弗朗西斯科·培根的潛意識可視化研究

□董一帆

弗朗西斯·培根作為一位當代英國藝術家，走出了一條充滿了非理性邏輯的潛意識之路，用吉爾·德勒茲的話來講就是一條“更加直接，更加感性的道路”。培根的創作理念可以說是將藝術家內心最深處最容易隱藏的部分可視化，也可以說是將內心極具黑暗的潛意識可視化。他之所以能表達出如此的藝術，和個人生活、性格、性取向、社會環境、文學知識有極大關系，這些方面的種種因素影響著培根的潛意識，而培根又將這種影響帶入自己的藝術創作，從而實現了自身的潛意識可視化。

一、充滿力量感的筆刷

撒切爾夫人曾經這樣評價培根：“那一位畫那些可怕的畫的人。”可見，培根的畫就是一種恐怖的暴力美學，但這又不像昆丁的《殺死比爾》，這種暴力不是物理上的，而是性，是痛苦，是尋求解脫。培根作品的暴力更多的是激發潛意識的黑暗面，將內心不可見的潛意識可視化，筆者將從他的性格、生活等方面進行討論。

（一）培根的人性研究和瘋狂的賭注

培根出生于愛爾蘭，他的諸多表現讓他看起來像是一個“異類”，如女孩子一樣的性格、天生的受虐狂等。他的父親讓一位馬夫成為他的榜樣，使他有男子氣概。可惜的是，他并未朝這個方向發展，因為他的父親曾經讓這個馬夫用鞭子懲罰他，而這種錯誤的教育方式最后適得其反。人在年幼時所遭受的快樂和苦難很容易影響自己的一生，所以培根在離開家鄉之前，其性格和愛好早已埋下伏筆。

培根的作品有時候就像是他自己內心的一面鏡子。例如，他于1944 年創作的《以受難為主題的三張習作》中的三個怪物形象，這些形象可以說是在瘋狂地吶喊尖叫。培根通過主觀夸張的形象把抽象主題變得更加具體生動。達米恩·赫斯特曾說：“培根會觸及到你潛意識中的某種黑暗又刺激的東西。”培根通過無與倫比的感知力和行動力描繪了戰爭年代人們內心的真實痛苦，此外，他的一些作品還涉及研究人性與獸性、生與死的界限并嘗試挑戰人們的固有認知。

后來，培根在1969 年創作的《斗牛》（如圖1）就在討論人性與獸性以及暴力的界限。培根曾經在創作的17 年前前往南方旅游，他在那里通過觀察動物來為自己的創作汲取靈感。培根觀察動物的方式并不是研究其外表，而是感知它們原始的本能并審視與人性中相同的部分。因此，我們能看到培根創作的許多形象都模糊了人類與野獸的界限，并用夢幻般的繪畫形式展現出震撼人心的神秘感。《斗牛》從不同角度描繪同一場景，畫面的內容仿佛在描述人性從某種角度來看比獸性還要殘忍和暴力。在許多人心里，人性優于獸性，然而培根卻呈現出看起來截然不同的景象。除了批判人性的虛偽，培根還通過色彩和結構，消解人與牛形象的反差，形成一個整體，在藝術上模糊人性與獸性的界限。

可以說，在培根的潛意識里面，暴力刺激的東西占據了很大一部分，假如你在80 年代的歐洲碰見正在吃早飯的培根，可能感覺不到這種暴力，這種潛意識在性和藝術方面能爆發出來。培根充分利用身邊每一個人，畫了許多肖像。他將在現實中受虐的快感表現到繪畫上，將潛意識里刺激的感覺通過畫筆表現出來。但幾乎沒有受虐狂或是潛意識里充滿黑暗暴力的人能像培根這樣創作出讓人震撼的作品，因為在意識層面上的東西很難用具體的圖像精準而強烈地表達到位。培根之所以成功，很大一部分原因在于他是一個瘋狂的藝術上的賭徒。“他將一切賭在下一筆上”，也正因如此，他能創造出自己從未感知到結果的形象，他只是在感知過程，而這一切的痕跡就是一次又一次的賭注。培根曾這樣說，“比如說現代美術博物館的那幅畫，我最初試著畫玉米地里的大猩猩，接著我又試著畫下落的飛鳥。逐漸的我畫的所有痕跡卻都暗示出另一形象，那個形象完全是個意外，我從沒打算畫那樣一個形象，從來都沒想過。”雖然他的手里有非常具體的素材，但是他能將機遇和潛意識的隨機性發揮到極致，正如他說的那樣“深化神秘感”。賭博畢竟是一種造成不確定結果的行為，有可能獲利巨大也有可能喪失一切。培根在現實中也愛賭博，就像在畫畫的時候一樣，雖然他能創造這么多恐怖的杰作，但是他在很長一段時間內經常破壞自己的作品，以至于人們找不到他這段時間的創作，以為他什么也沒畫，實際上他并沒有停止畫畫。

（二）生活的影子

彼得·萊西是一名戰機駕駛員，他的神經系統在戰爭中受到了傷害，這導致他成了非常極端的施虐狂。1952 年，萊西和培根在相遇的那一刻就注定了他們不尋常的關系。培根畫了許多萊西的肖像，例如，萊西在一個封閉的空間里，身體的一部分消失在黑暗中。培根偏早期的繪畫往往有一種粗糙的感覺，這種粗糙感伴隨著非理性的劃痕來消除純粹的圖解性。正因為這些非理性，培根才能接近內心中更真實的萊西。萊西的面部有一種燒傷的感覺，平靜而又充滿情感，能感覺這個人體內充滿了能量，而這種能量正是培根想要的被控制欲和受虐感。

培根雖然有當時抽象表現主義的影子，但是那種表現手法在那個時候是獨樹一幟的。后來，萊西希望與培根同居，并像寵物一樣控制培根，培根拒絕了。就這樣，培根逐漸遠離萊西，之后，在泰特展覽的第一天，萊西去世了。在《丹吉爾的瑪拉帕塔附近的風景》中，培根描繪了萊西的葬身之處，可以說，這不是簡單的風景，里面充滿了回憶，這種回憶里充滿了受虐性欲。這個風景畫也和人物肖像一樣充滿了非理性的劃痕。這是一種感性的破壞圖解性行為，線條、筆觸、顏色直接強烈而刺激，就像萊西的性格一樣。潛意識并非實物，純粹的圖解很難完成潛意識的再現。

后來，培根有一個男友叫喬治·戴爾，他畫了許多喬治的肖像。培根經常在畫面中將喬治的一些器官隱匿在黑暗之中，并伴隨感性的極具動感的線條和筆觸。在培根于1968 年創作的《喬治·戴爾在鏡子前的肖像》中，喬治在一個封閉的空間里，旁邊有一個鏡子，鏡子里他的面孔被撕裂成了兩半，而他實體的面部卻消失了。現實中的喬治不像萊西那么暴力，培根向往純粹的暴力，很顯然喬治在這方面讓培根失望了，所以培根在繪畫里將喬治變得有趣，這種有趣是暴力的，在現實中缺乏的只有在繪畫里實現。培根創作有時是有照片和真人做參考的，不可否認的是，雖然他沒有經過嚴格的造型訓練，技術上并不理想，但是正是這個缺點才解放了培根，讓他更大膽地去實驗。

1971 年，在培根大皇宮畫展開幕式的前一晚上，戴爾在酒店的馬桶上自殺了。兩年后培根在那個房間里住了一段時間來尋找回憶，通過親身體驗來表現自己的情感。在圖2 的三聯畫里，能感覺到喬治的痛苦掙扎，他的靈魂似乎要從他的軀殼里逃脫出來一樣。三個喬治感覺就是喬治死前的三個階段，培根通過體驗來激發自身潛意識里喬治的痛苦和黑暗。畫面里并沒有特別刺激強烈對比的元素，反而是暗深紅和淺綠灰再加上中間的漆黑，感覺喬治在痛苦中歸于沉寂，在絕望中化為灰燼。

圖2 《三聯畫》 198cm×147.5cm 布面油彩 1973年

到了晚年，培根作品的風格和以往大不相同，往往帶有一種詭異的平靜，沒有早期那種瘋狂的暴力感。他晚期的作品和早期作品比起來感覺多了些疏離感，許多地方像隔著一層紗一樣若隱若現，似乎他感受到了自己生命將逝，又或許他感受到了老年的孤獨。

二、深受影響的潛意識

藝術和文學總有著千絲萬縷的關系，培根藝術的思想來源無法避免地和有些哲學思想和文學掛鉤。培根是一位善于表現痛苦的藝術家，許多其他痛苦的藝術在培根腦海里留下了不可磨滅的痕跡，這種痕跡在他的作品中可以明顯地體現。

按照國家網的統一部署和相關技術文件要求，農業農村部負責組織各級農業農村部門開展農產品產地土壤環境監測工作，每年監測1次土壤樣品和農產品樣品。省級農業農村部門每年12月31日前向農業農村部報送年度監測數據和專題報告。農業農村部匯總審核分析各地監測數據，形成全國農產品產地土壤環境年度專題報告，并于次年3月1日前，將年度監測數據和專題報告提交國家網，并上傳到生態環境部統一搭建的全國土壤環境信息化管理平臺。生態環境部會同農業農村部等部門，統一發布農用地土壤環境狀況信息。

（一）悲劇性文學思想

可以說，培根的藝術像是黑暗的、極具破壞力的、宏偉暴力的一部悲劇，深受許多文學悲劇作品的影響。

培根的繪畫里多次提到古希臘復仇女神——阿勒克圖（不安女神）、墨紀拉（妒忌女神)和提希豐（報仇女神）。例如，在《以受難為主題的三張習作》中，畫面中的三個形象暗示了復仇三女神。在埃斯庫羅斯筆下，她們是追捕弒君者和弒母者的形象，但是在培根這里她們成了遭受暴力、痛苦的化身，她們被創作于二戰期間，仿佛在控訴著人類帶來的戰爭、迫害、環境生態的破壞。人類帶來的這些災難終究會受到復仇女神的報復，所以在畫面中受難的三個女神也意味著人類的痛苦。后來，喬治·戴爾去世，培根也用復仇女神來表達自己的痛苦。

約瑟夫·康拉德的《黑暗之心》對培根的影響也很深，如圖3，培根1976 年的三聯畫里面的人物形象暗示了小說里的重要角色庫爾茨，象征著現代文明社會里人性的墮落，也就是文明中深層的黑暗。畫面中三個殘缺的軀體代表了培根對復仇女神的記憶，那種記憶喚起了對人性潛意識黑暗面的反思。也許文明和野蠻只有一步之遙。

圖3 《三聯畫》 198cm×147.5cm 布面油彩 1976年

培根通過閱讀尼采《悲劇的誕生》更加深化了對埃斯庫羅斯悲劇的意義的理解。在尼采看來，酒神奧尼索斯和太陽神阿波羅精神的對抗調和正是原始痛苦上升為悲劇藝術的關鍵。這種象征著偏向感性和理性的悲劇二元論在培根的繪畫里體現得淋漓盡致。吉爾·德勒茲認為在培根的三大繪畫元素“起空間作用的材質結構的色彩平涂、形象、場地輪廓”中，平涂的色彩和場地正是二元論中日神思想的體現，而扭曲極具精神性的形象則象征更感性的酒神精神。

喬治·巴塔耶在1929 年創辦的《評論文件》雜志對培根有著深遠的影響。這是英國超脫種族人士的集聚地，擺脫了超現實主義和理想主義。在這里，具有象征意味的“屠宰場”“尖叫的嘴”都與培根后來的藝術有聯系。巴塔耶在文學中將神圣歡愉的色情與極端痛苦的悲劇相結合，而這種悲劇與培根在圖3 復仇女神身上所遭遇的痛苦一致。他們都是反唯心主義者，而且都深受尼采挑戰傳統道德且反叛舊秩序思想的影響。

拼貼在現代文學和現代藝術中都廣泛存在，艾略特的《荒原》就運用了許多典故、語言以及破碎的結構組織而搭建的詩歌。詩歌中包含許多具有暗示性的符號，而培根經常在其中尋求靈感。他曾說，“我在傳達相關的感覺，而不只是無聊的表達。”

（二）藝術中的痛感

培根通過伊莎貝拉·拉索索恩和米歇爾·萊里斯等朋友認識了阿爾貝托·賈科梅蒂。當時，賈科梅蒂的名氣高于培根，并且培根一直敬佩他。他們有許多相似之處，如洞穴般的凌亂而又富有藝術感的工作室，更重要的是他們都是表達恐懼和痛苦的大師。賈科梅蒂的作品經常能帶給人生活的空虛和無意義，他創作的肖像就像經歷了風蝕過后的土石，每個物質的微粒都充滿生命、過程感和時間的痕跡，而培根的肖像同樣也流露出痛苦的痕跡，同時他們的作品都注重痛苦記憶的真實而不斷地解構重組形象。

德勒茲曾說：“肉是培根的最高憐憫對象，是他的唯一憐憫對象。”培根曾經通過在圖像上混淆人與獸的形象來表現人性深層次的獸性，同樣，我們也可以通過培根筆下的肉感受人的存在。而作為培根的前輩，蘇丁之前就在工作室里寫生各種動物的尸體，能感受到他渴望表現那種憐憫和痛苦。他通過強烈的筆觸和色彩來表現出動物和人在感情上不可區分的區域。蘇丁筆下的肉體在形象上是單一的，而培根則將更多的形象拼接，形成對比和交流，通過更多的元素來表現掙脫感，但從本質上來講，培根以及眾多描繪動物尸體的藝術家都通過尸體來表現痛苦。

（三）潛意識的色彩表達

因為色彩是主觀的，所以培根可以通過他的創造力色彩賦予畫面更強大的神秘感。讀完培根一生的經歷，我們可知，無論童年的被虐待、女性化習慣以及家庭關系的疏離破裂，都對他一生的創作產生了深刻的影響。培根的色彩總能在帶給人賞心悅目的美麗的同時，讓人看到華麗面紗之下黑暗的存在，而這種黑暗的存在也印證了他潛意識下的痛苦。除了童年的心理創傷，培根之所以從事繪畫，這與他1927 年在巴黎的經歷有關。他在當時的藝術中心不僅能看到畢加索、普桑的作品，還能夠在巴黎歌劇院看到阿貝爾·岡斯的作品。因此，他的許多作品在結構上有些舞臺的形式，在色彩上也能夠看出這一點對其的影響。

經常會有人說培根的色彩很“當代”，筆者認為，當代不只意味著主觀，還是一種精神上更真實的存在。在培根之前，很少有藝術家將“暴力美學”很完美地融入自己的作品。培根在創作時想深入潛意識層面，不僅要通過暴力的變形，還要通過充滿“暴力美學”的色彩，那就是美麗與死亡并存，有一種靈魂凋敝的璀璨感。

文章就弗朗西斯·培根的潛意識可視化這一話題進行研究，從培根的家庭感情、受到文學哲學的影響以及藝術家的影響等方面進行解析。培根雖然在表達潛意識時受到很多因素的影響，但是他在潛意識里所表達的核心是以受難為主。培根探尋潛意識黑暗面的表現，深刻影響了眾多當代藝術家，如艾德里安·格尼、納撒尼爾·瑪麗·奎因等。可以說，培根通過繪畫創造了一個屬于自己的黑暗的精神世界，這個世界隨著時間的變化而發生改變，這個世界也只存在于潛意識里。

筆者認為培根所謂的神秘感并不是故弄玄虛，而是打破了人們的視覺慣性和純粹形式，他的精神世界不是很多人能夠輕易理解的，但一旦真正沉浸其中，則會樂趣無窮。