器物畫與故事畫
——“源氏八景”視覺結構研究

藍 嵐

“瀟湘八景”式的繪畫在鐮倉時代的日本曾一度非常流行，并且受到室町幕府統治階級的大力推崇，繼而激發了日本人制造本土八景的熱潮，其中最為著名的當屬“近江八景”及“金澤八景”，與此相關的繪畫作品也層出不窮。關于“瀟湘八景”畫題對日本繪畫的影響已有不少前輩嘗試論述過，基本上研究的重心集中在兩個方面：其一，在于“瀟湘八景”對于日本近世以八景為主題的山水畫或風景畫的影響；其二，在于“瀟湘八景”對浮世繪，如《座敷八景》等的影響。本論文所討論的“源氏八景”是更具日本本土化特征的“八景”，是日本傳統文化與“瀟湘八景”融合后的特殊產物。所謂“源氏八景”，一般是從《源氏物語》中抽出8 個場景，并抄錄其中的原文或者摘錄其中的和歌而生成的繪畫作品，從8 幅圖畫的命名和《源氏物語八景繪卷》的圖像構成來看都與“瀟湘八景”有著深刻的淵源。因而，“源氏八景”與此前比較受到國內學界關注的“日本八景”形式都稍有不同。

首先，“源氏八景”隸屬于“源氏繪”，是一個以《源氏物語》為主題的、歷史悠久的傳統日本畫題，自平安時代《源氏物語》完成之初（約公元11 世紀初期）就有了獨立的繪畫發展脈絡；第二，“源氏八景”有摘自《源氏物語》原文的八景詞書部分，這是完全不同于“瀟湘八景”語境的文本。本文要探討的主要問題就是為何這一日本傳統畫題會與“瀟湘八景”糅合，進而產生“源氏八景”這一視覺形式上、內容上都與《源氏物語》有一定差距的新畫題，而其特殊的“畫中畫”結構的器物畫與故事畫雙重形式又具有何種視覺文化意義。

一、由《源氏八景手鑒》的構圖形式引發的若干思考

日本滋賀縣彥根城博物館收藏的《源氏八景手鑒》（以下簡稱“彥根城本”，圖1）是筆者見到的第一部“源氏八景”系列繪畫作品，其逼真的器物畫結合故事畫的構圖手法令人一見難忘。此作品原本為井伊家藏品，無詞書，以拼貼并繪畫的方式在8 種不同的器物上繪制源氏八景圖像，據研究推測為18 世紀前半期制作。[1]78-79后來筆者在京都石山寺的展覽中又偶然見到該寺收藏的《源氏八景手鑒》（有和歌詞書，以下簡稱“石山寺本”，圖2），其中畫在器物上的故事畫部分與彥根城本極為相似，構圖基本一致，最大的區別在于畫面左右相反以及根據故事畫所在不同器物的形狀對構圖稍作的改變。石山寺本貼有“清水谷殿実業卿”字樣的題簽，據考證清水谷実業的生卒年代為1648 年至1709 年，若此作真與他有關，則創作年代應該是現存源氏八景中最早的。但江戶時代器物畫流行的時間為19 世紀早期，綜合考慮其他“源氏八景”的制作時間范圍，此處的題簽很可能并不可信。

圖1 《源氏八景手鑒·夕霧夕照》紙本設色拼貼 高29cm橫38cm 18世紀 彥根城博物館藏

圖2 《源氏八景手鑒·夕霧夕照》紙本設色拼貼 18世紀 石山寺藏

這兩例奇特的《源氏八景手鑒》令筆者不禁思考，這樣一種以器物作為邊框的畫中畫結構的故事畫形式究竟有何深意？其制作的目的又是什么？

要解決以上問題，首先要明確的是“源氏八景”這個畫題存在哪些圖像形式。根據筆者調查，現存的“源氏八景”傳本共計24 例，裝裱類型分為卷軸裝和冊頁裝。其中只有詞書沒有圖畫的有18 例，只有圖畫沒有詞書的1 例，圖畫和詞書共存的5 例。據同志社大學巖坪健教授的考證，這些傳本都制作于江戶時期，但其中能夠明確斷定制作時間范圍的只有8 例，分別是東海大學桃園文庫藏本（1772）、鶴見大學藏本（1736）、京都大學藏本（1768）、同志社大學藏本（1777年8 月-11 月）、仙臺博物館藏本（1720-1730）、思文閣藏本（1714 年之前）、大都會博物館藏本（1734 年之前）、善光寺藏本（1738 年之前）。[2]1-10從時間上來看，除了思文閣本和大都會本之外基本上在18 世紀后半。通過考察現存6 例“源氏八景”的繪畫傳本發現：其圖像構成大致經歷了物語故事畫——風景·物語故事畫——器物·物語故事畫三種形式，在一定時期內三種形式可能是并存的。大都會博物館的《源氏八景繪卷》則是結合了瀟湘八景圖式與物語故事畫因素的典型作品。

二、“瀟湘八景” 與“源氏八景”的視覺組合機制

傳統的日本“源氏繪”中圖畫一般伴有詞書，詞書是從《源氏物語》原文中摘出的一段文字或者和歌。“源氏八景”也采取了圖畫與詞書相伴的形式，據巖坪健教授的考察，現存源氏八景的詞書除了存在個別用詞上的不同之外，摘錄的《源氏物語》文本是相同的。筆者對比石山寺本《源氏八景手鑒》的詞書，摘錄部分的起始處和其他版本是一致的，只是篇幅縮短或者只摘抄了和歌部分，很可能是由于畫帖的畫面尺寸較小?？梢姡瑥氖贾两K，“源氏八景”的文字文本都是固定的，而圖像的構成則在這一過程中發生了變化。

據江戶時代畫師狩野養信所著的《公用日記》，鷹司政通（1789-1868）的養女有君嫁給十三代將軍德川家定時，嫁妝內有源氏八景卷軸兩卷。這是現有的對于“源氏八景”制作的文獻記載中唯一明確的制作背景，即作為貴族階層女子的嫁妝而被制作。這條記錄出現的年代為19 世紀初，也是江戶時代器物畫開始流行的時期。如果作為嫁妝，那么詞書的選擇就理應與女子的婚姻教育有一定關聯。從“源氏八景”的詞書來看,“玉鬘晴嵐”“明石晚鐘”這兩個畫面的詞書選擇在以往的源氏繪中屬于罕見類型。江戶時代流傳的類似“源氏繪”制作指南的《源氏物語繪詞》中也不見類似的場景選擇或類似的詞書摘錄，因而極有可能是為了“源氏八景”重新構思的。無論后來的圖像構成因素如何改變，文字上的勸誡及暗示卻依舊被保留下來。詞書的穩定不變再次證明了“源氏八景”在選擇詞書之初，很可能就是以作為女子嫁妝為功用的。

從與瀟湘八景景物的搭配上來看，首先“帚木夜雨”是《源氏物語》中比較著名的“雨夜”場景，這樣的組合自然而然?！绊毮デ镌隆眲t是由“瀟湘八景——近江八景——石山秋月——《源氏物語》須磨卷的寫作地”的聯想而來，最具有代表性。松風歸帆因松風卷的源氏繪歷來有在畫面上繪制木筏的傳統而令人容易聯想到歸帆。而“玉鬘”“明石”“乙女”“朝顏”“夕霧”這五卷的選擇雖然也有因為本身源氏繪的畫面要素和八景之間的關聯，如乙女卷源氏繪的標志性景物“雁群”、夕霧卷的標志性景物“夕陽”以及朝顏卷的“雪景”等，但筆者認為還有一個比較重要的原因是，這幾個場景所對應的詞書體現了女子步入婚姻生活前后的狀態和可能經歷的問題。首先，乙女卷的詞書暗示了婚前的男女交往需要保持一定距離，玉鬘和明石卷詞書則暗示了女子結婚后所依靠的勢力終究還是自己的本家，朝顏和夕霧卷的內容在于女子如何看待和處理未來的丈夫移情別戀，教導女子在這種問題上應該有寬容的態度，切忌善妒。而帚木卷的“雨夜品評”這一場景其實是整個《源氏物語》中對各階級女性的一個總的評價，暗示了優秀的女性所應該具有的品質。這樣一來“源氏八景”作為嫁妝出現，其意義就不僅僅只是風景，而是江戶時代女子的人生之景。

一般來說，物語故事畫的詞書和圖畫應該是圖文對應的關系，在詞書一直保持穩定的狀態下，圖像構成卻發生了一系列的變化，這就耐人尋味了。畫師究竟是因何而對圖像的構成進行了新的嘗試呢？更確切地說，大都會本的畫師為什么要在圖像上糅合“瀟湘八景”與“源氏繪”甚至不惜偏離詞書的描述呢？（圖 3、圖 4）筆者認為這與瀟湘八景圖及源氏繪在日本武家貴族統治階級的崇高地位以及各自不同的功用有關。

圖3 《源氏八景手卷·帚木夜雨》 石山師香 絹本設色 高33cm 總長762cm 18世紀 大都會博物館藏

圖4 《瀟湘八景圖卷·瀟湘夜雨》住吉如慶 絹本設色 高27.8cm 總長489cm 17世紀 東京國立博物館藏

瀟湘八景式的屏風圖在15 世紀的日本室町時代受到上層階級尤其是幕府將軍的大力推崇，并通過天皇的鑒賞而進一步權威化、神圣化。永享九年（1437）后花園天皇訪問室町將軍宅邸時曾見到懸掛于墻壁上的大量瀟湘八景圖。當時的場景在《室町殿行幸御餝記》中有記載：室町將軍宅邸的“御十二間”的東西壁面上，在三代將軍足利義滿（1358-1408）行幸時就已經掛著的南宋畫僧牧谿的八景圖，而正面則懸掛夏圭的八景圖。西御七間的東西壁面分別掛著玉澗的八景圖。幕府將軍宅邸分為對內的大奧和對外的書院，兩者由于功能不同，其繪畫裝飾也有區別。比如在江戶幕府所在的江戶城中，本丸的白書院（將軍對外會客的場所）由狩野養信繪制了來自中國的帝鑒圖，與江戶初期幕府奉行的儒家政治理念相呼應。而在大奧（將軍內眷以及世子等居住之處），狩野養信繪制了以《源氏物語》和《榮華物語》為主題的物語故事畫。其中《源氏物語》選取的章節為“繪合”（繪畫）、“梅枝”（香道）、“胡蝶”“紅葉賀”（舞樂），這幾個主題充分體現了《源氏物語》是日本平安王朝時代傳統藝能的集大成，同時也兼顧了春、秋兩季的自然風景與傳統賀儀。由此我們可以發現，“源氏繪”在整個江戶幕府的裝飾中處于“對內”的位置，它所指向的欣賞對象大多是內宅女性。通過“源氏繪”，大奧中身份高貴的女性得到了關于王朝文化的熏陶以及女性立身處世規范的教養。這與作為嫁妝制作的源氏繪作品的功能是統一的。

把“瀟湘八景”與“源氏繪”相結合的構想可以說是一種很有創造力和雄心的嘗試，因為畫師試圖把“表”與“里”、“男性”與“女性”、“和”與“漢”結合到一個畫題中去。大都會本從圖像上進一步對這兩個畫題的融合進行了強調，加強“瀟湘八景”的視覺元素，減弱物語故事畫的元素，企圖在種種對立之間找到一個平衡點。而從“源氏八景”繪畫的發展過程來看，這一嘗試最終還是被“源氏繪”的“對內”及“女性”屬性所征服，并通過將“物語故事畫”嵌入物質性框架的手法進一步加強了其物語故事畫的“戀物”與“王朝幻想”。

三、《源氏八景手鑒》器物畫與故事畫雙重視覺結構成因

此類與器物相結合的圖像在江戶時代的源氏繪中并非獨一無二，京都石山寺收藏的《源氏物語繪卷湖水五十四帖》（圖5）就是一個典型的例子。但湖水繪卷中的器物有一個共同特征即是在水面流動、滾滾而來的器物，這些器物分別承載了《源氏物語》的54章節的典型場景，有一種敘事的動勢隱藏其中。其卷首部分描繪了紫式部在石山寺創作《源氏物語》的場景，在紫式部的視線之下54 章節隨著湖水漂浮而來。這種類似于扇面流（1）的畫面構成和情景再現本身就帶有很強的風雅之趣。相比之下，彥根城本《源氏八景手鑒》的圖像則顯得更加靜止，器物也更精致化，顯然這些器物不是像水面流動漂浮的器物那樣如幻影般一閃而過，而是作為一種更物質性的存在被限定于畫面之中。

圖5 《源氏物語繪卷·湖水五十四帖》紙本設色 高34.8cm 總長652.5cm 17世紀 石山寺藏

出現這一視覺變化的原因，筆者認為可以從以下三個方面去考察。

首先，江戶中期流行的“物盡繪”，為諸如《源氏湖水繪卷》等器物類繪畫的發展奠定了圖式基礎?！对词习司笆骤b》和《源氏湖水繪卷》是可以看做以“源氏物語”為主題的器物的“物盡繪”。所謂的“物盡繪”，如果單從構圖上看有點類似于明代流行的博古圖，但它的圖像構成邏輯卻和博古圖有較大差異，它所描繪的不僅僅是古物，更多的是當下流行的事物或人物，五花八門，令人眼花繚亂。“物盡繪”的表現手法在日語中叫做“物盡くし”（2），是一種源自文學上的表現手法，可以上溯至平安時代的隨筆文學《枕草子》，其源頭可以追溯到唐代李商隱的《雜纂》。通過把日常生活中看似無關的事物以一種全新的、抽象的共同點羅列到一起從而發現新的趣味。“物盡くし”手法在日本近世的俳諧中正式出現，到了江戶時代中晚期則逐漸蔓延至視覺領域。

第二，整個江戶時期以見立（見立て）與裝扮（やつし）為特色的戲仿手法廣泛流行， “瀟湘八景”與“源氏物語”之間的戲仿關系正式在這樣的文化背景下形成的。朱捷在解釋“見立”的概念時認為：見立（MITATE）（3）手法，總地來說，就是發現不同的事物甲和乙之間共通的要素。從美學價值上來說，可以分為兩個大類型：其一，主要是以甲與乙外在的、視知覺上的共通要素為媒介的見立手法；其二，以甲與乙之間內在的、情趣上的共通要素為媒介的見立手法。前者更接近比喻，比較樸素和日?；?；后者接近松尾芭蕉在俳句中用的配合手法，更具深刻的藝術韻味。因而，從日常生活到藝術表現，見立的范圍十分廣泛，其最終極的境界是以內在的、情趣性的要素為媒介，素材間沒有任何聯系的并列使素材間的跳躍感增強，這種跳躍感越大越容易產生意想不到的新鮮的形象。[3]38從本質上來說，上文提到的“物盡くし”也是見立手法的一種表現方式?！霸词习司啊痹诋嬵}上是“瀟湘八景”（或近江八景）與《源氏物語》之間的見立，視覺形式上則是故事畫與器物畫的見立。在這里，見立手法的運用不僅僅是視覺上的，更是內在的、情趣上的共通之處。通過畫題的借用，使原本的物語場景增添了“瀟湘八景”所蘊含的愁思，并從“瀟湘八景”所代表的“表”和“源氏繪”所代表的“里”兩個方面鞏固了“源氏八景”繪畫的權威性。

第三，江戶時代對于王朝文化的追求及物質性的審美傾向下誕生了大量與《源氏物語》相關的工藝品，并促進了“源氏物語”主題紋樣的流行。在中國，器物邊框的流行在瓷器、繪畫、版畫、園林等多個方面體現出來。而在江戶時代的日本，這種傾向集中體現在浮世繪的構圖和漆器的裝飾上。江戶時代中晚期以“源氏物語”為主題的嫁妝類工藝品種有不少存世之作，其設計都是類似于《源氏八景手鑒》中那種帶有“源氏繪”圖像的繪畫或工藝品。可見在一定程度上，《源氏八景手鑒》所描繪的也是真實存在的或者有可能被制作出來的《源氏物語》主題工藝品。

多重嵌套式的紋樣形式首先滿足了人們在視覺上追求復雜及多樣化表現的傾向。在更深層次的意義上，描繪一件帶有故事畫的器物，不僅表現了對于這件器物的“占有”，同時也是對器物上的故事世界的“占有”。蘇珊·斯蒂瓦特（Susan Steward）認為，當一個藝術文本具有內在的劃分時，每一個更小的“文本”都是通過不斷變化的框架來表明的，屬于“與任何其他的世界有關的一個差異系統”。[4]23《源氏八景手鑒》通過物質性的邊框把《源氏物語》的場景與現實世界的距離拉得更遙遠，從而加強了物語圖像的虛幻性與神秘色彩，仿佛是置于塵埃中的古物上晦澀難解的圖像。

四、兩種邊框：《源氏八景手鑒》與西廂記《會真圖》

在討論《源氏八景手鑒》時，讓我們最困惑的是其圖像的雙重嵌套關系，即為何要把物語故事畫嵌入現實的器物中去，再把這樣的帶有物語故事畫圖像的器物用繪畫的形式表現出來，重新嵌入到一個畫框中去。尤其值得思考的是在17、18 世紀的東亞圖像中，這樣的現象并不是一個單一的例子。如令西方學者嘆為觀止的閔齊伋版《西廂記》版畫《會真圖》（1640）就是與《源氏八景手鑒》十分相似的例子?！稌鎴D》以21 種不同的工藝品或表演藝術來詮釋《西廂記》的場景，其圖像形式有不少和《源氏八景手鑒》同為“器物畫+故事畫”的畫中畫嵌套結構。從制作年代上來看，《會真圖》明顯早于《源氏八景手鑒》以及其他現存的“源氏八景”圖像，后者的制作者是否借鑒了《會真圖》的圖式并沒有直接的證據，但從江戶時代中國明清畫譜及戲曲版畫大量流入日本的情況來看，也是存在一定可能性的。以下我們先簡單比較一下兩者的基本情況（表1）：

表1 《源氏八景手鑒》與《會真圖》比較

已經有多位學者圍繞《會真圖》的視覺性進行了專門研究，主流觀點認為《會真圖》由于其文人定制的特殊制作背景，已經脫離了僅僅作為《西廂記》文本插圖的一般功用而成為文人案頭賞玩的對象，因而其圖像的視覺構成有復雜的隱喻性和多重指涉關系，讓人不能一眼判斷這幅圖究竟是關于故事還是器物，又或者是一出木偶戲表演。韓鵬認為：“（閔刻本《會真圖》）以具有隱喻性或暗示性的‘框’，來營造多重深意的視覺圖像，使得母題圖像在‘框’的修飾下外延出更深層次的特征，以使得非獨立性的圖式轉向為具有獨立多重意義的‘畫’?！盵5]92-99《會真圖》因其版畫的制作形式，總令人把它與小說版畫插圖作為比較對象，因而研究者們也側重闡述于圖像在脫離了文字文本之后的獨立性的建構。而《源氏八景手鑒》的問題又稍顯復雜，詞書是作為圖畫的補充說明，剛好與小說與插圖的關系相反。但如前所述，“源氏八景”的詞書和圖畫的關系在某些個案中是緊密結合的，在某些個案中又是完全分離，甚至如善光寺本那樣一開始就僅僅存在某一方。彥根城本《源氏八景手鑒》目前沒有保留詞書部分，但與之極為相似的石山寺本保留了較簡短的和歌詞書。由于其精細的彩繪及逼真的拼貼組合，觀者一般很難把它僅僅歸于“插圖”的范圍?！霸词习司啊笔紫仁菑摹对词衔镎Z》的龐大文本系統中脫離出來，成為獨立的鑒賞文本（指獨立的詞書書法作品或繪畫搭配詞書的作品），再通過與“瀟湘八景”之間的戲仿關系，進而成為一個有相對獨立性的繪畫主題。《會真圖》則比較忠實于《西廂記》的二十折內容，在這一點上與原文本的關系還是很緊密的。

筆者認為，《源氏八景手鑒》與《會真圖》在視覺效果上最重要的不同之處在于兩者對畫中畫的邊框的物質性處理。邊框裝飾在晚明和江戶時代的工藝品上都很流行。日本漆器上的圖案邊框較中國瓷器上的開光裝飾更加強調邊框本身的物質性，如圖6 的繪本圖案硯箱，方形邊框以繪本的各種折疊形狀而呈現出不同的形態。我們首先意識到的是作為繪本的物質性屬性，其次才是繪本上的圖畫，再回到整體才會意識到整個漆器上的方框構圖。而圖7 的清代開光陶瓷掛瓶，邊框是以明確的扇面形狀構圖單元出現的，雖然正中的折枝花似乎是扇面畫形式，但這并不會讓我們首先把它看做表現扇面畫這一物質載體的圖案。

圖6 《繪本圖案漆畫硯箱》 厚5.1cm 長22.9cm 寬21.6cm 18世紀 大都會博物館藏

圖7 《開光陶瓷掛瓶》 高20.3cm清代 大都會博物館藏

從日本江戶時代和中國清代的工藝品對于邊框這種構圖形式的使用方式，我們可以得出的結論是，日本漆器中的此類邊框不僅僅是邊框本身，更是物體本身，起著圖案與構圖雙重作用，其本身既是圖像又是圖像的承載者。

《源氏八景手鑒》用材質拼貼的手法表現質感，極為逼真，觀眾很容易被其蒙蔽而忽略了器物在構圖中作為物語故事畫的“邊框”作用，把器物本身作為視覺中心。物語故事畫圖像是被牢牢禁錮在器物中的，這種物質性框架通過其本身質感的強化顯得異常堅固。觀者的視線始終是通過器物在窺視其中的物語故事畫，而很難直接與物語故事畫中的人物產生視線的交錯?！稌鎴D》的情況就比較多樣，同樣是用立軸畫作為邊框，比較圖1《源氏八景手鑒·夕霧夕照》與圖8《會真圖·尺素緘愁》對于邊框的處理就能發現，前者的視覺中心首先就是一幅立軸畫，觀眾仔細去辨別才會發現立軸的畫面內容是什么。而后者，觀眾的視線會直接投向竹簾后正在給張生回信的鶯鶯，直至視線掃視完整個畫面才發現原來這是個立軸畫中的圖像。

圖8 《會真圖·尺素緘愁》閔齊伋版《西廂記》版畫 高32.4cm 橫22cm 德國科隆東方藝術博物館藏

《會真圖》中“邊框”的層次性也較 《源氏八景手鑒》更為復雜多樣。如圖9 《會真圖·泥金報捷》中第一層“邊框”為屏風，內部圖像又被一架小屏風組織成第二層次的“邊框”，造成一種復雜的空間層次效果。從視覺復雜性來說《會真圖》更加耐人尋味，更適合作為案頭賞玩之物。而《源氏八景手鑒》華麗的拼貼效果則十分符合江戶時代貴族女子的身份地位，又帶有一定的婚姻教育作用與對王朝高雅文化的追憶。

圖9 《會真圖·泥金報捷》閔齊伋版《西廂記》版畫 高32cm 橫23cm 德國科隆東方藝術博物館藏

邊框是繪畫圖像組成的一個重要視覺元素，邊框的材質、尺寸乃至有無對于繪畫如何界定自身與外界環境的關系有著極其重要的影響。當邊框被作為畫中畫的圖像分層方式時，其自身是被表現為基本的線性圖形還是有虛幻效果的物質性邊框，這對畫作的最終效果有著不可忽視的作用。

五、結語

從以上關于“源氏八景”繪畫的發展演變過程可以看出，融合中國、日本傳統畫題的新組合在江戶時代紛繁的藝術環境下是如何被重新組合，形成其獨特的視覺結構的。首先，其產生體現了江戶時代的武家貴族階層在室町時代五山文化所崇尚的南宋山水畫的影響下，對于傳統平安王朝貴族文化的改造。而其后在繪畫視覺結構上的變化則體現了這一精神憧憬逐漸物質化的過程。正是江戶時代不斷豐富的物質文化生活和百花齊放的文化景觀才能促使這樣一種雜糅的出現，也正是在這種承載了日本古典文學與中國經典畫題的獨特的視覺形式中，我們感受到了江戶時代武家貴族階級的王朝幻想與戀物情結。值得今后進一步深入研究的是，這樣的視覺變化在17、18 世紀的中國也是存在的，而中國與日本之間這種相似視覺形式之間是否存在一定聯系。

注釋：

（1）日文為“扇面流し”，以水面漂浮的扇面為構圖來自于嵯峨天龍寺建成時，京都將軍身邊的小童手里的扇子被風吹下渡月橋，飄蕩在大井河中，其狀優美，引來周圍的人競相效仿。之后五山寺建成之時，制作了圖案為“水中漂扇”的屏風，這一習俗逐漸就被延續下來，每當寺廟建成時都要制作扇流屏風。

（2）“物盡くし”,直譯成中文是，把同類的東西湊在一起。

（3）關于日語“見立て”的中文翻譯，英語圈的學者直接以其羅馬字發音“MITATE”翻譯，我國曾有學者翻譯成“比喻”，但兩者其實有不少相異之處，如“見立”往往帶有猜謎的娛樂性質，因而學界目前比較認可的還是直接用“見立”漢字翻譯。具體可參考程茜《日本文化中的見立》，載《日語學習與研究》2015 年第1 期第90-97 頁。