什么是好的童年書寫

主持：方衛平

對話：張之路 梅子涵 劉海棲 周銳 李東華 李浩 許廷順 陳佳

一、童年書寫與兒童視角

方衛平（中國作家協會兒童文學委員會副主任，魯東大學兒童文學研究院名譽院長）：我們知道，兒童文學是以童年書寫作為自己的核心藝術內容的，它是否書寫了童年，書寫了怎樣的童年，怎樣書寫了童年，等等，這樣一系列的問題，一直是兒童文學藝術語境中非常重要的課題和潛臺詞。也許我們每個作家都明白，作為兒童文學的寫作者，其藝術著力點常常就在于表現了童年或者為童年所關切的那些生活、思想、情感等。但是，抵達這樣一個藝術目標的方向、路徑又在哪里呢？

對于兒童文學寫作者來說，能否創造一種獨特、深刻、重要的兒童文學藝術和美學，顯然跟對童年書寫的認知、策略和智慧是息息相關的。

十九世紀的俄國作家陀思妥耶夫斯基，在他的作品《卡拉馬佐夫兄弟》中有大量關于童年的描寫，其中他借阿遼沙之口談到了童年記憶對于人甚至對于寫作的重要性。他說：“一個好的回憶，特別是兒童時代，從父母家里留下來的回憶，是世上最高尚、最強烈、最健康，而且對未來的生活最為有益的東西。人們對你們講了許多教育你們的話，但是從兒童時代保存下來的美好、神圣的回憶也許是最好的回憶。如果一個人能把許多這類的回憶帶到生活里去，他就會一輩子得救。”我們知道，童年的文學表現在成人文學世界里是十分豐富的，世界范圍里的經典作家是這樣，我們中國的許多當代作家也是這樣。我們隨意一梳理，就看到當代作家當中，像張煒、韓少功、余華、莫言、鐵凝、王安憶、梁曉聲、趙麗宏、畢飛宇、蘇童、阿來、格非、馬原、徐則臣等很多作家，包括在座的李浩，童年常常是他們寫作的靈感來源和重要內容，或者，他們也直接為孩子們寫作兒童文學作品。那么，在兒童文學中書寫童年，跟陀思妥耶夫斯基筆下的童年書寫，就可能是完全不一樣的。陀思妥耶夫斯基作品中把童年的真相與苦痛撕開來的時候，它的力量常?？赡苁峭觌y以承受的。那么在兒童文學中應該怎樣書寫童年？我認為，兒童文學對童年的把握與描寫，一定有兒童文學自身的姿態與特質。

能否請各位先談談兒童文學創作中，如何理解童年書寫？童年書寫與童年視角有什么關系？

張之路（作家、劇作家，中國作家協會兒童文學委員會前副主任，中國電影家協會兒委會榮譽會長）：在兒童文學中，作家如何書寫自己的童年，也是我最近經常思索的一個問題。這幾年，因為各種機緣，閱讀了十幾本作家書寫自己童年的文學作品，學習到許多東西，也產生了許多感想。這類作品有一個共同的特點，視角就是已經長大了的作者自己，內容也是自己童年生活的回憶，以溫馨的、有趣的童年生活為主。為了好讀，寫法上力圖小說化，避免散文化。這類作品大部分不是通常意義的長篇小說，沒有貫穿始終的故事構架，沒有作品中眾多人物的關系、命運和勾連，而是以自己為中心人物或者視角貫穿作品的始終，以支撐作為長篇作品的完整和一體。

這里要提醒的一點是，作家書寫的不是虛構的孩子，也不是現實生活中自己的孩子或者學生，以及周圍孩子的提煉或組合。作家寫的就是自己的童年，不論他是成人文學作家還是專門從事兒童文學寫作的作家。

我這里指的是比較集中地寫自己童年的回憶和聯想，寫一個篇幅比較長的作品。

記得剛剛從事兒童文學創作的時候，我們仰望那些文學前輩，看到他們書寫自己小時候的事情，曾經認為他們年齡大了，沒有新的生活來源，沒有新的發現，他們只能寫自己童年的生活。

一晃幾十年過去了，當這個老問題重新提出來的時候，不知道大家是怎么想的，我現在不這樣想了。第一，我認為那是一種沒有經驗的無知妄說；第二，因為當下書寫這些作品的作家還都是年輕的。

這一類兒童文學已經成為當下創作和出版的很重要的一個門類。

如同其他門類的作品，這類作品當中有優秀的，也有一般化的。但是對這個門類的作品進行研討是非常有必要的，為的是讓這類作品的書寫取得更好的成績。

梅子涵（兒童文學作家、學者，上海師范大學教授、博士生導師）：所謂“童年敘事”，在文學中不是指童年自己的敘事，而是指文學寫作人寫童年，講得更樸實一些就是寫小孩，寫他們的故事。

一般來說，兒童不到寫作文學作品的年紀、階段。他們要學習和練習寫記敘文，積累生命經驗，就像英國作家法吉恩的《萬花筒》中的天真小孩安紹尼一樣，東逛西逛，走進木匠埃利的作坊，在那兒知道：木板上的紋路，在它還是一棵活著的大樹的時候，是會動的。樹是有年輪的，人也有年輪，但人不能像樹那樣被攔腰砍倒，可是人和樹一樣都會死。樹死了以后，就不長葉子了。但樹死了，還可以支撐一個教堂的屋頂……

這些是安紹尼得到的知識，也是他的履歷和經驗，應該是上學以后寫記敘文的內容。但是，他也可能完全不去記般這些。小孩子，面對作文的那一個本子、那一張紙，總是不知道寫什么，覺得沒有東西可以寫，于是就寫下一個個童年的作文來敷衍。小孩子寫作文的時候，很容易當“敷衍大王”?！胺笱艽笸酢辈皇恰罢f謊大王”，敷衍和說謊有非常嚴肅的區別。兒童當然也是會說謊的，《木偶奇遇記》就是一個最著名的說謊的故事。伊夫·邦廷的《最重要的事》也是一個說謊的故事。小柯為了幫助爺爺取得一個當園丁的機會，把花草不分的爺爺說成是一個真正的園丁。爺爺不知道小柯欺騙了雇主，他非常認真地把花全部拔光，把草都留下，然后又非常認真地把草拔光，把花重新種上。爺爺對小柯說，我們需要這份臨時工作，可是我們不能用欺騙得到它。心平氣和的雇主看到爺爺懂得做人是“最重要的事”，原意是招一個臨時工，現在決定長期聘用他。不會園丁活的爺爺，“園丁”地“種植”了一次小柯。

我這樣說的意思，也是想提醒一下，不要急于讓兒童寫文學作品，先讓他們寫好記敘文，成長得稍微豐富些，有個人格的內心池塘、小溪流，水到渠成了，并且語言修養也夠了，那么文學作品自然會等候他們大駕光臨，對他們熱烈歡迎。

周銳（兒童文學作家）：童年書寫就是指寫自己的童年吧？但我們談的有個范圍，就是兒童文學的范圍，適合兒童閱讀的范圍。

兒童作者一般沒有兒童文學的概念，他們甚至喜歡模仿大人的口氣來寫自己的生活。但大人口氣難以完全遮掩童真和童趣，而童真和童趣是最可貴的，對兒童文學來說，對童年書寫來說。

劉海棲（兒童文學作家、資深出版人，中國作家協會兒童文學委員會委員）：近些年，我寫的主要是兒童小說。兒童小說需要兒童視角，這是區別于非兒童文學的一條標準。但是不是全部兒童文學都需要兒童視角，即只有兒童視角的才是兒童文學，否則就不是兒童文學，這值得思考，并對兒童文學寫作有意義。

李東華（兒童文學作家、評論家，魯迅文學院副院長）：對于當下的部分童年書寫，我最大的困惑是：寫作者下筆的時候，他腦海中的那個孩子究竟是對應于既定的主題，還是對應于真實的兒童。我看到了很多“抽象的兒童”，但是很難看到“具體的兒童”。這些“抽象的兒童”承載著寫作者賦予他們的各種各樣的歷史的、現實的內容，沿著寫作者規定的路徑“成長”著，可以很容易提煉出不同的標簽。至于生活中一個具體的孩子，他怎么說話、怎么思想、怎么做事，你很難在這些作品中有切實的感受，很難獲得一種真實感。我想這或許緣于寫作路徑的本末倒置。我們本應該從真實的生活出發，去凝視一個個具體的兒童。兒童是大千世界中特別活躍的分子，他們可以展現生活非常豐富復雜的肌理，但這并不是說我們可以倒過來，讓寫作者事先抽象出的大道理，像一條線一樣牽著筆下的兒童。

李浩（小說家、學者，河北師范大學特聘教授）：我想先從童年書寫與兒童視角的個人理解談起。在這里，對于“個人理解”的強調，不是出于自信而是出于羞愧與偏見，出于對兒童文學閱讀上的局限以及批評語境的隔膜。在我疏漏多多的淺見中，我認為童年書寫與兒童視角都會具有一種可貴的“兒童性”，即天真的、童稚的、具有懵懂意味的氣息在，它們會更強調這一點。我還認為，它們都能充分地調動和利用半遮的、故意有限的視角來完成具有魅力的書寫，“裝作未知”也“裝作無知”，利用大片的有效空白來調動閱讀者的參與，增強作品的可感性和藝術魅力。在許多時候，我會將童年書寫與兒童視角當作具有同一性的“同類”，我個人，在很多時候也愿意采用兒童視角的寫作方式。

許廷順（文學博士，魯東大學張煒文學研究院兒童文學研究所所長）：所謂兒童視角，簡單地說，就是書寫兒童的經驗和感受。可以說，兒童視角是兒童文學的第一視角，否則兒童文學很難被小讀者接受和喜愛，兒童文學也就不存在。但是，我們不宣機械地理解兒童視角與童年書寫的關系。

首先，兒童視角不是扮幼稚、娃娃腔，不是追求與兒童形象上的“相似”、姿態上的“平等”。打個可能不恰切的比方，我們知道，有些時候俯下身子或者蹲下來跟兒童進行交流是非常必要的，可是也并非任何時候、任何情況下都需要這樣做（當然，無論站著、蹲著，你都需要使用起碼兒童聽得懂的語言，這是不消說的）。俯下身子或者蹲下來，這只是想要進行某種“深入交流”的準備姿勢，它不代表“深入交流”本身。究竟交流的效果是不是深入和有效，恐怕更多地還要看談話內容，看你能不能說到孩子心里面去，說到最能觸動、打動他們的那些“點”上。而歸根到底，是要看你在多深的層次上理解孩子的世界，理解孩子的內心。

其次，兒童視角不是為了它本身而被使用的，它的全部意義是在呈現兒童生命、兒童生活的特別趣味，發掘和發現兒童生命、兒童生活中所蘊藏的豐富深刻的人性內涵和精神價值。這句話包含兩個不同的層次。書寫兒童所能認知和感知到的事物，包括他們生活的現實世界和他們的內心世界，這是兒童視角書寫的基本要求。我相信任何一個兒童文學作家，只要其足夠關注和了解兒童，都不難做到這一點。這一點當然非常重要，因為它是童年書寫的一個“基本盤”。但是，深刻的童年書寫不應該忽略和放棄更高的追求，那就是發掘、發現并聚焦于超越了單純的兒童視角所能達到的深度，而有益于為人類夯實最重要的人性基底的那些精神元素，比如愛，比如忠誠、勇敢，還有想象力。我們常提的一個詞“童年精神”，大約就是這樣一些內涵。如果說童年書寫的第一層次是在兒童視角內部來書寫兒童世界，更多地關注兒童的生活本身，是孩子也能夠講出的故事；那么童年書寫的第二層次則更多地跳脫出單純的兒童視角，是從生命意義、人生價值、人類前景等這樣一些更高的維度來審視童年現象，從中發掘人類那些最可寶貴的品質和精神元素，乃至以其統攝自己的創作。正是在后者上，我感覺我們做的是不夠的，是比較缺少那種明確的、深厚的、一以貫之的“精神書寫”的自覺的。我們寫了那么多童年故事，很多故事我們看了也覺得非常生動、非常有意思，但是缺乏那種觸及生命和人性根底的深刻的感動和啟悟，缺乏那種因為更高的光輝理性的照耀而帶給我們心靈的震撼力量。在這個方面，如果我們拿《小鞋子》《何處是我朋友的家》這樣杰出的童年故事作品和國內的兒童文學創作來比較，是能明顯感到我們在精神底色和藝術品質上的差距的。

第三，兒童視角是兒童文學的第一視角，但未必是全部和唯一視角。兒童文學并不必然排斥成人視角的存在；相反，如果成人視角與兒童視角配合默契，是可能使兒童文學作品獲得更開闊自由和更有深度的表達空間的。完全排斥成人視角的單一的兒童視角的觀念，容易造成兒童文學在實踐中的自我矮化。在張煒的《愛的川流不息》這部作品里，以兒童視角敘寫童年經歷的部分和以成年視角敘寫老人的體悟思考的部分，二者是相輔相成、穿插進行的。無可否認，作品中以成人視角敘寫的這一部分，有些內容是孩子感興趣、能夠理解的，有些內容則是他們不太感興趣、需要其在人生成長中去逐漸認識和理解的。這又有什么關系呢？成長不就是這么回事嗎？兒童心智和成人心智、理解和不理解都是相對的，不存在涇渭分明的界線。保證故事主體具有足夠的吸引力就好了，這對于兒童讀者來說是一塊有力的跳板，他們可以借此躍升至更高的層級上去。孩子們時常做一些“跳高”練習，這對于他們的成長無疑是大有助益的。老人所講的道理孩子未必全懂，但只要故事有足夠迷人的魅力，就會像種子埋進孩子的心里，值得人們給予足夠的耐心和信心。其實換個角度說，即便是以兒童視角敘述的童年故事部分，姥姥對“我”所講的那些人生道理，以及孩子們對于動物的那種愛的深切執著，恐怕作為成人讀者也難說能完全想明白、完全感受得到的。因此可以說，“不全想得明白”正是這部作品的一個優點，是其具有深刻思想性的一個體現，這給了我們很多啟示。

陳佳（博士，魯東大學張煒文學研究院管委會副主任、講師）：我理解的童年書寫，是指在兒童文學創作中，以兒童為主角，以兒童的視角、語言和心理為表達方式，展現兒童生活和成長的一種創作手法。童年書寫強調通過兒童的視角和感受來表現兒童的生活狀態和心理狀況，讓兒童讀者能在閱讀中得到情感的共鳴和認知的提升。

童年書寫在兒童文學中具有極其重要的地位，作家要用兒童所能接受的語言來講述故事，通過兒童的視角和感受來描寫人物和事件，使兒童讀者更容易理解和接受故事中的內容。此外，童年書寫還特別注重表現兒童的心理狀態和成長過程，反映兒童的內心世界和心理需求，讓兒童讀者在閱讀中得到認知和情感的雙重提升。童年書寫不僅可以激發兒童的興趣和想象力，還可以幫助兒童更好地了解自己和身邊的人和事，從而推動兒童健康成長和發展。

童年書寫和兒童視角都與兒童文學創作息息相關，它們都是兒童文學創作中表現兒童獨特經驗和感受的方法和手段，但其也有不同之處。比方說，童年書寫是兒童文學作家在創作中回憶和描繪自己的童年經歷和情感體驗，從自己的角度出發來書寫兒童的故事，以此來表現兒童的生活和情感。童年書寫可以讓兒童文學的內容更具真實性，為兒童文學注入真情實感，讓讀者更容易與作品中的人物和情節產生共鳴，但也有可能使作品過于以自我為中心或缺乏普遍性。而另一方面，兒童視角則是從兒童的角度出發，用他們的語言和感受來描述故事。這種書寫方式可以更好地表現兒童的生活和情感，從而讓讀者更容易進入兒童的內心世界，與之建立更緊密的情感聯系。兒童視角的重要性在于，它可以讓兒童文學作品更符合兒童的認知和審美，同時也可以促進兒童的閱讀興趣和閱讀能力的提高。

雖然童年書寫和兒童視角存在一些不同，但它們可以在兒童文學中起到相互補充、相互強化的作用，幫助作者更好地表現兒童的獨特經驗和感受。兒童文學作家可以通過回憶自己的童年經歷和情感體驗，更深入地理解和描繪兒童的內心世界，從而更好地以兒童視角來講述故事。同時，兒童文學作家也可以從兒童視角的描述中獲取靈感和素材，再用自己的語言和視角來呈現兒童的故事。

李浩：童年書寫與兒童視角有什么不同？首先，童年書寫可以呈現某種“成年性”，可以使用成年化的語調和筆墨，甚至可以帶出自我反觀的審視與哲學思考。在這里，它不會受年齡限制，不必模仿少年語調，像奧爾罕·帕慕克在自己的回憶錄中對童年經歷的回望、瑪格麗特·尤瑟納爾在《何謂永恒》中對父親米歇爾童年時代的回望等，都是這樣。而兒童視角的小說，它會有意設限，讓敘述語調和故事設置都更“孩子氣”，尤其在語言感覺上，它會調整筆墨，讓故事主人公的想法、認知盡可能與其在小說中的年齡相匹配，如契訶夫的《萬卡》、喬伊斯的《阿拉比》等。

其次，童年書寫會強調紀實性，多與作者的真實生活經歷密切相關；而兒童視角則多以虛構為主，是具有成人生活經驗的寫作者再造一個童年，它更多地通過想象、幻想和審視來完成。

另外，童年書寫可以直接帶出追問和反思，在敘述中可以“跳出”，用當下的眼光和智識來觀看自我的童年和經歷；而兒童視角則必須避免任何的“跳出”，必須克制自己的“游離筆墨”，讓它最大限度地貼近兒童的所思所想。

至于在此語境中，兒童作者與成人作者的寫作有何不同，我可能會略有偏見地如此指認：兒童作者會更天馬行空，更有局部的意料之外，也更清淺一些；而成人作者則可能會更嚴謹，更有邏輯性和設計感，也更注重深度和深意一些。如果排除偏見，我個人通常不會對二者加以區分，統一地認可那種有想象、有情感和有深度的作品，無論它出自一個男人還是女人、一個老人還是孩子之手。

二、童年書寫與當下的兒童文學創作

方衛平：每一位兒童文學創作者都會面臨的一個問題是：如何書寫童年？比如，怎么去表現童年的純真7如果純真變成了“簡單”，那么兒童文學的藝術魅力就一定失去了。純真不等于簡單，童年的純真也不等于童年的簡單。

所以，如何表現童年的純真，在寫作上就很考驗一個兒童文學作家的智慧和才能。乍看之下，“怎么寫”首先是一個文學技法的問題，它包含怎么構思作品、怎么結構篇幅、怎么塑造角色、怎么講述故事、怎么安排語言等一系列子問題。尤其對于兒童文學的寫作來說，這些技法的因素往往在很大程度上影響著作品的可讀性。如果一個兒童文學作品能夠把一則童年生活故事真正講得生動流暢而又跌宕有致、引人人勝，它所表現的那種童年生活也就自然而然易于引起人們的興趣和注意?？墒且粋€通常不被言明的事實或許是，對于那些以較少受到關注的兒童生活為表現對象的兒童文學作品，我們很可能出于對其寫作素材價值的認同而在潛意識中放低了對它們的文學技法的要求?；蛘哒f，面對這樣的作品，我們的期待主要放在題材本身還鮮有人關注這一事實上，從而自覺不自覺地傾向于對它們采取一種藝術上的寬容態度。這樣的作品也常常最易于在各類兒童文學評獎中獲得特別的關注，但至于出版后究竟有多少讀者閱讀它、傳播它，受到它的感染和影響，可能并不在上述考慮的范圍里面。

張之路：我想從作品呈現的形態和結構來談談。我們看到，童年書寫在形態和結構上大體有三種：第一種是回憶錄；第二種是多個短篇小說的組合——主人公不變，每個故事之間沒有情節關聯；第三種是有一個貫穿始終的故事、起承轉合的情節和幾個與情節相關聯的人物，也就是嚴格意義上的、標準的長篇小說。

我看到的大部分書寫童年的作品都選擇了第二種寫法，比如林海音的《城南舊事》，有五個故事。蘇聯作家高爾基的作品《童年》，則更偏重第三種寫法。那么，就有問題需要討論：哪種寫法好？哪種寫法難度大？還有，寫成什么樣的文體？寫成散文還是寫成小說？

我認為，文學創作是個性的產物，每個作家都有其獨特的身世和經歷，也有自己寫作的特長與愛好；同時，任何一種寫法和文體都有其優點和短處，而且從讀者層面來看，也是仁者見仁、智者見智，各有自己的喜愛。所以，大家拿起筆的時候，就用自己最擅長的寫法和文體來寫吧。

當下，需要討論的更重要的問題是：書寫自己童年的最重要的元素應該是什么？

林海音在《城南i日事》的創作談中說：“我寫的都是真實的，但未必都是真事兒……”這句老北京話讓我琢磨了半天。她說的就是真實和虛構的關系、現實與想象的結合。

在書寫童年的時候，寫作中需要有文學的發現。選材的時候是這樣，書寫和呈現的時候更應該是文學的表達。沒有這些，很可能就是—個記錄。如果文筆流暢、敘事清晰，可算一個回憶往事的記錄，但很難成為一部優秀的文學作品。

梅子涵：兒童文學，它的小說、散文，總體上是童年世界的敘事。童話中人之外的故事角色，如木頭、鴨子、豬、蜘蛛等，也都是童年的代理。

這是因為兒童自己的世界是其熟悉也是其親近的。童話中的代理們，是各自的物性人物，同時也是活脫脫的兒童。兒童上學行走、放學玩耍，基本上都喜歡和自己年紀一樣的人在一起。和一樣年紀的人在一起，是在自己的隊伍里；和成年人在一起，容易走進“課堂”，聽他們講教育自己的“議論文”。自己還沒有寫好記敘文，就聽別人講“議論文”，而且他們還要問“你昕見了嗎？”你不能說“沒聽見”。如果說“沒聽見”，他們就直接朝你喊口號了，哇啦哇啦的吃相很不好看。像埃利那樣的成年人很少。安紹尼問埃利：“你有多少年輪？”埃利說：“將近五十個吧，說不定還要多一點。我自己也說不準?！卑步B尼提醒他：“要是把你攔腰截斷，你就說得準了。”埃利笑著說：“當我一截兩半的時候，那得由老天爺來數我的年輪了?！卑＠簧鷼?。他交談的時候不是“議論文”，很像“抒情散文”和“詩”。

劉海棲：我以為，在寫作過程中過于強調兒童視角，會造成某些作品品質下降，尤其是對一些沒有做好充分準備，要去對兒童讀者講故事的作者，拘泥于兒童視角，有可能損害他們作品固有的風采和特點。現在許多成人文學作家給兒童讀者寫作，他們做的很重要的改變，就是學習兒童語言，尋找兒童視角。我常聽他們這樣說：要蹲下來跟孩子說話。這樣做初衷是好的，平常與孩子打交道也很好。尊重說話的對象，能使他們感到親切、無拘無束。在他們眼里，你是一個好大人。但寫作未必是這樣。如果是寫給低年齡段的小孩子，寫的是童話或者小生活故事，這樣也沒有問題。但如果是寫小說，尤其是寫給年齡稍微大一些的孩子看的，就有問題。

兒童文學是文學，文學就要有文學的樣子。小說應該有小說的樣子，小說的語言、人物、故事和結構等這些重要的因素，同樣適用于兒童文學。如果把自己當作一個和孩子認知水平、情趣等相類似的故事講手，讀者喜歡什么就去寫什么，初心可能是好的，但寫出來的東西恐怕很難有好的水準。我并不否認這些作品有它們的價值，讀者歡迎和暢銷也是兒童讀物的評價標準之一，但把這些作為最重要的評價標準是有問題的。雖然過于強調兒童文學的教育性要不得，但兒童文學里應該有更深刻的東西，有教育的功能，比如價值觀，比如導向，比如對一些弊端的認識、對未來的向往、對光明的追求、對公平正義的捍衛等，甚至知識也是兒童文學里一個重要的元素。不光是科學知識，還有生活知識、倫理知識；不光有現在和將來的知識，也應該有過去的知識。如果忽視了這些，或者作品里缺乏這些，即使再暢銷、再受讀者歡迎，也不是特別值得推崇的作品。

現在的一些作品閱讀起來很輕松，或者作者有意識追求閱讀的輕松，但其缺乏深刻的內涵，里面常常用抒情代替思索，用好詞好句掩蓋蒼白。而達到文學的高度，給孩子以哲學的思考，使作品的內涵雋永雅致，僅僅靠學習孩子講話是做不好的。我是這樣想的：我們寫作兒童文學作品，是給孩子講一個故事，這個故事有時候是專門給孩子講的，有時候不是，是講給大人聽的，但小孩也能聽，有些地方雖然小孩聽不太明白，但因為故事本身有吸引力，他們就會記住，并想辦法搞明白，于是整個故事就順暢通透了。有的地方小孩一時沒有搞明白，但多年后，他們碰到這樣的事情，一下子恍然大悟，他們的世界就變大了。我們兒童文學寫作者，就是要讓孩子知道：世界很大，雖然我們現在很小，但我們在一步步走進這個大大的世界，我們應該興致盎然地走進去，觀賞熟悉的風景，也探索陌生的領域。我們每一個為孩子寫作的人，最需要做的，不僅是給他們講故事，更要思考和練習怎樣把這個故事講好，講得適合兒童讀者。

周銳：近些年，海棲一連串的長篇小說，如《有鴿子的夏天》《游泳》等，無疑是非常出色的童年書寫。迄今為止，他幾乎把所有的筆墨都用來寫自己的童年感受，或兒時的所見所聞。

海棲是退休后才真正成為優秀兒童文學作家的，他退休前是心無旁騖地干他的少兒社社長。他今天的兒童文學創作成就跟他社長的經歷有關嗎也許關系不很大，因為這么多少兒社社長中沒出幾個兒童文學作家。

我曾說過，適合當兒童文學作家的人都是一些有尾巴的青蛙，這尾巴就是天真、純情和永不枯竭的想象力。海棲是有這條尾巴的，但他把這條尾巴久久夾住，直到他覺得真正的自由來臨了，才抖出了他的蝌蚪的天真。

梅子涵：童年是童年文學中的主體。

不是沒有成年人，而是說主體。

如果說，寫作兒童文學、敘述童年需要一點兒天分，那便是心性中的天真。兒童文學是天真文學。越是給年紀小些的孩子閱讀的、角色年紀小的，越是多些懵懂和稚氣，撲朔迷離、傻里傻氣。沒頭腦和不高興是他們的重要本相。他們會邏輯糊涂卻又很“深刻”地發問世界。他們經常說對，也經常說錯。他們說對的時候，不一定是邏輯周全的；說錯的時候，也可能是十分認冀的。但是無論說對說錯，都可能要寫檢查，因為他們是被統治階級。這個階級可以不要打引號，因為他們的確是沒有生產資料和生活資料的人。他們發動“革命”的時候，大人不是會說：“你是要找死嗎？”“你還想吃飯嗎？”“你如果離開這個家一步，就再也不要回來！”

所以，“革命”的兒童，最后都會投降。

他們眼淚汪汪地朗讀完檢查，如果大人鼓掌，他們還要不情愿地謝幕；謝完了幕，幕布還沒有拉上，淚水也沒有擦干，已經重新嬉皮笑臉。

林格倫筆下的埃米爾經常被關起來。赫爾曼是早晨摔門而出，晚上回家靜悄悄，恨不得把腳擱在肩膀上。赫爾曼是德國作家恩德小說中的生命送信人，他送信的那個地方叫圣庫魯斯。這個小說充滿天真，荒誕得滿地稚氣。沒有天真如何寫得出？林格倫讓埃米爾把妹妹吊在旗桿上升起來，那是只靠“構思”構得出來的嗎？諾索夫筆下的天真。溫尼·菩們的天真。小淘氣尼古拉們的天真。雅諾什圖畫書中的豐富的角色世界和他們的全部面相、性格，說出來的滑稽話。兒童文學中的巨大天真，是被天真敘述出來的。它是童年原本有的，也是被敘述出的，這是兩個“有”的相加，是相互成全。

事實上，邏輯刻板、唯理性的人，也不會背上行裝到兒童文學的作坊里去干活。他們有自己更看重的文類、更重要的事業。盡管他們也會照顧文化大局地說：是啊，兒童文學很重要哦。我每次聽了都不會受寵若驚，因為我本來就確認它重要，每天把它升在我的旗桿上。這其實也是天真。

成功的童年敘事中，敘事者會本能地把童年升起，看著它上升、招展，面帶微笑。埃米爾的母親確定無疑地告訴想把埃米爾關押起來的大人們：他以后一定很有出息，會當上社區委員會主席之類。那應當是瑞典人蠻看重的一個人生位子。皮皮更是被升成了一個兒童領袖、生命象征。

凱斯特納也寫過一個埃米爾。他抓一個小偷，起初孤立無援，后來競有了一個浩浩蕩蕩的抓捕軍團。天真的小孩子是那么有智慧，他們熱烈響應、相互服從，大家同時“革命”，都沒有功勛，完全不計較級別，被安排在一個什么位子上，比如聯絡員、通信員等，全無所謂，只要是隊伍中的一員就心滿意足，不像成年人在一起，按照“身份”排座次是第一等大事。

文學童年的敘事者，是把童年描述得最生機勃發、聰明機智、力量浩然的人，他們是童年棋盤上最清醒、最浪漫的棋手，落子恰當，總能凱旋。天才的童年敘事者，甚至是蒙上眼也能看得清清楚楚的盲棋手，哪需要整日蹲在小孩子面前看啊看！許多父母把孩子看得清清楚楚，卻又總是不懂棋路，輸得目瞪口呆，多少年也想不明白。當父母真是辛苦。兒童文學作家一旦當起父母，也往往辛苦，兩眼漆黑。奇怪的是，他們一開始敘事，又豁然開朗，明白棋路了。這么說來，他們的天真心性，也許是半真半假、半公半私、半生活半文本。這個不能確定，一切都不要確認，我們這樣從理論上說出腦子里的想法的時候，雖然難免要說得確定些，但是心里還是要謙虛些，不要“我以為”，就真的是完全“你以為”了。

謙虛些比較保險。

方衛平：關于童年的描寫，純真質樸、生機勃勃是其基本特性，可是童年也必然會遇到復雜的問題。怎樣描寫童年的復雜跟世故，我們還是要結合一些作品來談。童年復雜，就是孩子身上超出成年人所理解的敏感行動的特點和能力。在中外文學史上，都有這樣一種從單純的童年到童年的復雜性的書寫和關注、實踐和呼吁。比如在二十世紀八十年代的時候，作家就不滿足于只是表現一種單純的童年，因為“文革”的傷痛甚至更久遠歷史中的復雜的童年記憶，都讓他們認為，單單停留在單純的純真童年的描繪上是不夠的。

我很喜歡蘇聯作家阿列克辛的作品。蘇聯時代的作家太厲害了，他們的作品代表著俄羅斯文學傳統的深厚積淀。我在做“最佳兒童文學讀本”的時候，就特地看了很多蘇聯時代的故事。這些作家會把小故事寫得很好，把教育故事寫得很好。我們在寫教育故事的時候，容易板起臉來質疑兒童，“兒童都是迷途的羔羊”。但是蘇聯時期的幼兒文學寫得很好，比如蘇霍姆林斯基的教育故事。他有一本集子叫《做人的故事》，差不多五百頁，前些年我在編選讀本時特地把它借回來重讀了一遍，挑了我最喜歡的作品。比如《所有的墓都是人類共有的》，它會帶領孩子去關注那些逝去的生命。我們的幼兒文學很難具有這樣的氣度和高度。小男孩跟爸爸去給爺爺掃墓，爺爺的墓旁邊有一個沒有后代的老奶奶的墓，從來沒有人給她掃過墓。爸爸說，要不我們來給她掃墓吧。于是，下次來掃墓的時候，他們多帶了一枝玫瑰。家里最小的男孩問，為什么要在別人的墓地前種花呢？爸爸說，沒有別人的墓，所有的墓都是人類共有的。另外一個故事《祝賀這個詞是什么意思》，寫一個小女孩家里生了一個小弟弟，全班同學都非常高興，老師用擁抱祝賀了這個小女孩，班里一個最小的同學不懂“祝賀”這個詞的意思，就問老師“祝賀”是什么意思。老師說，娜塔莎的爺爺有了一個孫子，娜塔莎的姥爺有了一個外孫，娜塔莎的奶奶有了一個孫子，娜塔莎的姥姥有了一個外孫，娜塔莎的叔叔有了一個侄子，娜塔莎的舅舅有了一個外甥。我們每個人都有了一個新朋友，這就是我們要祝賀她的原因。你看，這樣一個很簡短的回答，把一個生命的誕生與我們每一個人聯系了起來，這就是一個簡短的生活故事提供給我們的關于人間的友愛、溫暖與聯系，同時叉不脫離兒童的那種姿態和單純的要求。

張之路：是的，童年書寫中還有一個文學的發現和文學的表達問題。這個文學的發現、文學的表達是什么呢？

談到文學，人物、故事、語言、細節立刻會出現在我們的腦海里。但是我發現，這些很常見的概念和名詞，對于作者來說也是學術化的、理論化的，而且它們互相摻雜、互為支撐。我們試著單獨論述每一個的時候，都會力不從心，都要旁征博引。

大部分作家在書寫的時候，憑的是直覺，而不是理論。當然，這些理論可能消化、融匯在我們的直覺里……我今天想用些淺近的話語說說我主張的文學發現和文學表達。

在書寫自己的童年的時候，我考慮的就是：是不是吸引人？是不是感動人？對讀者尤其是少年讀者有沒有啟迪和傳導？等等。這些因素的發現對我來講至關重要，或者可以說，這就是我在書寫童年中，我所謂的文學的發現。寫作之前有這樣的思考和準備比沒有要好！

我在開始書寫的時候，會時時注意文學的表達。

我們在書寫的時候，經常用到“不經意”這幾個字。比如，不經意地寫出了一篇美麗的文章，不經意地完成了一部優秀的作品。我們贊美道：這是神來之筆。說到這里，大家都明白，多少刻意的學習才有了那一刻的“不經意”，多少平凡的、刻意的磨煉才有了那一刻的“神來之筆”。

文學的表達就是要吸引人、感動人、直指人心或潤物無聲，要對讀者有啟迪和傳導。

記憶中的童年留給我們的故事，很少有有頭有尾有中段的，更少有戲劇沖突的結構，往往只是生活的碎片，即一個鏡頭、一個畫面……但童年的記憶留給我們的是一棵樹，一棵有生命的樹，它還在生長，還對我們有期盼，期盼我們想起它、完善它、豐富它，賦予它更理想的世界……童年的記憶是閃閃發光的，它不但可以照亮你的一生，還能照亮你的朋友、你的讀者的一生……

那么，書寫童年的結構形式是怎樣的呢？是虛構一些還是全部真實？是戲劇化還是生活化？是不是可以寫成回憶錄？我認為，在兒童文學創作中，對真實的素材進行加工是必要的。如果希望把童年寫成一部文學作品，那就在真實的基礎上進行適當的虛構。有一個吸引人的故事是最好的，大故事可以，一個個小故事也是可以的。

但是，許多寫作者在書寫的時候發現，真實的生活是排斥虛構的?？墒?，沒有虛構就沒有文學。我理解這里的虛構，實際是“感受過、思考過的生活”，我現在寫下的“文學”是感受過的“生活”。

我自己在書寫童年的時候，經常遇到幾個問題：重大歷史事件和普通生活的關系，沉重與輕松的關系，童年中兒童視角與書寫者當下思索經驗的關系。

我主張，童年書寫要有普遍的人性價值，還要有時代印記。

在童年書寫的人物刻畫上，作者自己處于什么樣的文學位置？是僅僅是視角，還是作品當中一個鮮活的人物？在許多還不錯的作品中，那個最主要的“自己”相較于其他人物往往顯得蒼白。

在童年書寫的內容選擇上，有些作家覺得只能寫那些溫馨的、好笑的、回憶起來美好的內容，似乎這是給少年兒童閱讀的，也就還算是好作品吧。除此之外，就是描寫童年心靈的糾結、思考、成長等。選擇還是比較少的。當然，如何書寫苦難也是個很值得探討的話題。

順便說一句，我讀的這些作品，絕大多數都是發生在農村的童年。在這種情況下，我也書寫了我的童年和少年——《吉祥時光》《吉祥的天空》……

李東華：我們怎么寫童年，怎么寫孩子，《白輪船》在我心目中就是教科書般的存在。我曾反復閱讀它的開頭。它的開頭真是精彩絕倫，我這么說不只是在夸獎作者的寫作技巧，更是佩服他對兒童心理的精準把握。《白輪船》的開頭沒有一句寫到男孩的“孤單”，相反，作者把“孤單”寫得很“熱鬧”。男孩沒有同齡伙伴，作者用童話一樣的語言寫了他和那些石頭，和田野里的野草、野菜、野花，像朋友一樣熟悉，也像朋友一樣相互陪伴，甚至在他的意識里還經常一起游戲。這是一個孤單但并不孤獨的孩子，這種戰勝孤獨的內心力量來自大自然的賜予，兒童通常更容易獲得這種力量，因為“萬物有靈”的理念天然地流淌在童年的血脈里。作者是如此深刻而精確地把握住了兒童的這一特點，完全進入了孩子的內心，以充沛而細膩的筆觸勾勒出了一個孩子感受到的世界，而不是借用的是孩子之眼之口，傳達的卻是作者本人的觀感，或者作者臆想中的孩子的感知。同樣是寫“留守兒童”，我們筆下的孩子，是否能夠像《白輪船》一樣，真正做到兒童視角呢？我最近在評審中看一部類似題材的作品，它以第一人稱寫一個當下的鄉村進城的孩子，一上來寫他眼中的天空，用了一大段和糖紙相關的比喻和聯想。這樣寫當然沒問題，但是“糖紙”這個意象可能“70后”之前的人印象更深刻，因為積攢糖紙是他們童年的一個可以喚起共同記憶的標志性符號，一個當下的孩子是否還能在一抬頭望見天空的瞬間，心里即時涌上一長串和糖紙相關的濃郁的情緒，我覺得這個還是具有某種不確定性。雖然這可能是個無關大局的小細節，但這種細節累積多了，就可能影響整體的真實感，所以我覺得在落實一些大的寫作理念時，是要落在小處、落在實處，一點一滴地精進，或許會慢慢抵達理想之境。

周銳：我也親身體驗過生活狀態或者說生命狀態對兒童文學創作的影響。

1997年，我可以算是個兒童文學作家了。在那一年，由于頸椎的椎間盤壓迫了中樞神經，我全身癱瘓，動了大手術。手術后，我整個右肢還動彈不得，在電腦前只坐一小會兒就無法支撐，但寫作是我生命中不能暫離的一部分，我用左手艱難地打字，每天寫作一小段。至于寫出的是小說、童話，還是童話色彩的散文，甚至它們是不是兒童文學，我都不在乎了。我那時說過，不管它像什么東西，只要它是個東西。

寫成一批以后，我把這些非驢非馬的創作寄給朋友們看，想聽聽他們的反應。一些鼓勵的話我都記不清楚了，只記得“大頭兒子小頭爸爸”之母鄭春華的評價：病態。這話初聽有些刺耳，細思卻覺得很有道理——“病態”不就是“病中的寫作狀態”？沒說錯呀。

我將這些“病態”作品試投給出版社，被四家出版社拒絕，第五家出版社（新蕾出版社）從中做了挑選，出了一本名叫《出竅》的書。本來的書名叫《月亮上找到你的笑》，但出版社覺得可以做成一本邊界模糊的書，連插圖也找了成人文學風格的畫家，后來竟然得了第十九屆陳伯吹兒童文學大獎。評委劉緒源好像說這些作品比較深沉、凝重，一天只能讀三四篇。他以后遇到我時，多次建議我可以再寫《出竅》風格的作品。我只是應付地答應，但心里知道我回不到那個階段了，難以再深沉、凝重，那個階段暫時夾起的兒童文學“尾巴”又在搖個不停。

童年書寫除了進入我的小說創作，如《南京暑假》《弄堂時光》等，在散文中也有，如《等著老師讀錯字》。我寫了小學時，我會糾正一位老師用很重的方言讀課文，老師和同學都習慣了，可是五年級時的新老師卻不習慣了……我在創作自寫自畫的繪本《群英會》時，就用了兒時在大世界看戲的細節。我曾看見演員吃飯時并不卸妝，因為夜場和日場會演同樣的戲。于是，我把這一細節也用到水路戲班的演員趕臺口時。

方衛平：《出竅》我當年讀過，作品語言和故事肌理中閃爍著的病痛對于一位童話作家寫作面貌的影響，至今仍然難忘。我也很理解周銳兄剛才說的“但心里知道我回不到那個階段了”。如何處理作家個體經驗與童年經驗之間的關系，是每一個兒童文學作家都可能遇到的問題。我想，個人經驗與童年經驗，在某種意義上應該是同一件事情。比如，許多人都很喜歡的劉玉棟的短篇小說《給馬蘭姑姑押車》，通過一個孩子的眼睛，民間嫁娶時普普通通的“押車”鄉俗，變得充滿了令人向往的神秘而又興奮的氣息。玉棟很細致地鋪敘了馬蘭姑姑結婚的消息在小男孩紅兵心里激起的各種波瀾，還有在得到押車的消息之后，他的滿心歡喜和迫不及待的焦慮。正因為有了這樣的鋪墊，當身心疲憊的紅兵從馬蘭姑姑的押車上一覺醒來，發現自己的期望全落了個空時，我們特別能體味到小男孩心里的那份沮喪。故事最后，一件神秘的事情失去了它的神秘性，這意味著，童年又朝著長大的方向邁出了一大步。這一步使孩子得到了新的生活領會，但是同時，世界對他來說，也永遠地失去了一部分神秘的魅力。小說寫出了這樣一種獨特的童年生命體驗，其實一定也是作家本人對于童年、對于人生的經驗。

李浩：借這樣的機會，我還想小小地表達一下我的感謝。我有幸兩次參與全國優秀兒童文學獎的評選，集中閱讀了大量優秀的兒童文學作品，這使我受益巨大；感謝兩次與方衛平老師的相遇，他在評獎間歇的散步過程中，給我介紹、講解了諸多世界范圍內的經典兒童文學作品，讓我觸動、感動，同時暗暗調整著自我理解的高標。恰也因此，我想回避暴露我無知、片面和淺薄的那些話題，也回避談論取得的成績——諸多兒童文學批評家都會比我談得更好，而直接談論，在我眼里兒童文學在童年書寫和兒童視角小說的書寫中可能存在的問題。

結構能力普遍較弱，在故事設置上的環扣感、推進感和必然邏輯性都有普遍的不足，時有極有力量的“點”被遺憾地浪費掉，必要的精心埋伏未做設計等。結構如同骨骼，它關系著主題的明晰與否、敘述的力量感和吸引力的強弱，是對我們寫作的基礎考驗。我覺得，兒童文學作家應在這一點上下更大的功夫。

好的文學，無論是兒童文學還是成人文學，一定包含著教育，包含著向善向美和培育思考與悲憫的內在渦流，但有時，我們可能把“教育”，把善和美都理解得簡單了些，甚至孱弱了些。簡單的常識性善美教育不需要一而再、再而三地重復下去，我們也不能只為兒童提供純凈水和溫室房，培育豆芽的方式并不適用于培育我們的兒童。我想，雖然它是我的再次重復，但我還是愿意繼續說下去。

在我有限的閱讀中，我覺得我們兒童文學作家普遍地銳利感不夠，相較于契訶夫的《萬卡》、莫言的《透明的紅蘿卜》、薩爾曼·魯西迪的《哈樂與故事海》，我們對生命、生活中所包含的種種銳利以及它們的反光都可能過多地回避了。我覺得這里的銳利，可以是調動我們情感參與并更深地理解人生命運的方式之一，也是避免寫作平庸化的方式之一。當然，某種底色可以調整性、策略性地加入。

在諸多作家（包括成人作家）的童年書寫中，過于散化、沒有童心的傾向普遍存在，太信馬由韁，它與年輕讀者的親和、共鳴都相對較弱；在兒童文學作家的兒童視角的書寫中，有一些作品缺乏“扎下去”的力量，平靜平淡，起伏度不夠。

我等于是再次地、再次地重復，再次地呼吁：在我們兒童文學作家那里，無論是童年書寫還是使用兒童視角的寫作，都可能存在一個現代意識匿乏、現代技法運用不夠的問題。兒童的成長以及兒童文學的成長，都有一個“與時俱進”的訴求，它是我們保障自我寫作的創造性、有效性和經典陛的支撐。

方衛平：我讀過李浩兄分析短篇小說藝術的著作《匠人坊——中國短篇小說十堂課》，其中對短篇小說藝術有深入、精當的分析。用這樣的視野來反觀當下的兒童文學寫作，提出“結構能力普遍較弱”“銳利感不夠”等問題，我覺得很有意義，值得我們今后進一步探討。

劉海棲：關于童年書寫問題。我覺得是不是有一個誤區，只有寫童年才是童年書寫。所以我們現在的兒童文學作品，尤其是小說，往往都把主角設置為兒童、少年，或者是他們的個體，或者是群像。所有或者大部分故事情節都圍繞他們展開，或者就是他們身上發生的故事。如果沒有兒童作為主角，就很難作為兒童文學作品存在。

其實，這也帶來一些問題。成人文學作家現在進入兒童文學寫作，這是一件好事，很多很優秀的成人文學作家的作品達到了很高的文學水平，有的甚至成為經典。成人文學作家寫作兒童文學作品，不但可以把讀者帶進更廣闊的世界，帶給他們更高水準的閱讀享受，也能給兒童文學的創作水平帶來提升，使我們這些專門從事兒童文學寫作的人也能受益，也能學習、借鑒與進步。

但是現在看，雖然達到了部分目的，但與期待還是有差距的?？傮w上說，不是兒童文學的寫作者在向導的引領下朝文學高峰攀登，而是成人文學作家朝兒童文學寫作看齊。其中一個很重要的原因是，很多優秀的成人文學作家，放棄自己最拿手的表達方式，舍棄自己多年積累的生活經驗，改變最深邃的思考，轉而去寫不熟悉的人和事，去寫那些孩子。不否認有些作家寫孩子也很拿手，寫孩子生活的手法也很高超——作品中都有明證，我們也是孜孜不倦地從中汲取營養，但在他們的這些作品中，孩子部分都是作為一種枝節或者補充而存在，作為主要人物、主要故事的幫襯。有了紅花，這些綠葉也蒼翠。但是現在要把這些枝枝蔓蔓作為主要人物和主要故事，他們寫起來就沒有那么得心應手了。一部好的成人文學作品，里面的人物一定是異于常人的，這些人物和圍繞他們的奇異故事使作品煥發出異彩，而這些成人文學作家寫的兒童文學作品里的這些孩子，以及發生在他們身上的故事，并不比一個熟練的或者熟悉生活的兒童文學寫作者所寫的人物和故事更高明。當然，如果他們能沉下心來寫作，更多地了解兒童文學的特質，多閱讀一些經典的兒童文學作品，補充一些兒童文學的理論知識，相信他們也會寫出棒得多的作品。

方衛平：一些年來，鄉村留守或城鄉流動兒童的生活書寫多了起來，但是不少作品從人物形象、故事到語言都變得凝滯無比。面對這種充滿沉重感的童年生活現實，作家手中的筆就像他們筆下的兒童形象一樣，難以沖破生活籠罩于其上的那張無形的經濟之網。

這其中，大部分作品完成的主要是圖解生活的初步任務，它們以作家所觀察或聽聞到的現實為摹本，致力于表現特定兒童群體生活的現實艱難乃至苦難。記得有一位作家在自己的一個以留守兒童生活為題材的短篇小說創作感言中說：“說起來，這篇作品的創作沖動，緣于我在某報紙上看到的一張新聞照片：一群孩子，大概七八個吧，正在高樓大廈的背景下，被一群衣衫不整的大人緊緊地摟在懷里，淚流滿面。下面的說明是：在某商家的贊助下，一群農村的留守兒童正和他們在城市打工的父母相聚……看到這里，我腦子里不由自主地就想起我農村老家的那些孩子，他們的父母也多是在城市打工的……假如某商家也能想到他們，也能給他們提供一次這樣的機會，他們卻是很難見到他們的父母的。”實際上，這些作品在誕生之初往往就帶著一個明確而單純的目的，即要把這些不被關注的兒童的生活呈現在世人面前，并使其他人（尤其是優裕生活條件下的孩子）知曉他們的苦難：“世界上總有一些人，他們身上集中了全人類的苦難，是最最不幸的一個群體。”至于如何使這些孩子以及他們的生活同樣富于文學表現的力量，或者追溯到更初始的源頭，如何發現、書寫這些孩子以及他們童年生活中最獨特、最打動人的藝術趣味，則沒有成為這類兒童文學寫作者的自覺追求，而這已經不是單純的文學技法可以解決的問題了。

許廷順：這里還隱含了兒童文學創作中年齡特征這個老問題。目標讀者年齡越小，童年書寫越應該是簡單、快樂、美好的。大致來說，幼兒文學、童年文學都應該以簡單、快樂、美好為基本品質。

簡單不消多說?？鞓?、美好從哪里來？快樂、美好也有深淺之分。美食的快樂、美好，無法與愛的快樂、美好相比。最多的、最重要的、最深刻的快樂、美好，來自人類最重要的那些價值：愛、自由、尊嚴。書寫快樂、美好，寫到極致處，就是書寫愛、自由和尊嚴。對愛、自由和尊嚴理解得越多，越容易寫出簡單、快樂、美好的不朽之作。

幼兒文學最能代表兒童文學。幼兒文學是最簡單的文學，也是最高級的文學。它不是從最高處考驗一個作家的格局、格調、素養，而是從最低處考驗，所以它是最難的文學。幼兒文學的數量多、質量高，是兒童文學發達的表征。

在幼兒文學、童年文學階段，對于兒童可能面對的各種“不如意”，要突出作家的正向引領，快樂、美好要戰勝苦惱、邪惡。幽默不等于快樂。幽默是智力的，快樂是心靈的。

少年文學與成人文學的距離，可能比它與幼兒文學、童年文學的距離更近。少年文學在全部兒童文學中占的分量過重，是兒童文學孱弱的表現。

陳佳：我認為，近年來兒童文學的童年書寫在很多方面都取得了非常積極的成就。一是多元化的主題和故事情節。當下兒童文學作品不再局限于單一的主題和情節，而是涵蓋了更多不同的話題和故事情節，包括探索自我、人際關系、社會問題、環境保護等，讓孩子們能夠在閱讀中獲取更多的思想啟示。二是注重語言表達和美學體驗。當下兒童文學作品不僅僅是簡單的故事敘述，而是注重表達方式和美學體驗。創作者們運用富有表現力和感染力的語言，運用多種藝術形式，如圖畫、音樂、詩歌等，為孩子們打造了一個立體化的閱讀世界。三是關注閱讀的互動性和多樣性。當下兒童文學作品注重與讀者的互動，包括啟發孩子的創造力和思維能力，讓他們有機會參與到故事情節中，增強他們的閱讀體驗。此外，當下兒童文學也更加關注不同文化和背景的孩子的閱讀需求，提供更加多樣化的閱讀材料。四是探索新的閱讀平臺。隨著互聯網和移動設備的普及，兒童文學創作開始探索新的閱讀平臺，如電子書、交互式應用程序、虛擬現實等，讓孩子能夠通過不同的方式閱讀和參與故事情節，提高他們的閱讀興趣和體驗。

但與此同時，當下兒童文學創作中的童年書寫也面臨著許多問題。一是缺乏真實性。有些兒童文學作品中描述的童年生活過于理想化，甚至有些不真實。這可能是因為作者想要給讀者呈現一個完美的童年，但這種虛假的描寫會讓讀者難以認同和接受。二是缺乏深度。一些兒童文學作品中描述的童年生活過于表面，沒有深入探討兒童的內心世界和成長經歷。這也許是因為作者對兒童的認知不夠深刻，也可能是因為作者沒有耐心去深入挖掘兒童的心理世界。三是缺乏多樣性。很多兒童文學作品中描述的童年生活都比較單一，缺乏多樣性。這大概是因為作者對不同文化、不同地區的兒童生活經驗了解不夠，或者是出版市場的需求導致作者只能寫某些流行的主題。四是缺乏啟示。一些兒童文學作品中描述的童年生活只是簡單的敘述，并沒有為兒童提供有益的啟示。這可能是因為作者只是想寫一個有趣的故事，而忽略了讀者在閱讀過程中所需要的成長經驗和指導。

造成以上問題的原因有很多，其中包括市場導向、商業化的趨勢，以及作者的創作經驗和能力等。同時，一些作品也存在著缺乏審美、藝術和文化的素養，以及對兒童讀者認知不足的問題。要解決這些問題，就需要進一步推廣優秀的兒童文學作品，加強兒童讀者的文化素養和閱讀能力，同時提高作者的創作素養和認知水平，以便更好地滿足兒童讀者的需求。

劉海棲：前面我談到了成人文學作家的兒童文學寫作中存在的某些問題。當然也有很好的成人文學作家寫出了非常好的作品，讀后叫人嘆為觀止，令孩子受益，受到老師的推崇，甚至成為經典的兒童文學作品。但是，這些作家未必就是把作品作為兒童文學來寫的，他們只是寫了一部自己拿手的，也適合兒童讀者閱讀的作品。因此，關于什么是童年書寫，尤其是好的童年書寫，定義是否應該更寬廣一些。作品的故事里是不是一定要有兒童，或者故事一定要發生在兒童身上才是童年書寫，否則就不是童年書寫或者不是好的童年書寫。如果雖然寫的是大人，但里面的故事孩子也愿意看，里面的人物孩子也喜歡，里面的貓貓狗狗和各種植物、山川、河流也把情節帶得引人入勝；從那些故事里，孩子也品嘗到了滋味，從那些人物身上，孩子也得到了歡樂和啟迪，同時，由于那些異于常人的人物百轉千回、雋永深邃的故事，把文學的精髓也帶給了孩子，這可不可以說是童年書寫，甚至是好的童年書寫呢？如果是這樣，我們的兒童文學寫作的領域和視野將更加廣闊，兒童文學作品的文學水準會得到更大的提升，兒童文學作品會更加好看。

三、結語：兒童文學不但書寫童年，更塑造著童年

方衛平：謝謝大家談了這么多有意思的看法。我想說，兒童文學不但書寫著童年的現實，更塑造著這一現實。我們選擇什么樣的方式表現童年，不但意味著我們想要把一種什么樣的童年生活告訴孩子，也意味著我們想要把一種什么樣的童年精神傳遞給孩子。如果作品僅僅停留在現實記錄的層面來書寫童年，孩子從閱讀中接收的主要也是一種生活現狀的描述，而看不到童年以自己的方式超越這一現實的可能；相反，他們能做的唯有屈從于現實，即成為現實要求他們成為的樣子，比如早熟的大人。

如果能夠從現實的把握中進一步寫出童年真實的精神，寫出人的幼小的生命在被現實生活馴化之前的獨特力量和美感，則通過這樣的閱讀，孩子也將獲得一種能夠真正提升其生命感覺的力量，進而通過這最初的文學塑造，走向一種更美好、更有力量的童年。

責任編輯：夏海濤 呂月蘭