景觀敘事視野下忻鈺坤的創作美學生成

摘要：作者型導演忻鈺坤在電影《心迷宮》和《暴裂無聲》中自覺地使用類型范式進行藝術表達。基于對電影媒介屬性的認知，他在視覺表現和影像表意兩個層面解構個人思想。本文從敘事和視覺兩個維度對忻鈺坤導演的創作美學進行生成性分析，以此論證“景觀”所具有的意涵。

關鍵詞：敘事景觀 視覺符號 創作美學 電影表意

“自覺地運用類型范式進行藝術表達”，近些年來新銳導演在創作首部電影長片時多有這類關注。這一創作現象是電影作為文化工業的屬性所決定的，它表征著新銳作者型導演對電影藝術性和商業性關系的全新認知，從劇本創意的選取到創作，再到后續“宣傳、市場接受的全過程，全方位的眾多問題”①都貫穿著商業意識。同時，作者型導演的商業意識，本質上是融入于電影作為大眾文化品性的認識中，并有意識地運用電影的媒介屬性，表達對其所處世界和居于世界中人存在的關注與理解。

青年導演忻鈺坤憑借首部電影長片《心迷宮》（參加影展時名為《殯棺》）在First影展上贏得了專業影迷的贊賞。第二部長片《暴裂無聲》在專業評價和市場反響之間的平衡張力和美學表達，讓他走進主流電影視野。本文將忻鈺坤的兩部故事長片置于“景觀電影”的研究范式之下，通過對影像的視覺呈現和影像表意的分析，探討導演忻鈺坤的作者型商業表達模式。在對導演忻鈺坤的創作觀念進行分析之前，我們需要了解“景觀電影”理論資源的來源和具體內涵。

法國思想家居伊·德波在《景觀社會》中首次提出了“景觀社會”一詞。他敏銳地關注到自身所處的資本主義社會已經走過了生產資料占有的階段，而進入到“表現”的新進程。簡而言之，德波的“景觀社會”意在探討資本主義生產方式進入到特定歷史階段的全新現象。因而他的“景觀”帶有兩層意涵：一層為，社會現實中的“景觀”本身是特定社會歷史階段的產物，自帶歷史屬性；另一層為，支持“景觀”表現形式呈現的是特定社會歷史時期人與人關系的內容。

此后，德波關于社會“景觀”的理論闡述進入到電影研究領域，“景觀電影”開始成為電影研究的理論資源。電影研究學者歐陽照和李常昊在梳理“景觀電影”的理論資源時，認為“即使電影著力表現視覺魅力及視覺快感，同樣需要一個符合‘景觀展示的故事主要矛盾。”②這表明“景觀電影”的視覺表現形式成為或輔助于特定的電影表意內容的傳達，也即特定的形式服務于特定的內容，形式和內容兼具歷史性。

在“景觀”敘事框架下對忻鈺坤作者型商業表達的分析，意味著從電影媒介的表現形式入手，探察它可表達的特定社會歷史時期的內容。因而對忻鈺坤兩部電影的分析涵蓋視覺表現和影像表意兩個層面。影像表意主要表現為，導演忻鈺坤使用多線索敘事來解構個人思想的表達；而視覺表現，具體而言，又分為兩個方面：一則從影像生成的角度，探察創作者自主選擇的視覺風格呈現；二則從畫面呈現的角度，分析表現于其中的“符號物”在特定文化建構中的多維度意指。

一、真相延宕中的懸念敘述

敘事學家熱奈特認為敘事話語構成中的“敘述”，是一種“生產性敘述行為”。在從《心迷宮》到《暴裂無聲》的敘事建構中，懸念作為一種“生產性敘述行為”，不但延宕了真相被揭露的時間，同時電影中的人物對真相的尋獲也成為他們各自生命隱秘的揭示過程。多線索敘事結構在懸念的推動下，共同服務于對人存在狀態的觀照。

《心迷宮》的核心敘事情節為“一個棺材換了三家人”，《暴裂無聲》則以“礦工張保民尋找失蹤兒子張磊”的情節來建構故事。前者圍繞著死者身份所指向的生者欲望展開；后者圍繞著“張磊”這個名字所能指向的生存實存，形成一條懸疑因果鏈條，推動了故事的發展。一旦涉及敘事，觀眾的問題將無法回避。選擇邀請觀眾參與其中還是將觀眾“蒙在鼓里”，意味著選擇兩種不同的敘事形態：前者是懸念，后者是驚奇。懸念“將觀眾定位為敘事參與者”，驚奇則“對觀眾的參與十分排斥”。①《心迷宮》和《暴裂無聲》選取了“懸念”的敘事形態，鼓勵觀眾不斷參與到故事的敘述過程中。

《心迷宮》的開場畫面就將結局拋出。女人麗琴穿上喪服，大壯拿起石頭將要砸向正在車中休憩的麗琴丈夫。隨著“砰”的一聲，似乎是砸了下去的音效出現，伴隨而來的是瞬間黑掉的畫面。在尚未展開敘事之前，懸念帶來的心理動力，已然激起觀眾的情感反應和對故事走向的探究欲望：大壯到底是不是兇手？死掉的人是誰？他們三人是什么關系？

同樣的敘事手法也出現在《暴裂無聲》中，影片一開場就將張磊的失蹤拋出。礦工張保民在尋找兒子的過程中，誤打誤撞來到礦場主昌萬年的辦公室，他神經質地探究著昌萬年辦公室中緊閉的房門，觀眾的注意力被迫轉移，引發懸念的思索，昌萬年是否與張磊的失蹤有關？作為生產性敘述的懸念不斷成為敘事向前發展的動力。

但這并不是說，《心迷宮》和《暴裂無聲》的敘事對觀眾是積極而友好的。敘述手法上鼓勵觀眾的參與，并沒有抵消敘事結構上的復雜帶給觀眾的挑戰。《心迷宮》和《暴裂無聲》都是用板塊式的拼貼結構來敘事，用以解構敘事時間與空間。板塊式敘事結構，使用非線性敘事手法將核心情節事件打散，從而帶來兩種“時間和空間”的結構：一種是固定時間長度內，不同空間中的情節線索各自發展，最終交匯于核心故事情節；一種是在時間和空間固定之下，以空間的流動性帶來時間交匯，最終也服務于核心故事情節。前者呈現出內向性的聚合特征，后者呈現出分散性的離散特征。

《心迷宮》中肖宗耀誤以為自己失手殺死了白虎，在他和女友黃歡逃走的過程中幡然醒悟，決定投案自首。當他回到村莊后卻得知，白虎是喝醉酒后抽煙引火燒身而亡，且眾人正為其出殯。緊接著，故事回到肖宗耀失手殺人的時間起點。由此，影片內部的故事時長就被固定下來，但空間卻在不斷變化，空間的變化帶來人物的出場。在角色麗琴的空間中，帶出她與王寶山偷情，并密謀殺夫的場景。如此，空間中的人物視點成為故事拼圖的敘事動力，在固定時間長度的不同空間中，展示人物的存在狀態。《暴裂無聲》的敘事時空同樣是破碎的。雖然主線劇情是張保民尋找失蹤的兒子，但尋找行為本身的空間流動帶來了與不同空間中人物的時間交集。因而，兩部影片雖都以懸念敘述手法進行故事敘述，但與《心迷宮》所不同的是，《暴裂無聲》的敘事時間和空間均呈現出開放的離散狀態。

除了敘事過程的多線索結構對觀眾形成挑戰外，兩部影片的結局同樣沒有遵循類型片的結局透明原則，反而留下了諸多“懸置”的解讀。在《心迷宮》的結局處，肖衛國與肖宗耀父子倆隔著棺木相望。這個畫面引導著觀眾進一步追問，父子倆的結局會怎樣呢？棺木又該如何處理？雖然影片最后通過字幕交代了自首的結局，但這一切都沒有影像的視覺佐證；《暴裂無聲》中，張保民奮戰得頭破血流，在不同的空間中流轉著，無聲地尋找著兒子張磊的下落。但直到影片結尾，張磊都沒有出現。同樣在電影結尾的影像呈現上，與張磊同歲的屠夫家小孩畫出了昌萬年拿弓箭射殺孩童的簡筆畫，字幕也交代了公安機關對昌萬年的審訊結果及他的認罪事實。但他認的是什么罪？沒有明確交代。這個“懸置”的結局，增強了影片的懸疑性，讓現實重回曖昧不明的狀態。

《心迷宮》和《暴裂無聲》兩部電影的懸念敘述策略和故事結尾不透明的安排，正表現了忻鈺坤的作者性。在某次采訪中，他談及電影觀念，“我認為好的電影……會有很多層，最外一層，一定是讓一個普通觀眾可以理解、感興趣和被‘揪到的，它來自演員的表演，情節的鋪設，甚至于視覺奇觀。再下一層是視聽技巧，看導演是畫水墨畫還是油畫，是反映筆觸和內功的東西。再深一層是表達，是讓觀眾在離開影院之后一直念念不忘的，它可能是一個問題，一種聲音，或是觸動。”①這段話表明，忻鈺坤意識到了電影的形式對內容表達的輔助效果，也即是電影媒介自身所具有的“景觀”形式，要服務于創作者的內容表達，并抵達觀眾內心。

顯然《心迷宮》和《暴裂無聲》在選用懸念的敘述手法時，就已經自動地將自身定位為希望普羅大眾可以接受的第一層次，而結尾處對現實問題的“懸置”和主人公目標的未完成狀態，符合“觀眾在離開影院之后一直念念不忘”②的創作目標。需要思考的是，當一個問題能夠讓觀眾在觀影之后念念不忘，一定是因為它曾觸碰到現實社會的肌理，并觀照了當下社會的現實。這種對現實的觀照和社會的反思，未必是在敘事中體現的，但一定會是導演本人在第二層次對“畫水墨畫還是油畫，是反映筆觸和內功的東西”③的回應，這需要我們回到視覺選擇的形式層面所展現的兩個維度進行分析。

二、視覺存在中的個性生成

忻鈺坤不僅參與了《心迷宮》和《暴裂無聲》的導演和編劇工作，還親自完成了《心迷宮》的剪輯。從題材的角度來看，兩部故事片都涉及罪惡和尋找真相等懸疑元素，這讓兩部作品在已然存在的視覺風格中因循了同類型電影的冷峻基調。然而，在由類型所確立的視覺慣例之上，《心迷宮》和《暴裂無聲》在影像風格生成的有機過程中，始終存在著忻鈺坤有意識地運用電影語言進行個性建構的痕跡。

從生成理解存在的角度觀照忻鈺坤電影影像的視覺生成，發現其中既有類型化的公共性，又包含著風格化的個性呈現。公共性在視覺呈現中體現為：影片內部差異化的影調。而個性化的表達在《心迷宮》中呈現為帶有“音樂節奏”的長鏡頭，在《暴裂無聲》中則明確地借用了視覺符號在特定文化中的隱喻意涵。

電影《心迷宮》中的差異化影調設計，有著明確的場景區分意識：在非犯罪場景中的低飽和度色調影像，強調光源邏輯且打光自然，展現的是日常生活場景；而在直接表現犯罪現場的情節段落中，摻雜的綠色相高色溫場景，立刻與日常生活場景做出了區分，為觀者營造出陌生化的視覺經驗，使影像呈現出風格化特征。兩種視覺呈現的變調——風格化和日常生活經驗的功能性視覺呈現對應于創作者敘事表意的變遷。這種依托于技術手段選擇的電影形式，無法在既存的商業類型話語中找到明確的定位，因而也從側面印證了忻鈺坤作品所具有的獨特性。

在《暴裂無聲》中，影像色調呈現出更為廣闊的意義。與《心迷宮》的故事發生于閉塞的鄉村不同，《暴裂無聲》將生活的觸角拓展到了分層的社會現實：礦工張保民，礦業集團老板昌萬年，律師徐文杰三人在社會分工中，各司其職。“許多當代影片使用明白無誤的色彩設計作為敘事組織的方式，而這一功能時常與表達象征意義的功能重合。”④《暴裂無聲》在影像生成的過程中，就明確使用三種不同的色調風格，強化在不同社會分工中人物身份的意識。礦工張保民的影像色調主要以“黃色和黑色為主”，⑤黃色標示并強化出西北的地域特色，展示出故事發生的地理空間，同時，黑色也與張保民從事的挖煤職業相互佐證；從經濟實力的層面而言，礦業集團老板昌萬年的地位高于礦工張保民，“這部分以他生活環境里的自然光為主，并且加入了很多紅色的元素來體現他的性格”。⑥色彩成為人物性格的表征，當昌萬年在餐廳里吃火鍋時，被一堆紅色的羊肉圍繞。紅色的象征含義，伴隨著昌萬年的進食，構成對犯罪的指認；相較于昌萬年，律師徐文杰的性格則更為復雜：從社會層面來說，他是昌萬年做違法犯罪事件的幫兇；從家庭層面來看，他又儼然是一位慈父。因而，在呈現這個復雜多面的人物時，“多用面光源，影調相對柔和，偏冷調一些”。⑦影像的視覺形式再次服務于故事內容的呈現，體現出創作者的個性。

當《暴裂無聲》中處于不同社會分工中的三人，在各自日常的空間中行動時，影調呈現出上述特征。但當他們開始出現交集后，屬于各自的影調色彩陡然轉變為冷峻的灰色。不管是徐文杰為了尋找女兒前往張保民家中，還是張保民為了尋找兒子去昌萬年公司。只要不同的人物開始流動，獨屬于特定人物的色彩就被冷峻的灰色影調所取代。這種消色的影像風格呈現，酷似現實，卻又與現實保持著謹慎的距離，除了在觀者感知的層面上營造出陌生化的經驗，又是最能體現出犯罪類型的懸疑氛圍的視覺選擇。在《暴裂無聲》的結局處，昌萬年、徐文杰和張保民三個人聚集在荒山上的搏斗場景使用的就是消色的影像風格。這是一場關乎現實與個人利益的纏斗。在這場搏斗中，主要角色的人物動機相互交織：徐文杰能否救下自己的女兒？或，徐文杰的女兒是否還活著？張保民能否得知兒子的下落？徐文杰會告訴張保民關于他兒子下落的線索嗎？昌萬年會不會在搏斗中殺死張保民？真相到底是什么？影片內容本身引發的懸疑色彩，被高度風格化且帶有目的性的消色影調這一視覺形式強化。

除了在影調上進行調整外，《心迷宮》從電影語言的角度進行“敘述情景”的建構。電影始于一段長達三分鐘的長鏡頭：村里的老孫頭違法亂紀，放火燒山，不幸燒死自己，村里人聚集在一起為老孫頭辦喪事，眾人前來吊唁并幫忙。這個鄉村喪葬“景觀”的長鏡頭視覺呈現，規定了影片中各人物之間的關系，并為全片的故事走向定下了基調。

在奔赴葬禮儀式的“景觀”段落中，影片中的關鍵人物逐一出場。這個場景段落由手持攝影的橫移長鏡頭進行拍攝，人物從左側入畫，通過在長鏡頭內部創作出景別的變化和影像內部的“運動節奏”，介紹人物出場，同時展現了人物之間的親疏關系。

在這個不足三分半鐘的“景觀”段落中，一共描繪了五組人物關系：從小賣部店員大壯開始，他為葬禮準備食材，并走向同樣為葬禮進行清洗工作的麗琴，兩人展開對話，以中近景景別進行拍攝，但兩人并不同框。在談話結束后，我們隨即跟著麗琴的視角來到為葬禮準備飲食的餐臺，王寶山前來與麗琴搭訕，二人同框，以中景拍攝，談話內容曖昧多義。在這一階段中，忻鈺坤已經用景別的變化和景框內的安排，將一段錯綜復雜的三角關系呈現出來：大壯暗戀麗琴，麗琴已結婚，卻與王寶山偷情。而這一切也在影片后續的故事發展段落得到了驗證；隨后王寶山發現了黃歡，他走向黃歡，景別由中近景轉化為遠景，兩人發生爭執，王寶山揚言要傷害黃歡，眾人拉架勸阻，黃歡與王寶山隔著拉架的人群對峙。這一幕為后續燒焦尸體出現后，眾人誤會是王寶山謀殺黃歡埋下伏筆；再一次，我們跟隨黃歡的視角離開喪葬現場，景別由遠景切換全景，黃歡看到肖宗耀欲言又止，兩人擦肩而過。這對戀人的隱秘情事在后續的情節段落中，成為敘事的動力；同樣地，黃歡離開后，肖宗耀的父親緊隨其后，父子雖然同框，但一前一后，并無交流。可見肖宗耀父子的關系并不和諧；通過以上分析，可以發現，在這個長鏡頭展示出的準備喪葬的“景觀”段落中，導演本人已經通過景別的變化和景框內各種視覺元素的安排，建構起人物之間的親疏關系，并對故事的結局走向做出了明確的暗示。將這個長鏡頭段落放置到整部電影來探察，可以看出這個他所創作出的人物，所擁有的“落—起—落—起—落”的情感節奏。

在創作電影的形式層面，忻鈺坤使用的手持攝影、長鏡頭、獨具特色的影調變化以及結局不透明手法，往往與商業類型電影的成規互相齟齬；在創作電影的內容層面，他有意使用懸疑的敘事手法，意在吸引觀眾參與其中。因而，在創作形式和創作內容的結合中生成了他的創作美學。

三、視覺符號隱喻中的文化建構

萊考夫與約翰遜合著的《我們賴以生存的隱喻》一書中認為“人類是隱喻性動物”。他們指出了語言符號本身所具有的隱喻特性，以及隱喻在縱向上的歷時性和橫向上共時性的特質。然而，除了語言符號，視覺符號同樣具有隱喻的基本特質。“在認知主體所虛構出來的圖像符號中，其能指和所指是‘相似性的關系，這也造就了圖像符號的隱喻本質。”①在媒介圖像時代，人們在日常生活中的行為模式和對自我的認識，為視覺符號所建構，對文化的理解也同樣受到視覺符號的界定和限制。

電影《心迷宮》和《暴裂無聲》中，導演忻鈺坤對“羊”“棺材”和“金字塔”等日常生活之物的視覺表象進行重復性地呈現，一方面強化了“物”的視覺符號背后所具有的深厚文化意涵，另一方面也經由“視覺之物的堆積”建構起人物間的相互關系。關于“羊”的視覺表象貫穿《暴裂無聲》始終。“羊”的視覺意象，不僅規定了人物身份，還展現了現代發展過程中人物關系的建構過程。礦工張保民的兒子張磊飼養了一只小羊羔，在此意義上，他成為“羊”的生產者；屠夫以賣羊謀生，“羊”成為他職業身份的指認；礦業集團老板昌萬年以羊肉卷為食物，羊肉卷通過機器被生產消費，規定了昌萬年的消費者身份。

因而“羊”的視覺表象，在不同身份人物之間的流轉就具有兩層隱喻意指：從電影表意的層面來看，“小羊羔”與張磊互為鏡像，張磊的“失蹤”源于被昌萬年射箭意外射中。在“敘述的過程中”，這一秘密被昌萬年吃羊肉卷的行為所暗示；從社會文化的角度來看，“羊”由生到死的有機生命過程，伴隨著人物“張磊飼養—屠夫砍殺—昌萬年機器生產”的三個階段。三人對待“羊”的不同處理方式，呈現出傳統農耕文明的生產方式向以機器生產的現代化進行轉變的歷史性過程，在更深層次上完成了對社會現代化發展過程的反思。

《暴裂無聲》的故事設定在2004年的內蒙古包頭，這一敘事語境與“內蒙古包頭，2004年前后適逢當地礦產開放活動的高潮”①的社會現實吻合。隨著現代化進程的加快和深化，仍保留著傳統農耕生產方式的地區面臨著向現代化轉型的焦慮和陣痛。這種現代化的發展過程，在《暴裂無聲》中表現為以“羊”的流動性景觀規定了人物之間的社會關系，同時隱喻著社會發展的方向。“羊”既是農耕文明時代的主要養殖動物，也是現代社會日常生活的食物來源之一，同時在中國人長期文化心理記憶中，作為“祭祀”的生靈而出現。“羊”本身所具有的多重性隱喻意義網絡建構起了《暴裂無聲》中的人物關系。這體現在張保民和屠夫因礦場合同糾紛的暴力打斗事件中。農民張保民不愿意簽訂礦場開發合同，和同意開發的屠夫發生爭執。兩人斗毆過程中，張保民用羊骨刺傷屠夫的眼睛，造成屠夫身體損傷。同時，張保民也被同意開采礦產的同村人孤立，而不得不遠離家鄉打工還債。而礦場開發的合同，正是喜歡吃羊肉的昌萬年擬定的。由此，影片通過“羊”的隱喻意義在不同人物關系之間的流轉，折射出社會的轉型過程。

同樣在《暴裂無聲》中，關于“金字塔”的視覺符號也無處不在。無論是張磊放羊時用石頭壘砌成的金字塔，還是昌萬年辦公室中“精致”的金字塔擺件都具有現實指涉的隱喻意味。在《暴裂無聲》的結尾處，張保民在經歷了失敗的尋子之旅后，以無聲的吶喊宣泄著內心的挫敗情緒。與此同時，他身后土堆形狀的金字塔也隨之土崩瓦解。“三角形是一個封閉的空間系統，在高壓下具有很強的內聚性和排他性，它只追求整體的固穩、平靜。”②而張保民的無聲吶喊和三角形的瓦解，指向的正是社會轉型中人的失落和迷茫。

在電影《心迷宮》中，最為突出的視覺符號是“棺材”。“棺材”在所有文化中的隱喻都是不言自明的：死亡。“死亡”這一議題可以延伸到諸多不同的層面進行展示：死亡過程，死亡狀態本身的呈現，以及死亡對生者的影響等。很顯然，《心迷宮》的整體敘事并不注重探討前兩者，而是專注于死亡對生者產生的影響，以及由此勾連出的眾人的欲望與利益的情感糾葛，這使得對“棺材/死亡”的身份追問成為《心迷宮》敘事的表層，在更深層次中“棺材”隱含著處理死者的客體對象：生者。生者圍繞著死者身份進行各種爭斗。

《心迷宮》的電影表意，主要由“棺材”這一視覺符號所具有的“死亡”隱喻和“生本能”欲望之間的張力所建構。故事中的主角們為了自我的欲望展開行動：找尋“棺材”主人的過程，也是確立生者身份的過程。“棺材”中的死者先是被誤會為黃歡，接著是麗琴的丈夫陳自立，后來終于找到了它真正的主人——白虎。然而，“棺材”主人身份確立的真相卻被“生本能”欲望所遮蔽，即：白虎的哥哥白國慶為躲避弟弟欠下的高利貸，假裝認領了無名“棺材”，并在避禍完成后，依舊將“棺材”留在了曠野。顯然，白國慶并不知道“棺材”真正的主人正是弟弟白虎。而之前誤認“棺材”的人，卻都認為“棺材”的主人是他們的親人。

因而，《心迷宮》在對“棺材—死者”身份追尋的前景中，真正表達的是關于生者的背景故事。我們可以通過“棺材”在不同家庭中的流轉，看到欲望和利益的流動，同樣也能管窺當下鄉村生活中的家庭秩序。這種秩序既體現在麗琴因王寶山的父母不同意，而必須各自婚嫁上；同樣也體現在肖宗耀被父親肖衛國強制安排工作，且不允許他與鄉村姑娘黃歡自由戀愛上。追本溯源，“棺材”之所以被誤認，這個悲劇的源頭正是來自家庭秩序的強力干涉。但這并非說，家庭秩序百利無一害。相反，雖然肖宗耀一直在反抗父親肖衛國的控制與安排，但又不得不接受來自父親的庇護。無論是他接受父親安排的工作，還是在不知情的情況下被父親保護（肖衛國以為白虎是肖宗耀殺死的，因而故意將白虎的死偽造為山火事故），都展現出家庭秩序在給個體提供保護時，帶有的對個體的強力干涉。

通過對《心迷宮》和《暴裂無聲》中重復出現的“視覺符號”進行隱喻分析，可以看出視覺符號不僅有具體的文化內涵，還參與到電影表意和人物關系的建構過程中。最終，“視覺符號”的兩項意涵超越了故事本身，服務于創作者對特定社會歷史時期的現實以及居于其中的人存在的觀照。

四、結語

在景觀敘事視野下，忻鈺坤在敘事和視覺兩個維度中完成了對自我創作觀念的實踐與表達。創作者通過差異化的影調風格和具有隱喻性的視覺形式，完成了個性化表達。他將懸念設計融入敘事結構中，并將其與當下中國的社會現實相互勾連。這讓身為新銳導演的他，僅憑兩部作品就獲得了主流影視圈的接納。如他所言：“多線敘事或者復雜結構影片一直都在涌現，可真正值得反省的東西是人物關系和他們在時代背景下所做的事情……我是把觀眾放在一個上帝的視角，來看蕓蕓眾生在命運選擇上的交織。” ①

而電影作為媒介，在不同的技術發展階段，可以有不同的表現形式。忻鈺坤的創作美學即在于，為“人物關系和他們在時代背景下所做的事情”，找到了適合的“景觀”展現。這種“景觀”展現既包含特定時代技術性的視覺表現手法，也根植于創作者本人生活的時代與他對人和時代關系的思考。簡言之，忻鈺坤的“景觀”創作美學，既不存在于技術性的視覺表現中，也不存在于特定時代背景下人和時代的關系中，而是存在于兩者的結合之中。

作者：

趙夢月，北京電影學院碩士研究生，研究方向：中外電影史論

（責任編輯：谷儒楠）

Abstract：? In the films? "The Coffin in the Mountain" and "Wrath of Silence"，the Auteur-director Xin Yukun consciously used genre conventions to express his artistic conception.Based on the understanding of film as a media attribute，he constructs his personal thoughts at two levels of visual expression and image representation.By making a generative analysis of Xin Yukun's creation aesthetics from the two dimensions of narrative and visual， this paper demonstrates that the landscape of the visual can be used for narration， which is what we called “Landscape film” .

Key words：? Narrative Landscape， Visual Symbols， Creative Aesthetics， Film Ideographic