朱光潛藝術作品論解析
——兼談藝術理論的中國式現代化建構

2023-05-10 10:28:28白艷霞凌繼堯

藝苑 2023年2期

白艷霞凌繼堯

20 世紀初，中國的藝術作品論多為碎片式的，雖然學術前輩們也曾苦苦探索藝術理論建構的現代化路徑。豐子愷認為，藝術作品是藝術家的“心象化”[1]99，是“心象用某種理智的工具（例如或用文字，或用形、線、色彩，或用聲音等）描繪成的一個象征化的藝術品”[1]100。宗白華對藝術作品的研究是全面的，他在“藝術品之本質”的課題中，從不同維度考察了藝術作品：其一， “藝術品為一種意境、象征、表現，……藝術品僅為表現一種幻境，……所謂aesthetical reality 是也”[2]544；其二，這如同幻境的審美事實，是“藝術家用以表現其生命，而給與欣賞家以生命的印象”[2]545。宗白華從創作手法楔入，對藝術作品展開思考。藝術作品論不是朱光潛理論的重心，本文從他浩繁的文字中，篩選“含蓄蘊藉之審美風格”“剛性美與柔性美”“趣味論”“用‘活的’書面語言表現情感思想”四個方面進行解析，以期獲得藝術理論的中國式現代化建構的啟示與經驗。

一、含蓄蘊藉之審美風格

1924 年仲冬，朱光潛完成了《無言之美》的寫作。“無言”，即含蓄蘊藉的藝術風格。他從繪畫創作切入，所以，“含蓄蘊藉”起于“語言”，論于“丹青”，歸于“藝術”，升華到“美”。

朱光潛賦予文學崇高的地位——“以言達意的一種美術”[3]3。他的文學創作標準是美的創造尺度，藝術創作亦即為“以言達意”。其藝術審美觀可概括為“美在意象”——運用含蓄蘊藉的“言”創造美的意象。創造意象的含蘊之美，需“語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感”[3]3。“盡美盡善”的實現，首先“要不違背美術的基本原理，要‘和自然逼真’（true to nature）”[3]3，而“和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現出來”[3]13，不是機械復制，而是悟出自然之道，形、神、韻兼備。

繪畫的審美價值在于其表現性，而不在于照搬自然的逼真程度。我們在欣賞藝術作品時，在很大程度上是解讀作者傳什么情，達什么意，但言有盡，情意無窮。因此，美術作品“美在有彈性，能拉得長、能縮得短。有彈性所以不呆板。”[3]13彈性為欣賞者領悟作品提供了想象的空間。作品的主觀表現性越強，彈性越大，情意越豐厚。“說出來的越少，留著不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。”[3]8可見，“蘊藉”使藝術作品的形式與思想充滿審美的張力。“含蓄蘊藏”的審美風格，并非朱光潛首倡。南北朝時期的文論家劉勰在《文心雕龍》之“隱秀”篇中早有論述。“隱”即含有“蘊藉”之意：“隱者也，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。”[4]387“隱”是文章以外的余意；“秀”指篇章中文采斐然的句子。深刻的文章中凝聚咀嚼不盡的、包蘊委婉的情味，與文辭相映生輝。

西方有的藝術家也追求“含蓄蘊藉”的審美風格，如萊辛的《拉奧孔》就表明了他對這種審美風格的認同立場。在雕塑《拉奧孔》中，創作者遵守美的原則，不是通過張大的口型表達痛苦至頂點的瞬間，而是表現“最富有孕育性的那一頃刻”，繃緊隆起的筋肉足以激發觀眾的想象。而詩人只有通過文字才能描繪拉奧孔痛苦的哀號，視覺藝術與語言藝術的表現與欣賞方式不同。

朱光潛舉例論證了“無言之美”是文學、音樂、繪畫、戲劇、雕塑等藝術形式的創作高格，詩詞所含的“無言之美”更為豐富。但他也認為，倫理學、哲學、教育學、宗教，以及實際生活各方面，都含有這種美。如老子的《道德經》開卷一句：“道可道，非常道；名可名，非常名。”這是說倫理哲學中也有“無言之美”。[3]15朱光潛所說的哲學、倫理學等人文社會學科的“無言之美”與藝術不同，是指欣賞、領悟在潛移默化中完成。

含蓄蘊藏的“無言之美”，是我國古代藝術創作的最高境界，與“意在言外”“含不盡之意于言外”“象外之象、味外之旨、韻外之致”一脈相承。盡管社會發展已經進入現代階段，但是，在中國文化系統中，這種含蘊的審美風格永遠是藝術創作、欣賞追求的極境。當然，在世界文化系統中，含而不露的審美風格也將受到各國觀者的青睞。朱光潛提倡用盡善盡美的語言和富有“彈性”的情緒意旨創造“無言之美”的意象，而西方藝術則在藝術表現中思考普遍客觀之理。

含蓄蘊藉之美與中國古代哲學的“中庸之道”發展而來的中和、沖淡之美相通，與西方藝術形式創造遵循的審美法則不謀而合。朱光潛例證了中西方相關藝術作品的含蓄蘊藉之審美風格存在的合理性與普遍性，顯示其立論的思辨力度與著眼點的開闊性。朱光潛的藝術觀抽象概括于作品，是一種原創程度較高的治學路徑，能夠承擔作為一個學者肩負的解釋藝術實踐活動的責任，對當前藝術理論建構中忽略藝術作品，醉心于從理論到理論的“創構”現象，具有警醒作用。

二、剛性美與柔性美

藝術家的性格都有所偏向，他們的作品風格也隨之發生變化，朱光潛認為這是形成風格分類的直接原因。當然，不同民族的文化傳統，則是風格形成的深層根源。朱光潛的《兩種美》寫作于巴黎近郊玫瑰村，發表于1928 年8 月《一般》第8 卷第4 期。在《兩種美》中，朱光潛將藝術作品的審美風格分為兩大類：剛性美與柔性美。

美學家用詩句與形容詞，生動地對比描繪了兩種美的“個相”：“‘駿馬秋風冀北’的‘雄渾’‘勁健’；‘杏花春雨江南’的‘秀麗’‘纖濃’。前者是‘氣概’，后者是‘神韻’；前者是剛性美，后者是柔性美。”[5]20分門別類地描述即：“剛性美”是“雄渾”“勁健”的“氣概”；“柔性美”是“秀麗”“纖濃”的“神韻”。當然，朱光潛也用學術詞匯分析了兩種美的特點，并在更加廣闊的文化空間背景與縱深的歷史背景下勾勒出它們發展的樣態。剛性美與柔性美是兩種相反的美。前者是動的，后者是靜的，而“動如醉，靜如夢”[5]20。在一件藝術作品里，剛與柔是可以融混調和的。在同一件藝術作品中，剛柔可并在相濟。以兩種美的上述特點為參照，尼采認為狄俄尼索斯的藝術是剛性的、阿波羅的藝術是柔性的。

陰與陽，體現了華夏先民樸素的世界觀。中國古人在觀察宇宙萬物現象與運行規律時，抽象歸納出“陰”與“陽”，涵蓋相互對立的兩極，他們認為生活的世界是由具有陰與陽兩種性質的物質糾纏互動組合的結果。《老子·42 章》中有“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，意即，萬物背陰而向陽，陰、陽二氣的互相作用形成一個新的和諧統一體。在藝術上，“陰”表現為“柔”，“陽”則為“剛”，通常合起來稱為“陰柔”與“陽剛”。藝術家歷來嚴格區分剛性美與柔性美，但中國傳統藝術多偏于柔性美。司空圖的《二十四詩品》中只有“雄渾”“勁健”“豪放”“悲慨”四品算剛性美，其余二十品“沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、綺麗、自然、含蓄、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、形容、超詣、飄逸、曠達、流動”[6]都屬柔性美。中國藝術從古至今缺乏剛性美，中國文化符號“陰陽魚太極圖”是柔性美的典型。

西方藝術則偏重于剛性美。米開朗琪羅的性格和作品是極端剛性的代表，如他的雕像《摩西》、羅馬西斯廷禮拜堂頂的壁畫里的眾神。“sublime”被西方藝術批評家視為最上品的剛性美。但是，這個詞不僅難以用來形容中國的詩歌，也很不容易找到對應的漢語詞條翻譯。中國的“雄渾”“雄壯”“壯麗”“壯闊”等在內涵上都不能與之對等。

德國美學家康德是“崇高”范疇的研究者之一。但他未將“崇高”等同于美，而是認為：“兩者本身都是令人喜歡的。……兩者都既不是以感官的規定性判斷，也不是以邏輯的規定性判斷，而是以反思性的判斷為前提的。”[7]82而“陽剛”不需要“反思性的判斷”為美感前提，這是中西方審美體驗的突出差異。但“崇高”可以用于評價客觀對象和理性概念兩個方面，與“陽剛”一致。康德為“崇高”做了界定：“崇高是與之相比一切別的東西都是小的那個東西。”[7]88如果說“崇高”為最上品的剛性美，康德的“崇高”概念提供了理論根據。崇高風格的藝術品中部分包含被西方批評家稱為“宇宙的情感”（cosmic emotion）[5]22，如《舊約·約伯記》、莎士比亞的《哈姆萊特》、彌爾頓的《失樂園》。中國類似的作品也不過是“《逍遙游》、《齊物論》、《論語·子在川上》章、陳子昂的《幽州臺懷古》、李白的《日出東方隈》諸作”[5]22。時空地域不同、文化系統不同，贊賞的藝術美的類型也不盡相同。

藝術審美風格是對作品的形式、內容的綜合判斷，評價依據不同，分類也不同。朱光潛從《易傳》“太極生兩儀”的中華哲學源頭生化出藝術作品兩種風格的運思，采用具有古典漢語特色的理論話語表述，傳統與現代不是對立，而是持續發生影響，這對藝術理論的中國式現代化建構具有積極的啟發性與參考借鑒意義。

三、藝術作品的“趣味”

在中國現代美學界，梁啟超、朱光潛都研究過“趣味”。豐子愷的趣味觀融入了他的漫畫實踐。在西方，“‘趣味’一詞，17 世紀末開始在藝術討論中出現，18世紀用得很多；……那時使用這個詞面臨著某些關鍵的藝術問題，一直以來我們對這些問題一般都采取躲閃態度”[8]115。19 世紀初以來，美學研究一直在回避“趣味”問題。克羅齊和康德研究過趣味，但前者對一些有爭議性的問題有些含糊其辭。文杜里在其《西方藝術批評史》中對“審美趣味”做過清晰界定：“美學的觀念已經與藝術的作品融合在一種批判的沖動、一種意愿的傾向、一種感情的形態里。這也就是我們曾經說過的‘審美趣味’。”[9]12他的“趣味”是具有審美性的“批判沖動”“意愿傾向”“感情形態”的融合。

20 世紀美國著名藝術批評家克萊門特·格林伯格也說，趣味“因為它與品位、時尚、禮貌等詞語有聯系，而且有這些詞的含義，所以也受到連累。……要表達它的意思還真沒有更好的詞語”[8]115。但是，這并不能降低趣味的重要性：“趣味是唯一可以讓我們了解藝術的東西，也就是藝術的無可替代性。”[8]119顯而易見，在中外美學界，“趣味”都是一個非常重要的概念。盡管難以言說，但朱光潛像康德一樣，知難而進。

朱光潛的“趣味”是針對作品而言的，主張用“活的”書面語言表現情感思想，他從三個層面論之：

首先，純正的“趣味”是藝術批評的標準。朱光潛說，趣味可以修養，“涉獵愈廣博，偏見愈減少，趣味亦愈純正”[5]200。文藝作品的趣味要純正，趣味的鑒別決定著藝術價值的高下。 “辨別一種作品的趣味就是評判，玩索一種作品的趣味就是欣賞。把自己在人生自然或藝術中所領略得的趣味表現出就是創造。……文學修養可以說是趣味的修養。”[8]205文藝創作的創造力體現在趣味的強度上，“趣味”對藝術創作與鑒賞具有同樣的重要作用。

其次，在創作和欣賞時所表現的趣味由三個因素決定：“資稟性情、身世經歷和傳統習尚。”[5]208三個因素自然地統于一人之身，無法剝離。因此，朱光潛確認：“我們應該做的功夫就是根據固有的資稟性情加以磨礪陶冶，擴充身世經歷而加以細心的體驗，接收多方的傳統習尚而求截長取短、融會貫通。這三層功夫就是普通所謂學問修養。”[5]208他認為，那些“純正的可憑的趣味必定是學問修養的結果”[5]208，進而推導出“文藝標準是修養出來的純正趣味”[5]200，趣味越豐富、純正，越可能在作品中凸顯藝術的本體性。

最后，朱光潛的“趣味”與梁啟超不同。前者的“趣味”是藝術批評的標準；后者的 “趣味”是銳化感官的利器，屬藝術功能論。梁啟超自稱信仰“趣味主義”，他把 “趣味”與人生結合起來，探討其在生活中的重要意義。朱光潛指出藝術創作和欣賞時表現的“趣味”有三個決定因素；梁啟超總結了“趣味”產生的三種途徑：“對境之賞會與復現；心態之抽出與印契；他界之冥構與驀進。”[10]梁啟超論述的“趣味”指向生活，他也不否認藝術能給我們多種“趣味”。

綜上，朱光潛的“趣味”研究側重于主體感受與表現力的提高，克萊門特則認為“趣味”是客觀的：“如果你假定趣味是主觀的，你會遭遇一些荒謬的現象。我們有一種負面證據，證明趣味必須是客觀的。”[8]120克萊門特也研究了如何提高個人“趣味”的問題：“千百年來存在一種趣味共識——那些在藝術上花費大部分精力，下過苦功的人，一般也都自覺不自覺地提升了趣味。提升趣味的人都有自己的目標。他們在看作品、聽作品、讀作品的時候不會受到無關問題的干擾或阻礙。”[8]120他認為只要鉆研藝術就能提升“趣味”，也更能凝注于審美，與朱光潛的鍛煉“學問修養功夫”有幾分相通。

綜觀諸家的觀點，簡言之，趣味是主客觀的統一。“趣味”如審美風格，呈現不同的類別。從“趣味”的上述特點，我們可以得出如下判斷：它具備美的主要特征，是美的代稱，它的難以言傳使藝術品鑒更加饒有韻致、妙趣橫生。在社會主義市場經濟語境下，一些藝術作品娛樂性有余，而藝術性偏低。藝術創作、藝術作品及藝術鑒賞的“趣味”性雖有所提高，但在發揮藝術在大眾認知理性維度的審美教育作用方面仍有待進一步“純正”。

四、用“活的”書面語言表現情感思想

20 世紀40 年代學界流行的“表現”的定義是：“本沒有語言而后再用語言把它翻譯出來，使它具有形式。這種翻譯的活動通常叫做‘表現’（expression）。所謂表現就是把在內的‘現’出‘表’而來，成為形狀可以使人看見。”[5]262-263“表現”把內容與形式融為一體。內容（情感和思想）被表現、是實質，語言、形式是表現者。

朱光潛在梳理克羅齊和康德的“表現論”基礎上，提出了自己的論點。他認為，在文化發展進程中，“思想愈發達，語言也愈豐富”[5]265，二者雖不在同一邏輯維度上，但實為同一的。以思維方式無形存在的思想和轉化為口頭或書面形式的思想，都離不開語言。“思想和語言既是同時進展，平行一致……它們的關系就不是先后內外的關系，也不是實質與形式的關系。”[5]265朱光潛分別解釋了它們的“實質”與“形式”：“語言的實質是它與思想共有的意義，它的形式是與邏輯相當的文法組織。換句話說，思想語言是一貫的活動。”[5]265

情感與語言之間，“語言和哭笑、震顫、舞蹈等等生理變化都是平行一貫的。語言也只是情感發動時許多生理變化中的一種”[5]265-266。語言不與無動作的生理、心理反應相伴隨。而“情感和語言的密切關系在腔調上最易見出。……它（腔調）是同時屬于情感和語言的。離開腔調以及和它同類的生理變化，情感就失去它的強度，語言也就失去了它的生命”[5]266。腔調富有情感表現性（expressive），“它（語言）也是情感的一個成分，……腔調同時是附屬于語言的，語言對于情感的關系也正如腔調對于情感的關系”[5]266。腔調和語言各為情感的一個成分、一個組成部分、外在特征、一個精縮，它們都附屬于情感。情感、思想、語言三個邏輯層面平行一體，其間是全體和部分關系，全體大于部分。

藝術創作中的表現不同于非藝術表現， “凡是藝術的表現（連詩在內）都是‘象征’(symbolism)，凡是藝術的象征都不是代替或翻譯而是暗示（suggestion），凡是藝術的暗示都是以有限寓無限。”[5]267作為創作方法的“表現”，是運用藝術語言的修辭手法使內容的表達更生動、形象，含有一定的創新性，給人以陌生化之感和解讀的樂趣。

朱光潛的“表現說”與當時流行的“表現說”，以及克羅齊的“表現說”都不同。他設計了三個結構清晰的方程式，他的“表現說”方程式為：

朱光潛的“表現說”“把傳達媒介看成表現所必用的工具，語言和情趣意象是同時生成的。”[5]269朱光潛的這個觀點是在1943 年出版的《詩論》的第一章提出的，藝術發展史證明了他的觀點是成立的，也是超前的。

在朱光潛看來，最具表現力的是“活的”書面語言。什么是“活的”文字呢？所謂“活的”文字，就是“?在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的”[5]272。詩是用“活的語言”寫成的，文字發明后，詩歌的表現力更強。情感與思想為語言灌注了生命。但是，在同樣研究過這個課題的杜夫海納那里，具有表現性的語言更為寬泛：“只要語言本身含有意義，它就是表現性的。……詩的詞語具有詩人歡迎的那種強大的魅力。藝術的其他材料也是如此。”[11]161在杜夫海納看來，具有強大的魅力的語言就是“活的語言”，“活的語言”就是審美的語言。

綜上，藝術作品通過腔調和語言表現創作者的情感、思想，它們之間是再現與被再現、表現與被表現的關系。語言的前提是理解，思想的前提是語言。思想主導語言，情感主導腔調。“思想只是把語言當作手段而不當作目的。”[11]159其實，“真正的藝術就是一種原始語言，它既喚醒感情，又引起呈現，而不帶來概念性意義”[11]167。這是藝術與其他人文學科，如哲學、歷史、倫理學、文化學等的本質區別。

朱光潛關于“活的”書面語言的論述對藝術創作具有較強的可操作性的指導作用。“活的”藝術語言提高了作品的審美性，本身也具有獨立的欣賞價值。相對于古典藝術作品的中和古雅風格與視覺沖擊力的微弱，藝術語言“活性”的強調是一種現代進步。反觀當前，學術界理論研究與藝術實踐各行其道的現狀，不是中國式現代化藝術理論建構應有的面貌。

五、結語