伍綺詩《小小小小的火》中流動家園的建構

陳 曦

(南京師范大學外國語學院,江蘇南京 210000)

一、引言

伍綺詩是20世紀80年代末美國文壇涌現出的比較活躍且富有影響力的新生代華裔作家,其最著名的作品是處女作《無聲告白》(EverythingINeverToldYou)。《小小小小的火》(LittleFiresEverywhere)是伍綺詩于2017年出版的第二部長篇小說。相較于其處女作,《小小小小的火》蘊含著作者更大的文學期許和更深的社會思考。但是目前學界對伍綺詩的相關研究仍主要集中于其處女作《無聲告白》,國內外對《小小小小的火》的研究依然不足。從已有的研究成果來看,國外研究大多是書評和訪談記錄。至于國內相關研究,自從《小小小小的火》被改編為電視劇以后,相關的論文數量明顯增加,但是質量和數量仍然有待提高。小說的主人公是兩個邊緣人租戶:單身母親米婭和女兒珀爾。母女二人駕車四處周游,從不長時間定居在一個地方,她們的收入主要來自于米婭出售的攝影作品,當收入不足以支撐生活基本需求時,米婭就會找各種兼職。女兒珀爾出生后,母女二人的旅行足跡遍布四十六處城鎮。

米婭和女兒選擇放逐式的生活方式,其生活體驗具有流動性和混雜性,她們的家園意識不再局限于固定的住所,不再拘泥于尋根,而是與個體經歷在和諧中達到一致,獲得或此或彼的“家”的體驗。Buttimer在其文章中曾提出這樣的質疑:“‘家’一定要和住所相統一嗎?一個人是否可以在多個地方‘在家’,或者不在任何地方的時候‘在家’?一個人的生活空間的格式塔或連貫性模式會不會從流動中產生?”[1]277-292費小平指出,“‘家園’不是一個簡單的自然客體,而是一個通過‘權力’以一系列‘表征’性符號為媒介通道所建構的‘主體想象物’。它涉及身份、地點之間的基本聯系和流動、變遷、變化之間形成的更為復雜的關系。”[4]1隨著全球化的深入和流動性的加強,家園的發生方式更轉向于依賴個體對快速轉變的空間所產生的體驗以及采取的適應性抉擇,這促使家園的建構走向流動性新范式,而越來越龐大的流散群體也成為這種新范式的實踐者與開拓者。在《小小小小的火》中,米婭和女兒的流散經歷體現出了流動性家園的表征。

二、米婭的流散地圖:地方和家園

米婭的流散經歷可以分為兩個階段。第一階段是女兒珀爾出生之前,米婭在孕中得知弟弟沃倫的死訊,趕回家卻不被允許參加葬禮,在葬禮開始的前一天晚上,她開著沃倫留下的大眾“兔子”逃離了這個傷心之地。“她又開了一宿車,穿過新澤西和賓西法尼亞,綿延數百英里的公路被她甩進身后的黑暗中。太陽再次升起時,她在伊利市郊區下了高速路,一直向前開。她開了整整一個星期的車,像個瘋子:一直開到疲勞不堪時才會強迫自己停下來休息,睡飽了再起來開車,完全忽略了時間和日夜黑白。就這樣,她穿越了俄亥俄、伊利諾伊、內布拉斯加、內華達,最后,水波洶涌的舊金山驀然映入眼簾,太平洋翻滾著灰藍色的波濤,濺起白色的泡沫,她再也沒法往前了。”[15]270米婭的出生地在美國東部賓夕法尼亞州的伯特利帕克,為逃離家鄉,她開車一路向西到達了西海岸。女兒珀爾出生后,米婭的心境發生了改變,駕車旅行不再是一種逃避,而是成了她們主動選擇的一種生活方式。普羅沃的郊區,是米婭與珀爾流浪生活的第一站,隨后米婭帶著女兒輾轉四十六處城鎮。

珀爾曾回憶過和母親一起住出租房的經歷,“和母親住在厄巴納時,廚房的爐子很難用,必須用柴火點燃;她們在米德爾伯里的住處要爬五層;奧卡拉的房子后院雜草叢生;曼西的公寓煙囪經常倒煙…幾年前,她們在安娜堡從二房東手里租來一套公寓,雖然只住了六個月,但她幾乎不舍得搬走…搬去拉斐特的路上,珀爾哭了一路。”[15]24按照行程順序連接上述城市發現,米婭母女的流動將原本分散的城市相連接,她們在美國東部州的行程軌跡構成了倒三角形,仿佛人的身體。而她們向北部密歇根州繼而向西海岸加州流動的行程軌跡在地圖上像一只蜿蜒的手臂,仿佛以一種極開放與好客的姿態將世界挽入懷中,母女二人的行程圖在地圖上構造出一個開放的空間。

從細節上來看,米婭和女兒的流浪地圖由無數個點和線構成。“個體在空間兩點之間的移動形成了路線或線路;點是移動的開始、結束或集中,形成了所謂的節點。”[2]50“如果我們認為空間是允許流動的,那么地方就是相對靜止的;運動中的每一次停頓都使位置“location”有可能轉變為地方“place”。地方就是運動中的休憩或停頓點,即允許該地方形成一個有意義的包含周圍地區的空間組織的中心,它不是抽象的點而是有意義的焦點,具備空間的意義。”[2]55段義孚在《空間與地方》一書中提到了空間如何轉變為地方。空間被賦予文化意義的過程就是空間變為地方的過程。地方需要用主體體驗到的情感和情緒去感知,而人與某個空間建立起來的聯系使得人建立起“地方感”(sense of place)。[13]45米婭和女兒每到一個新的地方都積極地與周圍環境和人建立聯系,她們剛搬到西克爾高地的時候,總能發現一些“不錯的事”,“比如,在打掃房子、重新粉刷和行李拆包的過程中,她們熟悉了周圍街道的名字…知道了去海因超市該怎么走。米婭認為,顧客在那里得到的是貴族般的待遇…她們知道了最便宜的加油站在哪里…知道了各處雜貨店的位置。”[15]13這種與空間以及與社會建立的相互關系是米婭建立地方感的主要方式。而米婭輾轉停留的每一處城鎮構成了流浪地圖中有意義的點,而這個點只需滿足從一個地方到另一個地方的要求,這和定居主義完全相反。“每一個點僅是一個接力點,而且只是為了接力而存在。這個路徑和運動不受點的支配,而是具備自主權和自身的方向。”[2]61米婭和女兒有時在安靜的鄉村小路上睡覺,有時在經過城鎮時購買食物,也有時在停留的地方短暫地居住,“臨時住所的真正意義在于它總是提供一種經常被我們低估的自由”[6]100,米婭母女在這些點的停留都是為了能夠繼續她們的旅行。

而每一次的停留將這些節點轉變為地方,“地方一直是動態的,它從‘行路’的實踐中產生。地方從未完成,而總是處于形成之中。在這個過程中,它對人和物的流動是開放的,不同群體以不同的方式體驗。地點是折射不斷流動的人和物的動態節點,成為‘社會關系網中的銜接點’。”[9]57英國人文地理學家多麗·馬西認為“社會關系和理解的網絡”超越一個地方當下和此刻的范疇,這些“關系”“經驗”和“理解”實際上是在一個水平和規模上建造的,超越家庭或街道的范疇[2]84。從這一角度來看,點作為一個重要的地方的想法不只是臨時的固化,而是一種非實體,因為點是不存在的,它只是一種想法,地方和有意義的活動實際上是由短暫的實踐、更廣泛的流動和移動網絡構成的。現象地理學家西蒙提出了“地方芭蕾”(place ballet)的概念,身體在空間中的日常運動和慣性動作構成了“身體芭蕾”,通過研究這些移動,人們能夠獲知“一個特定生活世界的穩定的慣有力量”。這些身體運動被混合在一起,進而形成了一種更龐大的行為習慣,也就是西蒙所描述的時空慣例[2]140。地方芭蕾的形成是由人們的時空慣例共同交匯成的一種“有意義的滯留點”(meaningful pause)。這種有意義的滯留點在實踐和認知上構成了具體空間,經由人際與人地之間的互動,進一步轉換為心理層面的實質空間,并形成集體賦予人們依附于所在地的意義與象征。這說明并不存在一個先驗或本質的地方性,地方是在生活實踐與流動中形成的。地方的獨特性不在一個內生性過程中產生,而在于與廣泛的社會關系混合交叉中產生。馬西在對地方和地方感研究的基礎上提出了基于關系空間的“全球的地方感”。地方并不是封閉的或本土的,相反,它們對全球流動持開放態度,對地方的研究必須以“全球的地方感,全球的地方意識”為特征,適應人們在這些關系網中的不同定位方式[8]148。以上理論的反思打破了“流動”與“地方”的二元對立,只有從二者的辯證關系中才能理解流動性背后的豐富內涵,而這也帶來了新流動范式(the new mobilities paradigm)。這一范式在剖析流動性的社會意義時,既考慮各種跨界和流動現象,又不回避與之相伴隨的各種非流動力量,思考流動與非流動之間的共存和互構的關系,即“地方與空間的張力”[10]20。

地方并不作為絕對的包含空間或實體而存在。對地方的體驗、感覺或擔憂主要與位置感、選址感、空間建筑包圍感或不同的空間和領土依戀感有關。“對地點、無地點性和空間性的體驗和感覺是由建筑、氛圍、情感和身體的獨特關系而產生的,一些主體在特定的情況和環境中體驗到了家的感覺、迷失方向、熟悉、恐懼或興奮的感覺,而另一些主體則沒有。更重要的是,這些情感聯系是復雜的、多維的組合體。”[9]60學者們越來越關注這些情感、氛圍、物質和人際關系的品質,這些品質在地方上共同存在,并隨著事件的發展而被重新組合起來。關于這些品質的研究遠非是靜態的,它們往往是對流動性的具體實踐的反思,并為地方的建構提供了新的思路,包括“鐵路車廂的短暫性的地域組合,通過汽車擋風玻璃的視覺性產生的短暫的社會依戀,以及與‘家’的建構相關的更具反思性地體現物質性和流動性的實踐。”[9]60同時這些研究為家園的建構提供了啟示,家園與土地之間不存在固化的關系,家園是由文化主體和具有流動性和開放性的地方的互動而產生。段義孚還發現那些旅行的人可以通過隨身物品獲得根的感覺。這種感情寄托給人帶來了一種無論去往哪里都有港灣的感覺。事實上,在與他人一起旅行時,人們也會產生這種感情。[2]74米婭在女兒出生以后產生了新的情感寄托,她突然意識到,“珀爾身上有家的味道,仿佛‘家’從來不是一個地方,而是眼前這個她可以隨時帶在身邊的小家伙。”米婭和女兒選擇了駕車周游的生活方式,并能夠在流浪的過程中適應不同的地方和空間,因此也能夠在不同的空間中構建開放的、流動的家園。同時這一實踐也讓我們正視移民主體既是遷徙者又是安居者這一事實,遷徙和安居是流散者空間抗爭中兩個并行不悖的主題,流散者既有流動的自由也有安居的空間。

三、大眾“兔子”:流動的家庭空間

流動性媒介對于流散群體來說有著不可忽視的作用,它可以促進流動,又能夠幫助定居,同時能夠用來協調遷徙和定居的矛盾,讓流散者在不犧牲流動性的前提下找到“在家”的感覺。在《小小小小的火》中,大眾“兔子”承擔了流動性媒介的角色。20世紀美國進入了汽車時代,二戰后美國的汽車保有量迅速增加,并且隨著消費主義的盛行,出現了大量的公路小說和影視作品。在小說中,米婭的房東——理查德森一家生活在將秩序和規則奉為圭臬的西克爾社區,而小兒子穆迪卻經常“夢想著離開學校,像杰克·凱魯亞克那樣四處漫游——在旅途中寫歌”,他還在舊書店“淘到過凱魯亞克的《在路上》和《達摩流浪者》”。[15]36《在路上》是20世紀50年代表現“垮掉派”路漂生活的杰作,描述了主人公塞爾和迪恩的自駕汽車旅行,此書的出版“標志著美國公路敘事的蓬勃發展”,并“被提取為追求自由的符號感召著無數人”。[7]144這種駕車旅行的流浪生活也深深吸引著穆迪,因此當珀爾描述她與母親“周游式的藝術家生活”[15]36時,穆迪像“欣賞魔術一樣”[15]34,十分著迷。

在小說中,米婭和女兒經常駕車旅行,“有時她們會一連開上幾天甚至幾周的車,直到米婭覺得到了合適的地方才會停下來。”[15]35她們駕駛的是一輛大眾“兔子”,米婭的弟弟沃倫去世后留下的一輛車,承載著姐弟兩人共同的回憶。“兔子”是大眾汽車公司在德國制造的一款入門級掀背車。它最初于1974年作為大眾高爾夫在歐洲亮相,1975年在加拿大和美國首次亮相時采用了兔子的名稱,在推出之后不長的時間內,其需求量就迅速的增長,短短的10年之間就售出了130萬臺,成為北美市場入門級掀背車的傳奇。“兔子”的熱銷可以說是物美價廉的結果,“兔子”的油耗較小,“這種車跑三十八英里才會消耗一加侖汽油”[15]233,大眾兔的車型很好地滿足了米婭母女遠途汽車旅行的需求。

汽車已經成為“全球最主要的‘準私人’流動形式,使得其他流動方式處于從屬地位”[9]66。與火車等其他交通方式不同的是,汽車提供了一個可移動的、半封閉的私密空間,而且汽車(auto-mobile)一詞本身就融合了自主性和流動性的元素,將身體與技術結合,創造了“一種新的空間化存在和感覺:司機與汽車互動、與乘車人互動、與公路空間互動、與公路上其他駕車人互動,將情緒、情感、空間性、氣氛和社交性等匯集一體”[9]64。這樣一個半封閉的私密空間為家庭活動提供了場所。在小說中,米婭和女兒喜歡輕裝簡從地旅行,“夏天,她們會搖下車窗上路”;“冬天,她們晚上開車,汲取一點兒發動機的溫度,白天把車停在陽光照得到的地方,在車上睡到日落后再出發”;“不冷的晚上,米婭會把行李堆到前排擱腳的地方,和女兒合蓋一條行軍毯,躺在后座上睡覺。為了保護隱私,她們在后車窗和前排座位的頭枕之間撐起一塊床單,權當帳篷。到了吃飯時間,她們把車停在路邊,躲在駕駛座后方吃紙袋里裝著的食物:面包、花生醬、水果。”[15]35“雖然不完全是一棟建筑,但從某種意義上說,汽車是一個可以移動的房間,從另一種意義上說,里面的客廳非常小。”[3]21汽車的私密空間承擔了住房的基本功能,滿足了米婭和女兒食住行的基本需求,并且將母女二人與外界隔絕,使得她們更像是原子家庭,與公路的開放空間相輔相成。而汽車作為流動的私人空間,則成為家庭空間的延展。

與固定住所不同的是,汽車旅行可以欣賞流動的風景,創造母女共同的生活體驗。在公路的世界里,汽車旅行者以一種新的方式進入了他的國家。在鐵路旅行中,只有兩個點是真正重要的——出發點和到達點,其余的都是鐵路的附屬品,它湮沒了人們的個性。但汽車旅行則不同,汽車必須要在開放的道路上行駛,并且要真正了解它的所有優點,人們必須親自駕駛它,與汽車融為一體,在車和人之間建立一種共鳴,這也是汽車最令人著迷的品質。“駕車者在駕駛過程中會感知到車輛、道路、景觀、天氣和其他的道路使用者,而空間和時間并不被認為是駕駛員和乘車者感知和體驗世界的最重要的記錄方式。與駕駛相關的刺激、興奮、震驚等感覺,是汽車感知的‘混合模式’的反映。”“駕駛汽車的藝術創造了另一種‘感覺’,那就是‘觀察’,人們‘不自覺地’觀察和吸收道路和周圍環境中發生的事件。”[9]81在汽車行駛的過程中,對周圍環境的感知和共同的情感體驗成為汽車旅行最忠實的記錄,而這些共同的經歷和體驗成了聯結米婭和女兒的紐帶,在情感上起到了穩固家庭的作用。

對于汽車本身來說,它是滿足人們出行需求的基本工具,由不同的部件組成。“這些部件可能包括乙炔燈、側燈、橡膠墊和機械輔助裝置,如千斤頂。但它們也可能包括折疊座椅、野餐籃和各種確保司機和乘客舒適和溫暖的裝置,包括儀表板、地毯、墊子、手套、加熱裝置、頭罩或封閉的車身。”[9]91小說中,米婭在車上裝備了“餐具、行軍毯”[15]35,并在后座布置了臨時床鋪。使封閉的車內空間變得更加舒適和溫暖。“舒適性被不同程度地構建和呈現為一種‘客觀能力’、一種‘審美感覺’,以及一種‘在物體和身體之間循環的’特定情感共鳴。”[9]91“與珀爾踏上母女結伴之旅的第一晚,米婭蜷縮在‘兔子’后排的臨時床鋪里,肚皮上貼著酣睡的珀爾,感受著女兒溫暖的小身體和呼吸的奶香味,驚嘆于這個小小造物的神奇。我的骨中之骨,肉中之肉。”[15]146汽車旅行的特定情境和臨時床鋪的舒適性引起了米婭和女兒的情感共鳴,加強了母女之間的情感聯系,這種舒適性也有助于米婭和女兒在旅途中構建溫暖家庭環境。

汽車的另外一個特點是可視性。小說的開始,米婭和女兒在夜晚離開溫斯洛路的出租屋,房東理查德森太太目睹了這一幕。“她認出那輛棕色的小型大眾車屬于她的房客米婭”,“車頭燈一閃一閃,一個細長的身影出現在燈光下:米婭的女兒珀爾。在車內頂燈的照射下,整個車廂就像一個玻璃展示柜,但理查德森太太只能看清米婭臉部的輪廓和頭頂的發髻。”[15]3汽車作為一種可視裝置,使某些群體能夠被從外面看進來的人和在里面聚集的人所識別。即使是靜止的圖像,外面的人從快速地一瞥中,就能告訴自己看到了什么:一個家庭。“在這種顯而易見的可視性下,有一些社會類別正在發揮作用。”“想象一下,觀察在高速公路上行駛的車輛。我們看著過往的車輛和車上的人,看到的是‘一家人’、‘一對夫婦’。汽車以一種與公交車、火車甚至人行道上的行人截然不同的方式,將同乘者作為一個單元‘放在一起’展示”。[5]39這種可視性無形中加強了同乘者之間的聯系,強調了其群體共生的特點,也加強了米婭母女彼此扶持的家庭聯盟。

駕駛并不是唯一發生在汽車內部的事情。司機和乘客可以在旅途中聽收音機或汽車立體聲音響,打電話,或從事其他工作。厄里認為,汽車已經成為“家外之家”,“一個開展業務、戀愛、經營親情、維系友情的地方”[14]191。汽車的空間安排還有助于特定類型的對話。由于汽車把人們帶入與他人的近距離接觸中,提供了一個明顯的環境,使得人們不得不尋找一些話題。而對于父母來說,家庭汽車的密閉空間提供了為數不多的機會,可以與孩子進行長時間的討論和交談,因為在這種環境下,他們擁有孩子全部的——盡管可能不是全神貫注的——注意力。汽車環境有兩個特點,“第一,在車里我們不是面對面而坐,而是前后并排地坐著;第二,談話的人缺乏移動的機會。就后者而言,汽車內部的不可移動性與房屋和公寓內說話者的相對移動性形成了對比,他們可以在房間里移動,從一個房間到另一個房間。而在汽車里你不能離開也不能走進與另一個說話者的對話。”[3]9而這為長時間的交談創造了條件。盡管在交談中沉默的時刻難以避免,有時尷尬,有時舒適,但開闊的視野、空間的限制、并排的座位排列以及旅途中預期的時間性,能夠引發特定類型的對話。另外汽車旅行是一個可以就非常嚴肅的話題進行對話的場合。這種對話可能會產生停頓,需要停頓。但是個人無法離開對話,而汽車所帶來的長時間沉默允許對方對復雜或棘手的問題做出緩慢和深思熟慮的反應。與電話交談相比,乘車人交談時可以留下很長的間隙,輪流講述他們的煩惱和故事,并將煩惱作為故事來講述。在小說中,米婭母女離開出租屋的晚上,“珀爾把出租屋的鑰匙留在理查德森家的信箱里,回到車上,她終于向母親提出了那個一直想問的問題”。[15]385對于珀爾來說,汽車這樣一個秘密空間提供了暢所欲言的機會,與大空間相比,小空間可觸碰的私人化邊界能夠拒絕旁觀者進入,在確保個體完整的可掌控性下為其提供保證內部秘密的可能,從而體驗無可比擬的信任感和安定感。因此珀爾可以向母親提出想問卻難以問出的問題。就這一方面而言,汽車作為“家外之家”發揮了經營親情的作用。

韋爾比在《汽車》雜志的“汽車與文化”一文中寫道,汽車不僅是一種有助于經濟和商業效率的技術,而且“它是人類的偉大教育家,并引導人們欣賞周圍世界的許多不同美景和奇觀。汽車被設計成一種非凡的視覺技術,可以教人們看事物,幫助他們前往或多或少的遙遠的地方,讓他們接觸到構成國家‘歷史學、考古學、地質學和社會學’的有形的物質文化和社會文化實踐。”[11]196米婭駕車帶女兒開啟了無數未知之旅,并在旅途中發現未知事物的意義,而大眾“兔子”作為載體被構建成了流動的家園空間。

四、結語

家園是能夠為個體提供舒適性和愉悅性體驗的場域,并經常被視為是自我安身立命的最終歸屬,中外文學史上從不缺乏與家園研究相關的文化資源。然而隨著全球化的深入發展和信息、人員流動性的增強,家園的建構被注入了新的內涵,逐漸突破了離家—思家—返家的傳統模式,擺脫了文化主體和土地之間的固化關系,并吸收了現代人“此心安處是吾鄉”的身心體驗。正如童明教授在“飛散”一文中所提到的:“‘家園’既是實際的地緣所在,也可以是想象的空間;‘家園’不一定是落葉歸根的地方,也可以是生命旅程的第一站。”[12]52伍綺詩《小小小小的火》中,米婭母女在流散經歷中構建了流動、開放的家園空間,同時也為流散群體“處處無家處處家”理想的實現提供了借鑒。只有肯定個體歷程的差異化,整合反復變動的生命經驗,家園感才能在開放的空間中得以產生和維系。而流動性的家園建構就是以一種開放的狀態去尋覓一個符合自我生命軌跡的家園。