到漢代司馬相如的《長門賦》和班婕妤的《自悼賦》,相傳為班婕妤所作的《怨歌行》也被認為是宮怨詩的一個起源。后人了解陳阿嬌、班婕妤的故事多是來自史傳,史書中以純敘事的筆法,交代了陳阿嬌和班婕妤得寵與失寵的事件,并沒有過多的環境描寫和情感傾向,長門、長信只是《史記》中的一個宮殿名。到宮怨賦中,就有了更多的空間描摹和情感抒發,宮怨樂府詩添加了更多的敘事成分。自《長門賦》《自悼賦》開宮怨之風,漢魏六朝時期相和歌辭中有《長門怨》《婕妤怨》《怨歌行》等題,唐代樂府七絕中也常常沿用此舊題,宮怨詩中長門、長信也是經久不衰的典故。從實體空間構造的角度來說,只有身居宮中的班婕妤和作為文學侍從出入宮中的司馬相如有機會深入了解后宮的真實情況,所以《自悼賦》、《搗素賦》和《長門賦》中的空間構造是作家有親臨經驗的實寫,后代男性代言體的宮怨樂府可以說是對宮體內部的空間想象。下面就以長門、長信主題為例,對照最早的宮怨賦與唐代宮怨七絕中的空間描寫,以此來探討宮怨七絕是如何向賦體空間借鑒素材。

表1 宮怨賦與唐代宮怨七絕對長門、長信的空間描寫

續表

《自悼賦》、《搗素賦》和《長門賦》這三篇賦中所描繪的后宮真實空間大致可以分為三類:第一是宮墻內的視覺空間,宮墻之內,目之所及不過是緊閉的宮門,荒蕪的庭院,幽寂的長廊;第二是宮墻外的聽覺空間,就是在宮墻內所聽到的墻外聲響,由此引發的墻外空間的想象;第三是宮殿、臥房內的細節刻畫。宮廷之中女性的生存空間無非是宮墻之內的宮殿、庭院這兩處,宮怨七絕中所能描繪的也無非是上表所羅列的宮怨賦中的幾處空間圖景。針對上表所列的宮怨七絕,詩體空間向賦體空間借鑒的手法具體表現在以下兩個方面:

首先是宮怨七絕對宮怨賦中后宮空間的物象乃至物象組合的借鑒。宮怨賦中宮門深閉這一空間圖景中主要描寫女主人公身處漆黑深宮之中,門窗禁閉,冷清寂靜的場景。七絕中常寫長門宮這一女子所在宮殿的宮門,所以常用“閉長門”“鎖長門”這樣的意象,再如“金殿”“金爐”“帷帳”等物象的借鑒,女主人公“深夜彈箏”“憑欄遠望”等人物形象借鑒。宮怨賦中“深宮明月”這一場景,展現在人們眼前的空間圖景是抒情女主人公獨處深宮之中,抬首遠望,一輪孤月獨獨照亮了孤樓與樓中人。“明月”這一物象是為數不多的深宮中能與外界關聯之物,宮怨賦中明月與深宮這樣的物象組合也深受男性代言體詩人的喜愛,所以在宮怨七絕中也常常可見孤樓與明月的組合,如“夜懸明鏡青天上,獨照長門宮里人”(李白《長門怨》其二)、“昨夜風開露井桃,未央前殿月輪高”(王昌齡《春宮曲》)等等,在“深宮明月”這樣的構圖之中,詩人無須用過多筆墨描寫這位女主人公多么愁苦,只要營造出這種空間氛圍,讀者就能感受到女主人公的孤寂、無聊與愁怨。在同一空間的線性時間之內,從春桃到秋月,時光都流逝在這封閉的深宮之中,可看之物唯有宮墻外如明鏡般的秋月,而這月光也只是平添了主人公的愁苦。

其次是宮怨七絕對宮怨賦中空間架構的借鑒。宮怨賦中所描繪宮墻外的聽覺空間,是宮墻內外樂境與哀境的對比,如《搗素賦》所描繪的“趙女抽簧而絕聲”,這是說明女主人公在宮墻內聽了一夜宮墻外的音樂聲,直至樂聲斷絕,而宮墻之外具體是什么情況,就需要讀者去自我發揮。這一類的空間構造給了男性詩人更多可以想象的空間,因此“墻外笙歌”是七絕宮怨詩中最為常見的一種空間對比手法,如“火照西宮知夜飲,分明復道奉恩時”(王昌齡《長信秋詞》其四)、“一種蛾眉明月夜,南宮歌管北宮愁”(裴交泰《長門怨》)等等。(2)需要說明的是這墻外“笙歌”不一定是指宮墻之外的歌聲,也可以是墻外的歡聲笑語或者燈火輝煌,只要是與冷宮之內的寂寥形成鮮明對照的,都可以稱之為“墻外笙歌”。這一類詩的共同特點是有兩個隱含空間的鮮明對比,一個是宮墻之內女主人公孤獨、冷清的寂寥空間,一個是宮墻之外鶯歌燕舞、燈火通明的喧鬧空間。在這封閉的深宮高墻之內,女主人公仿佛與世隔絕,無法獲知任何外界的信息,只能以聽覺去揣測外面的世界。這種空間對照的寫法是一種“不寫之寫”,其中必須寫的是宮墻之外夜夜笙歌的熱鬧場景,而宮墻之內的冷清孤寂,不用過多描繪,讀者自明其意。詩中也無須直接言怨,而怨情自在其中。相比于宮怨賦中鋪陳羅列的并置空間,宮怨七絕則截取宮怨題材中的一個典型圖景,用典型空間營造和空間對比的手法給讀者整體空間畫面感,在這凝練、孤寂、空靈的空間中反襯出宮中女子的孤獨與悲哀。

無論是對賦體空間中的物象、人物形象借鑒,還是空間架構的借鑒,總體來說,宮怨七絕中對宮廷空間的構造多數是粗筆勾勒,缺少細節刻畫。例如《自悼賦》中對女子臥房有細節刻畫,“廣室陰兮幃幄暗,房櫳虛兮風泠泠”,這里描寫了年久失修的臥房里陰森冰冷,破爛的窗格里寒風呼嘯,這是冷宮中常見的場景,而宮怨七絕中常常營造的空間氛圍是華麗中的冷清,精美中的凄涼。《長門賦》中用鋪排的方式對長門宮華麗的建筑、精美的器物有一大段摹寫,這樣的細節在宮怨七絕中很少見,取而代之的是“玉樓”“金殿”“薰籠”“玉枕”等概括性的詞匯。此外,宮怨賦中所描繪的庭院青苔滋蔓,雜草叢生的場景也常常出現在宮怨七絕中,但這一類圖景不僅僅是宮中庭院有,普通人家的庭院也常見,所以男性詩人在描寫這一類空間圖景時會有更細致的刻畫,如“白露堂中細草跡”(王昌齡《長信秋詞》其五)、“草沒苔封迭翠斜”(陸龜蒙《連昌宮詞二首·階》)等等。我們再對比唐代后宮女性所描寫的宮廷空間,同樣可以發現親臨實境所描繪的空間圖景有更多的細節,如“夜色樓臺月數層,金猊煙穗繞觚稜。重廊屈折連三殿,密上真珠百寶燈”(花蕊夫人《宮詞》五十二),同樣是明月與深宮的物象組合,這首七絕對宮中的器物、宮殿、宮燈有描繪。再如“蕙炷香銷燭影殘,御衣熏盡輒更闌。歸來困頓眠紅帳,一枕西風夢里寒”(花蕊夫人《宮詞》六十二),這首七絕中對宮廷女子的臥房也有更多的細節描寫。

從整體上來說,宮怨題材的作品所描繪的都是生活在雕梁畫棟之下的宮廷女子,這一類詩歌所營造的空間氛圍是華麗中的冷清、精美中的凄涼。宮怨賦中冷宮的妃嬪幽居離宮,或黃昏獨坐長廊,或深秋登臺望月,或夜半獨自撫琴,宮怨七絕像是從這些賦中截取宮闈空間中的某一隅,再結合詩人的寫作經驗和藝術技巧重新謀篇布局。由于宮怨七絕中宮廷空間的圖景構造始終來自男性代言體詩人的空間想象,所以代言體宮怨七絕中的空間圖景大多是粗筆勾勒,很少細節描寫,這也是文學作品中經驗性的空間想象與實體空間的差異。這種差異并不是說空間實寫顯得高明,而空間想象就沒有藝術特色,相反,相比于宮怨賦中鋪陳羅列的并置空間,七絕中則截取宮怨題材中的一個典型圖景,通過不同的視角,組合不同的物象,用空間對比的手法營造出凝練、空寂的空間畫面感,同時與宮中女子的怨情形成一種情感張力。

三 宮怨七絕空間圖景的構圖技巧

唐代的宮怨七絕中一些經典的空間圖景是源自前代宮怨題材的賦作,宮怨賦常用靜態空間并置的方式來刻畫后宮空間,但七絕在空間構造方面有獨特而靈活的藝術技巧。宗白華先生在論述古代詩歌空間感時認為,虛實、明暗的結合是詩歌營造空間感的特殊表現手法。[6](P226)宮怨七絕藝術的空間感表現得更為明顯,宮怨詩有特殊的空間限定,再加上七絕體制短小,相比于其他詩體,更需要借助空間氛圍的營造來抒情敘事,以達到意境渾成的效果。從宮怨題材的詩體選擇,我們可以看出宮怨七絕在空間營造方面的獨特優勢,限于它的體制和特殊的宮廷色彩,宮怨七絕則往往通過靜態空間的客觀描摹、動靜空間的結合、虛實空間的轉換等藝術手法來達到抒情和敘事的效果。

在宮怨題材的七言絕句中,也可見到類似于宮怨賦中靜態空間圖景并置的客觀描摹。例如李白的《長門怨》“桂殿長愁不記春,黃金四屋起秋塵。夜懸明鏡青天上,獨照長門宮里人”,這首詩可以說是同一空間之內鄰近圖景的直接轉換。這些圖景都是在長門宮這一空間之內,將這些圖畫一幅幅地展現在人們眼前,并未有跳脫之感,而是呈現出深深的空寂之態。相同的寫法還有劉方平的《春怨》“紗窗日落漸黃昏,金屋無人見淚痕。寂寞空庭春欲晚,梨花滿地不開門”,這也是在同一空間之內,四幅相鄰的完全靜態的畫面。李商隱的《日射》“回廊四合掩寂寞,碧鸚鵡對紅薔薇”,韓偓的《深院》“深院下簾人晝寢,紅薔薇架碧芭蕉”(3)注:此處“紅薔薇架碧芭蕉”,“架”一作“映”。見《全唐詩》卷六百八十一,中華書局2000年版,第7805頁。,同樣是一種靜態畫面的直觀呈現。這幾首詩都是用一種清淡的語氣,客觀的筆法,將鏡頭轉向靜態的景物。詩人并未將怨情淋漓盡致地表現出來,而是用了以景結情的手法,讓詩歌中的情感戛然而止,達到一種韻味悠長的審美效果。(4)歷來對于宮怨詩題材的歸類,存在較大爭議,部分學者認為宮怨是閨怨詩的一種,如張明非《讀唐代閨怨詩》(《古典文學知識》,1998年第3期)一文認為,唐代閨怨詩大體可分為閨怨詩、宮怨詩、征婦怨詩、商婦怨詩。鑒于這兩類詩歌表達的都是女性怨情,生存空間都封閉狹小,空間營造的方式也有相同點,故此本文在描述宮怨詩空間構造特點時也會引入一些閨怨詩的典型示例。

七絕藝術中還常用一種虛實空間的轉換來推進隱含的敘事進程。譚君強先生在《論抒情詩的空間呈現》一文中提出“抒情文本以情感抒發為要,并不注重呈現一系列處于變化中的事件,這樣的情感抒發往往表現出更多的跳躍性,顯現出更多的空間意味,凸顯更多空間敘事的特征”[2]。七絕更為典型地用空間的跳躍與轉換來抒發情感,推動敘事進程。如陳陶的《隴西行》中“可憐無定河邊骨,猶是春閨夢里人”,在“無定河邊”與“春閨夢里”兩個空間場景的轉換過程中已經呈現出無限的悲劇色彩與情感張力。可憐春閨夢里的女子心心念念之人早已成為無定河邊的孤魂野鬼。這兩句只是兩個空間的轉換,沒有過多的敘事性的語言,但敘事的含義已經暗含于空間轉換的過程中。

類似的以空間轉換來隱含表現詩歌的敘事成分,是七絕常用的敘事手法。如戴叔倫《昭君詞》“漢家宮闕夢中歸,幾度氈房淚濕衣”,前文已經說明昭君題材的怨詩是宮怨詩中較為特殊的一類,戴叔倫的這首七絕用夢中的漢家宮闕與現實中的邊塞空間進行轉換,形成空間跳躍感,從而將昭君對故國的思念之情在空間轉換中表露出來。這樣類似的以空間轉換推動敘事的手法,在閨怨七絕中很常見。男性代言體詩人站在女子閨中的角度去想象征夫所處的邊塞空間或者游子游蕩的不定空間。例如張仲素的《秋閨思》其一:“碧窗斜月藹深暉,愁聽寒螀淚濕衣。夢里分明見關塞,不知何路向金微。”這首女子在夢中見到了關塞,可惜塞外山高路遠,她還未找到通往金微山的路就被討厭的寒螀驚醒了,夢醒之后就再也無法找到夫君身在金微山的身影了。陳陶的《水調詞》也是類似的寫法:“沙塞依稀落日邊,寒宵魂夢怯山川。離居漸覺笙歌懶,君逐嫖姚已十年。”這首詩描寫了女子在寒夜之中想要通過夢境到邊塞與夫君相會,只是夢中邊塞那高峻的山脈,洶涌的川河總會將女子嚇醒。這時詩人的視角又跳回到女子夢醒之后,百無聊賴的現實空間中。再如張潮的《江南行》“妾夢不離江水上,人傳郎在鳳凰山”,丈夫從水路而去,所以女子的夢總離不開江上水,只可惜男子居無定所,女子想要與丈夫在夢中相會,也夢不到男子真實所在地。

與閨怨詩中女子夫君漂泊不定活動空間相比,宮怨詩中女性的夫君是帝王,她們生存空間僅限于宮廷,即使是想象、做夢,所能想到的也只是一墻之隔外,其他宮殿中歡聲笑語的場景。例如上文已經列舉過的“墻外笙歌”空間圖景的對照,白居易《后宮詞》“淚濕羅巾夢不成,夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷,斜倚薰籠坐到明”,前殿夜夜笙歌的熱鬧場景與后宮女子孤寂無聊的情感形成對比,從而產生情感張力,引起讀者對這些后宮女性的同情。再如李益《宮怨》“露濕晴花春殿香,月明歌吹在昭陽”;顧況《宮調》“玉樓天半起笙歌,風送宮嬪笑語和”,這里的“昭陽殿”“玉樓”中歡聲笑語的空間圖景就是失寵宮妃心中揮之不去的想象空間。

除了上述所論用靜態空間圖景并置和虛實空間轉換的手法來推動敘事,表達怨情之外,宮怨七絕中還常常用一些動態媒介來連接不同空間,從而間接形成空間轉換的敘事效果。宮怨七絕中常見的動態紐帶或是聲聲不息的更漏,或是源源不斷的流水,或是無端入境的落花與自由自在的歸雁。例如《長信秋詞》其一:“金井梧桐秋葉黃,珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色,臥聽南宮清漏長。”這首詩展現的畫面是雕欄玉砌的井邊有一片金秋的黃葉,此時視覺由閨房外的秋景轉入室內珠簾散落,是無比靜謐的圖景。室內的薰籠、玉枕失去了光澤,與室外的金井梧桐黃葉的鮮亮色澤形成了鮮明的對比,這已暗中敘述宮內人已經失寵。此時動態的更漏之聲點染了整幅靜態的空間圖畫,也暗示著女主人公徹夜難眠的一種情境。整首詩只是客觀描繪現象,而情韻自在不言之中,靜態畫卷中展現出一種動態之美。以動態宮漏連接女性所處的幾乎靜止的空間,這種類似的寫法在宮怨七絕中常常可見,如顧況的《宮詞》“月殿影開聞夜漏,水精簾卷近銀河”、劉皂的《長門怨》“宮殿沈沈月欲分,昭陽更漏不堪聞”、張仲素的《秋夜曲》“丁丁漏水夜何長,漫漫輕云露月光”等等。

七絕中也常用流水來連接宮內的封閉空間與宮外的自由空間。如天寶宮人的《題洛苑梧上葉》:“一葉題詩出禁城,誰人酬和獨含情。自嗟不及波中葉,蕩漾乘春取次行。”這里的流波連接著內外的空間,宮人羨慕杏葉是因為葉子可以承載在流波之上,漂出宮外,自己選擇方向,而宮中的女性一生都禁錮于宮中。鄭谷的《長門怨》寫道“春來卻羨桃花落,得逐晴風出禁墻”,這里是宮中女性借自由漂浮的落花表達對宮外自由生活的向往。晚唐詩人司馬札的《宮怨》中所寫“年年花落無人見,空逐春泉出御溝”,這是借自由漂浮的落花表達女性年華衰老和無可掌控的命運。

更漏、流水所象征的是暗暗流逝的時光,這與宮怨女主人公所在的幾乎靜止的空間形成了鮮明的對比。從“不及春”到“起秋塵”,女主人公在日復一日、一成不變的生存空間中,唯一改變的是游走的時間和衰老的容顏。時光的流逝成為這完全靜止畫面中的唯一動感,其中的悲哀與無奈早已溢出這靜態畫面之外。詩中描繪了這些女性曾經擁有的美好時光,這個美好也包括過去擁有過美好的感情,而現今的君王卻又是如此的無情。一種是美好的感情已經逝去,一種是美好的青春將要逝去,這兩種美好已經錯位,這里的悲情與無奈卻是無限度的。再有王建《宮人斜》所涉及的宮廷外空間所延伸的生死話題:“未央墻西青草路,宮人斜里紅妝墓。一邊載出一邊來,更衣不減尋常數。”這是內外空間對比的直接諷喻,宮外的宮女還在源源不斷地進入宮中,而宮中的宮女至死,依舊是埋葬尸骨于宮墻之內。詩人并未直接描寫宮中女性的凄凄之情,而是通過動靜空間的結合,內外空間的對比來展現宮中女子的悲劇命運。

宮怨七絕中還有一些流動的、自由的物象可以作為兩個空間圖景的連接紐帶,如“自恨身輕不如燕,春來長繞御簾飛”(趙嘏《長信宮》),“玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來”(王昌齡《長信秋詞》),“惆悵不如邊雁影,秋風猶得向南飛”(戴叔倫《昭君詞》),“翠眉不及池邊柳,取次飛花入建章”(花蕊夫人《宮詞》其五十六),“玉樓天半起笙歌,風送宮嬪笑語和”(顧況《宮詞》)。由于七絕體制短小,所以不能像長篇宮怨樂府一樣,對君王進行直接的控訴和情感的宣泄,只是用春燕、寒鴉、秋雁、柳花、風聲等自由的物象來反襯自己無奈、悲哀的處境。這些自由、飄動的物象,集中出現女性怨詩中,也表明詩人在不同題材的詩歌中獨特的意象選擇和高明的藝術技巧。意象組合關系上的張力以及空間轉換、跳躍所形成的對比,反襯出女性生存空間的狹小與限制,也帶給人一種情感上的沖擊力。詩人都是站在宮中女子的角度,通過女子所在的現實空間與想象君王所在的虛構空間進行轉換,表露出隱含的敘事,達到抒情的效果。詩歌中君王所在之處,總是一副鶯歌燕語、華麗奢侈的熱鬧場景,而不受寵的女子只能在孤寂、荒涼的冷宮中度過余生。詩中不直寫怨情,而通過現實與想象空間的轉換來表達宮廷女子的無奈,這種空間轉換的藝術手法使宮怨詩單一的情感更具有悲情色彩和感染力。

“七絕”被稱為“百代不易之體”,宮怨是七絕中的一大重要主題。宮怨七絕以曲寫情意見長,常見的寫法是通過空間的營造來表情達意、推進敘事。夏承燾先生曾以“常、藏、長”三字概括唐人七絕的特點,這三個特點在宮怨七絕的空間營造方面顯得更為突出。宮怨七絕中的“常”表現在其空間圖景是宮怨賦、宮怨樂府詩中常見的經典鏡頭;“藏”則是通過空間的摹寫、對比、轉換等藝術手法來曲寫情意;“長”是一種余韻悠揚,言有盡而意無窮藝術效果,這種余韻悠長就體現在靜態空間的客觀呈現和以景結情的藝術手法中。