中西方藝術現代進程中的 “丑”

劉宗超，豐海濱

在西方的現代進程中， “丑” 作為一個審美范疇漸漸走進西方美學和藝術學的視野。雖然在中國文化中使用 “丑” 這一詞語的歷史也非常悠久，但把 “丑” 作為一個審美范疇還是受到西方美學思想影響后而出現的。當中國文化和藝術告別傳統走向現代之時，一方面，由于社會結構和生存狀態的改變，藝術家的審美心態發生了變化；另一方面，藝術理念也不可避免地受到西方美學和藝術思想的影響，出現了與西方相似的 “丑” 的藝術形式。對于這些新的藝術現象，要以歷史為本，通過對中西藝術精神的辨析來考察。

一、中西方文化和藝術中的 “丑”

中西方藝術現代進程中出現了 “丑” 的藝術，以及在此基礎上形成了 “丑” 這一審美范疇，需要以歷史為本，以歷史的維度去考察出現這一文化現象的精神基礎及其內涵。

（一）西方文化和藝術中的 “丑”

自古希臘時期以來，在西方藝術史上就存在著大量不和諧的作品，如果以傳統美學的觀點看，它們都理應屬于 “丑” 的作品。卡爾·羅森克蘭茨在《丑的美學》中也認為，在古希臘進入人本主義的古風時期就有以丑為題材的作品存在了。但就學術的角度來論，從以 “丑” 為題材的作品出現到審 “丑” 則是一個漫長的過程。

古希臘時期的審 “美” 階段。按照新古典主義的觀點，藝術覺醒之后的古希臘是一個 “美的王國”①貢布里希.藝術發展史［M］.范景中，譯.天津：天津人民美術出版社，1998：53.。雕塑和建筑可以代表古希臘最高的藝術成就，其所展現的是典雅、平和的美。希臘神話中眾多的男神、女神都是青春、力量、智慧與美的象征。雖然古希臘的世界并不都是美的，但對于 “美” 的追求則與那個時期追求和諧的哲學思想是一致的。蘇格拉底和伊索雖然相貌丑陋，但卻是智慧的，有深刻的內在美。古希臘時期的統一和諧之美與當時如一和多、普遍性和統一性等哲學所討論的中心問題是一致的。柏拉圖認為 “丑” 是非存在，藝術的出發點應當是效用，應當給人以教益，應當 “把真善美的東西寫到讀者心靈里去”①柏拉圖.柏拉圖文藝對話集［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1980：174.，因此，在柏拉圖的 “理式” 論中沒有 “丑”。古希臘的世界是一個和諧的 “美” 的世界。

中世紀的審 “美” 階段。根據基督教教義，整個宇宙都是神的創造物，神是至美的，神的創造物也是至美的，但不和諧的、 “丑” 的事物總是存在的。在基督教的世界中充滿了受難、死亡與殉道的場面。最主要的題材是基督受難和一些對世人警醒的宗教題材，古典之美都無法表現這些題材。圣奧古斯丁為 “丑” 找到了根據，他認為，畸形和邪惡正如自然界中的明與暗一樣，是整體秩序的一部分。美是 “整一” 與 “和諧” ，這些都源于上帝。在神的世界中，丑、邪惡等從本質上來說是 “絕對的無” ，是非存在的。籠罩在基督教統治下的中世紀，人與自然萬物統一在上帝的神性之中。最能代表這個時期藝術成就的就是教堂、皇宮和宗教性繪畫。在服務于宗教的雕塑和繪畫中雖然有夸張和變形，但人和萬物在上帝的統治下，社會從表面上看來還是和諧的，沒有對立和沖突，以宗教題材為主的藝術也是 “美” 的。

革命中的 “崇高” 美及 “丑” 的初現。18世紀的歐洲開始了轟轟烈烈的大革命。革命就不是溫情脈脈的，它崇尚的是力量和激情。在文學和藝術中開始推崇 “崇高” 的美。“它標志了美學已突破古代素樸的世界觀的局限，向著新的深度和廣度深化。”②閻國忠.古希臘羅馬美學［M］.北京：商務印書館，2015：231.崇高所顯示的不僅是人與自然對立時的渺小，也顯示了人德性的光輝。在崇高形象中充滿了張力之美。但暴力和殺戮在革命結束之后并沒有停止。面對變革給社會帶來的福祉和災難，一些有識之士受到震撼并開始了思考。戈雅的蝕刻畫《巨人》像一個可怕的幽靈，把所畫人物的虛偽、貪婪和丑陋暴露無遺。藝術逐漸通過 “丑” 的形式對現實人生和社會進行思考和批判。

從文藝復興開始，人從統一性的世界中走出，漸漸進入現實的世界。在藝術領域，原來的工匠變為藝術家，繪畫、雕塑等的題材也從表現宗教教義進入表現社會現實中人自身的喜怒哀樂。產業革命給社會帶來財富的同時，也把一部分人推入了深淵。如對18世紀后期曼徹斯特的描繪，人如螻蟻，城市成為人間地獄。③史蒂芬·貝利.審丑：萬物美學［M］.楊凌峰，譯.北京：金城出版社，2014：19-22.從精神生活來說，人與上帝的分離，身與心的分離，使人們進入一種焦躁不安之中。人們突然發現，不僅這個世界是虛無的，就是連自己的意識也是虛無的，與永恒的上帝相比，人是有限的存在。于是，人們陷入惶恐和不安之中。這種情緒體現在藝術中，就是通過或夸張、變形，或者以新奇、怪誕，以抽象的、 “丑” 的造型方式表現出來，于是產生了一種新的感性體驗。西方丑學也經歷了幾百年的時間，潘道正總結丑有三副面孔：美的丑、否定美學和反美學，這也是丑的三個階段。④潘道正.丑學的三副面孔及其真容——從現代藝術到后現代藝術［J］.文藝研究，2020（12）：34.由在藝術中出現 “丑” 的事物到審 “丑” 是感性認識隨著社會的現代進程不斷深化的一個過程。

（二）中國文化和藝術中的 “丑”

“丑” 一詞雖然在中國文化中出現得很早，使用范圍也比較廣泛。但由于漢語文字意義的豐富性，以及中國人的非邏輯性的詩性思維，對其內涵與其他審美范疇一樣，沒有嚴格的界定。因此，需要根據其使用范圍界定其意義。

1.與 “善” 相對的 “丑”

在《史記·殷本紀》中有言： “既丑有夏，復歸于亳。”①司馬遷.史記［M］.北京：中華書局，1995：94.此 “丑” 指可惡、厭惡。《呂氏春秋·不侵》中說： “秦昭王聞之，而欲丑之以辭，以觀公孫弘。”②呂氏春秋［M］.陸玖，譯注.北京：中華書局，2011：360.此 “丑” 是動詞，指侮辱，玷污。這些 “丑” 是在倫理道德的范疇之內的，它更多地與惡相連，指人倫理道德的丑惡。

2.文學作品中的 “丑”

在文學作品中，集中論述 “丑” 的是《莊子》。概括起來有以下情形：

其一，人物形象的 “丑”。莊子在 《逍遙游》中描寫得道之人： “肌膚若冰雪，綽約如處子。”③陳鼓應.莊子今注今譯［M］.北京：中華書局，1983：21.這種美是一種賞心悅目的美。但是在《莊子》一書中更多的是相貌奇特的得道高人，如衛國的哀駘它、魯國的兀者王駘、叔山無趾等，與常人相比他們是丑的。其實，不僅在《莊子》中，在儒家和佛家的經典文獻中許多圣人的形象也是如此。《史記·孔子世家》記載孔子： “生而首上圩頂，故因名曰丘。”④司馬遷.史記［M］.北京：中華書局，1959：1905.鄭國人描述孔子： “東其顙似堯，其項類皋陶，其肩類子產，然自腰以下不及禹三寸，累累若喪家之狗。”⑤司馬遷.史記［M］.北京：中華書局，1959：1921.孔子不僅相貌丑陋，而且還很狼狽。《荀子》記載： “仲尼之狀，面如蒙倛。”⑥荀子［M］.方勇，李波，譯注.北京：中華書局，2011：55.“蒙倛” 意為臉方而丑，發多而亂，形兇且惡。佛家中的金剛、羅漢等也都面目怪異。對于古人的真實形象已經不可再考，但毫無疑問這些都是經過藝術處理的形象。

其二，假中的 “丑”。在《莊子·天運》篇中有 “丑人效顰” 的寓言故事。西施因病而顰是真實自然的，而鄰人卻無病而顰，這種有心求美失去了自然性，因而是 “丑” 的。莊子認為自然是美的內在尺度，效顰之 “丑” 正來自失去了其自然純真的本性，所以是滑稽可笑的。在為宋元君作畫的眾史中，只有那個 “解衣盤礴” 者沒有拜倒在宋元君的權勢之下，沒有為技術所困惑，保持著自己的本性，他才是真正的畫者。

其三，有限中的 “丑”。在 《莊子·秋水》篇中，北海若說： “觀于大海，乃知爾丑。”⑦陳鼓應.莊子今注今譯［M］.北京：中華書局，1983：411.起初，河伯認為 “天下之美為盡在己” ，但到達北海的時候才感到自己的可笑，與北海相比，自己太渺小了。但北海若卻對他說，如果河伯見到大海，與之相比，那就會感到自己更是渺小得很了（ “丑” ）。人在天地之間， “猶小石小木之在大山也”。天地自然是無限的，而人是有限的。人只有 “與造物者游” ，才能在無限的天地之間找到精神的棲息地，進入 “大樂” 的超越境界。孫過庭在《書譜》中說： “窺井之談，已聞其丑。”⑧孫過庭.書譜［M］//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選：上.上海：上海書畫出版社，1979：130.也是此義。

3.傳統藝術中的 “丑”

在戲劇中有丑角，常扮演詼諧幽默的滑稽角色。在傳統繪畫理論體系中沒有 “丑” 這一范疇。如果以造型準確、用筆秀麗為 “美” ，那么 “丑” 主要體現在兩個方面。一是造型中的 “丑”。在人物畫中，如貫休、劉松年、陳洪綬等畫家的筆下，人物形象多是異于人之常形的，是 “丑” 的。二是用筆中的 “丑”。點畫線條中的 “丑” 是相對于細膩、柔弱的用筆而言的。中國藝術是文人的藝術，其趣味重在超脫、淡雅，在用筆中以秀美為主。宋元之后開始以書入畫，用筆不僅具有勾勒物象的作用，也更寄寓了書者的趣味，繪畫的意蘊更加豐富。徐渭大筆揮灑，水墨淋漓。八大山人花鳥畫中用筆還以溫潤為主，但在山水畫中多用干筆、枯筆，出現生、拙的趣味，《河上花圖卷》中的山石信手寫去，厚重、隨意，不同于任何一種皴法。在清代金石學興起之后，碑版石刻中斑駁陸離、高古渾厚的用筆又對繪畫產生了重要的影響。吳昌碩以石鼓文筆法入畫，下筆果斷、有力，有金石之氣。虛谷書畫不僅有生、拙的趣味，還有了澀的效果。在書法中，明末清初的傅山提出 “四寧四毋” 說，即： “寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。”①傅山.作字示兒孫［M］//崔爾平.明清書法論文選.上海：上海書店，1994：452.這被認為是碑學的先聲并被作為了碑學的綱領。傳統社會中形成了以儒家思想為主的社會意識形態，但也存在莊禪思想。因此，在傳統社會中，除了以 “中和” 為最高的審美理想，還有以 “自然” 為旨歸，追求 “率意” ，甚至以 “丑” 為 “美” 的浪漫主義現象。

4.走向現代進程中的 “丑”

明代，俗文化的興盛和 “心學” 的出現，喚起了人的個性意識。人們在文學、戲劇、書畫等藝術形式中張揚個性，以一種比較激烈的形式對傳統美學體系發起挑戰。但在明清易代之后，這一文化思潮主要在 “揚州八怪” 等民間文化中流傳，而主流的文化思潮又漸漸回歸儒家思想體系。清末民初，隨著西學的進入，國人也開始對傳統文化和西學不斷反思。張法把五四以來對傳統的態度分為三類，其中一類是對傳統的全盤否定： “一是五四時代和文革時期特別突出的全盤否定指向，陳獨秀對中國傳統文學、繪畫、戲曲的徹底否定甚為典型。”②張法.中國美學史［M］.上海：上海人民出版社，2000：導言5.在藝術領域出現的強烈的否定傳統、變革出新的思想就受到這一思想的影響。尤其是在改革開放之后，古典的 “和諧” 被打破，當藝術家直面由農業社會轉向工業社會所出現的各種矛盾之時，他們通過一些怪異的形式來表達心中的矛盾和壓抑。一方面，出現了西方現代社會中的一些景觀，如行為藝術、實驗藝術、裝置藝術等形式，藝術思想也受到西方美學和藝術思想的影響；另一方面，現代是與傳統相對的，在傳統社會中以 “中和” 美為最高理想，個性隱沒于共性，而在現代社會中則更注重個體的體驗和表達，藝術家打破 “中和” 美的規范，出現以怪異、變形等藝術形式來表達自己在當下的感受，于是，在走向現代的進程中也出現了 “丑” 的藝術。

二、倫理道德對 “丑” 的否定

倫理道德關乎一個人或社會組織理想的行為方式。無論是東方還是西方，都非常重視文藝作品對人的教化作用。道德倫理中的 “丑” 是與 “善” 相對的范疇，和審美本來是無涉的，但在一定的文化形態之下，道德倫理也成為評價藝術的一個很重要的標準。

古希臘時期，柏拉圖對 “理想國” 的設計是，里面住著的都是要有 “正義” 的人。要成為 “正義” 的人，就要重視文藝對人的教育作用。他在分析了荷馬和戲劇詩人們的作品之后，認為它們對人的影響都是壞的，好的文藝作品應當對人類社會有用。他這一從 “效用” 出發的理論對后世有重要的影響。在資產階級的革命中，面對戰爭給人們帶來的痛苦，席里柯創作了《美杜莎之筏》，德拉克洛瓦創作了《自由引導人民》，他們都用夸張的繪畫手法渲染了感情。還有印象派畫家梵高用夸張的造型、濃重的色彩來描繪底層人的生活。學院派精細調和的色彩、精巧的線條等理想化的表現已經不能表達他們內心的情感。在他們的作品中無疑有著向 “善” 的價值傾向，而在一些 “現代派” 的作品中更用一些激進的形式表達在異化社會中人性的扭曲、價值的錯亂等。

我國的傳統文化以儒家思想為主，更注重人倫理道德的培養。先秦時期，古人就注意到藝術在喚起、培養人的道德情感中的重要作用。孔子評價《韶》和《武》樂，認為《韶》樂不僅有美的形式，而且表現了堯、舜以圣德受禪，因此是 “盡善盡美” 的；《武》樂雖然有 “美” 的形式，但其內容卻表現了武王以征伐取天下，故未盡 “善”。孔子沒有否定《武》樂的美，但他認為這終究不是美的最高形式，只有具有了善的內容才是真正的美。孟子也認為： “充實之謂美，充實而有光輝謂之大。”③孟子譯注［M］.楊伯峻，譯注.北京：中華書局，2010：310.“美” 在于人內在道德的 “充實”。比 “美” 更崇高的是 “大” ，這是人在擁有了道德之后所彰顯的人格力量。荀子說： “樂行而志清，禮修而形成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”①荀子［M］.方勇，李波，譯注.北京：中華書局，2011：329.樂在有倫理和道德的內涵之后，才會有如此之力量。藝術總是有價值傾向的，脫離社會、生活的純藝術是不存在的；只是儒家更注重藝術所發揮的社會作用，勝過對其自身的規定性。

從宋代開始的理學，是以儒家思想為基本，融合道禪思想，以適應文化轉型的需要而出現的一種新的文化形態。在理學思想影響之下形成的民族性至今仍然是國民價值的一部分。而延續理學的新儒學也是在新的歷史情形下，探尋人們安身立命的根本。中國的現代，雖有新質的出現，但也不能割斷歷史，傳統的價值觀在新的時代仍然存有生命力，因此，藝術在走向現代的進程中，仍然要發揮一定的社會作用，仍然要揚 “善” 抑 “丑”。

三、 “丑” 中之 “美”

無論在西方還是東方的藝術中， “丑” 都有著特殊的價值。

（一）圣人形象 “丑” 中的 “真” 與 “善”

莊子筆下各種奇形怪狀之人雖然相貌丑陋，甚至肢體殘缺，卻是德行完美、精神完全自由的人。莊子認為，這是一個無道的社會，在這樣一個社會中，人的德和形是不能兩全的。為了彰顯德的全，必須忘記或者舍棄形的完，也就是 “形有所忘”。“也許他覺得，形體的殘缺更能突顯出德的完全和充實以及它的意義。莊子筆下的形體殘缺者都是魅力非凡的人，這種魅力顯然不是來自形體，而是內在之德，是心靈中孕育的德性的光輝。”②王博.莊子哲學［M］.北京：北京大學出版社，2014：81.“美” 與功利社會最為接近，而 “丑” 則意味著遠離世俗，進入自然的、德全的領域。在中國有圣人情結，圣人具有偉大的力量，應當是與眾不同的。在西方與此類似，如畸形的伊索和象半獸山神似的蘇格拉底等，艾柯在《丑的歷史》中也列舉了許多此類人，他們與莊子筆下的奇人是相似的。這些形象的丑中蘊含著 “真” 與 “善” 的美。

（二）藝術作品 “丑” 中之美

作為審美范疇的 “丑” 主要出現在藝術中，但在不同的歷史時期和不同的文化情境中， “丑” 的內涵是不同的，并且，往往是以 “丑” 見 “美”。

1.前藝術時期的 “丑”

藝術自覺前的 “藝術” 是為了宗教或者教化目的而存在的，在那些作品中有讓人恐怖的形象，如巫術中的面具、猙獰的青銅饕餮等，這些形象是在人類的童年時期面對異己的力量所產生的恐懼想象。天、神等對人類有生殺予奪大權的力量，是可怖的、 “丑” 的。在古希臘藝術覺醒前也存在大量的這種以 “丑” 為題材的藝術品。有的學者說這些 “藝術” 形式是 “審丑”③朱存明.丑與怪：從史前藝術到漢畫像中的怪異研究［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018：13-25.的。如果情況果真是如此，那也應當是在人類生產力發展之后，這些力量不再是恐怖對象時才可以的，但在當時這是不可能的。

2.中國藝術中的 “丑” 中之美

中國藝術是文人之雅事，重趣味、重個性，因此，往往以一些 “丑” 的形式來表達自己獨特的審美情趣。

其一，中國畫的 “丑” 中之美。中國畫有寫實的傳統，但并沒有沿著寫實的路徑來發展。“似與不似之間” 的造型原則中趣味流動，也留給筆墨更多的空間來營造意境。蘇東坡在《書柳子厚漁翁詩》中說： “詩以奇趣為宗，反常合道為趣。”④蘇軾文集：六［M］.孔凡禮，點校.北京：中華書局，1986：2552.超出常規之外而又合于理法之中才會有趣味出現，如果太 “正” 便索然無趣了。“不似” 正是體現趣味性的方法之一。在繪畫題材中，還經常出現枯木、怪石、枯荷等，其與繁茂的樹木、盛開的荷花相比是已經失去生命力的，是 “丑” 的，但這些看似沒有生命的題材可以引起欣賞者更多的對生命的哲思，穿越時空，由有限走向無限。

其二，書法藝術的 “丑” 中之美。明末清初，傅山針對 “帖學” 的靡弱提出了 “寧丑勿媚” 之說。“媚” 指那些姿態婀娜但乏于骨勢的作品。從宋代開始，帖學一枝獨秀，在書法學習中取法的范圍越來越狹窄，以致氣息越來越弱。當這種書體充斥著朝野的時候，便會引起人們的審美疲勞，從而有意無意地去排斥它。“碑學” 便是在此背景下興起的。那些質樸的漢魏六朝碑刻更容易引起人們的興奮，從而紛紛效仿學習。相對于帖學的精致和十足文人氣來說，這些碑刻是 “丑” 的，是對優美、靡弱帖學的否定。①傅山提出 “寧丑勿巧” ，但在 “碑學” 中并沒有說碑刻屬于 “丑” 書，此處用 “丑” 只是相對于 “帖學” 的 “巧” 而言的。此 “丑” 所追求的是 “拙” 和 “質樸” ，是拒斥精致技法之后向自然天真的回歸。浙派篆刻家受到古銅印斑駁陸離的啟發，用切刀追求點畫的蒼茫、稚拙，亦是同理。對 “丑” 的贊頌還有道德反叛的價值。在明末清初，傅山的民族氣節是備受稱頌的，他對奴性深惡痛絕，認為趙孟頫的書法圓潤而無骨力，因此，提出 “四寧四毋” 的書學主張，對 “丑” 書的推崇就是其反抗的一種形式。康有為更是把變法圖強的思想融入了 “碑學” 之中，寫出了《廣藝舟雙楫》這一巨著，希望通過 “魄力雄強” 的書風來提振民族士氣。

3.西方藝術的 “丑” 中之美

西方在文藝復興之后，人開始關注生活現實和自身命運。生活中不僅有美好的一面，也有丑陋、陰暗的一面。美好的事物使人心情愉悅，而丑陋、陰暗的事物往往會引起人深刻的省悟，在省悟中人的心靈得以凈化、境界得以提高。羅丹的《丑之美》雖是以暮年的婦人為題材，但對其意義已經完全不一樣了。通過創作這樣的形象悲嘆人自身的命運： “夢想著永久的青春與美貌，醉心于無窮的幸福與愛情，眼見著這副枯骨衰敗零落下去，骸骨無存，雄心猶在，真是刻骨銘心之痛啊！”②奧古斯特·羅丹.羅丹藝術論［M］.傅雷，譯.濟南：山東畫報出版社，2017：13.他創作的老婦人已經從宗教中走出，不再是以摧殘自己的肉體為代價而盡力地去接近神，求取內心的欣慰。擁有永久的青春與美貌都是幻想，這種 “丑” 的意象會讓人產生歲月易逝、人生易老的無限感慨。在一些美學著作中往往把梵高 《吃土豆的人》《農鞋》等作品作為 “丑” 的典型。梵高畫作中的農鞋雖然是臟兮兮的、破損的，但在這種意象中卻寄予著一種深刻的人道主義精神，一種悲憫的情懷，是溫情的、詩意的。海德格爾在《藝術作品的本源》中就曾以詩意的語言對其進行描述過。17世紀在荷蘭出現的以農村、農民為題材的一些畫作也是如此。這些作品表現的不再是宏大的宗教主題，或貴族化的奢華生活，而是生活中平民的自然感受。以貴族的視角看這都是丑陋不堪的，但對表現主義畫派來說，如果按照理想化的方式作畫，那么作品也失去了靈魂和美，是偽善的。藝術家選取日常生活中的事物作畫，表達自己生活經驗中最為真切的感受。藝術不再是僅僅顯現美好的一面，或者人們的一種美好祈向，那些直面生活的 “丑” 的形式更能引起人心靈的震動和思考。

四、作為審美范疇的 “丑”

審美范疇是在美學中用來概括審美對象各種審美屬性的基本概念，是對作品精神特征的概括與總結。“丑” 這一范疇出現得比較晚，而且所指范圍也小得多。

（一）在 “丑” 的作品中存有真理

19世紀的西方藝術界，面對現實的苦難，有少數藝術家開始了自覺的、獨立的思考，他們不再以取悅公眾為目的，而是批判程式、勇于去表達自己真實的感受。藝術漸漸有了自律性。資產階級大革命為資本主義的發展掃清了道路，但大革命中慘無人道的殺戮也極大地震驚了藝術家。戈雅的銅版組畫《戰爭的災難》、油畫《1808年5月3日的處決》等 “不動聲色地揭露了文明、進步、革命、正義等面紗所掩蓋著的野獸行徑”③欒棟.感性學發微——美學與丑學的合題［M］.北京：商務印書館，1999：34.。這些作品直面血淋淋的現實，讓人警醒。資本主義生產力的快速發展并沒有使人獲得高度的自由，相反，使人成為物的奴隸和理性的工具。現代派藝術就是在這樣的社會背景下產生的。

到了19世紀末期，表現主義者對于社會的苦難、暴力、激情等深有感觸，他們要表現生活中真實的一面，就要避開前輩們用過的那些優美、和諧的形式。蒙克、柯勒惠支、科柯施卡等藝術家以驚世駭俗的、 “丑” 的形式震驚了人們的內心。阿多諾認為藝術不僅體現自律性，還要有真理性。傳統藝術對現實善意的美化，把這個令人厭惡的世界變成使人留戀的地方是一種假象，從而失去了真理性，而這些 “丑” 的作品才是直接呈現人的生存狀態，揭露社會種種弊端的具有真理性的作品。

（二） “丑” 的藝術有批判社會、拯救社會的作用

在工業化的過程中，人被異化，人與人之間成了 “陌路人” ，既失去了對往昔美好的回憶，又失去了對未來的希望。藝術從社會生活中分離出來而具有了自主性，它獨立于這個異化的世界之外，要把人從這個苦難的社會和內心的掙扎中拯救出來。于是，藝術站在社會的對立面，用各種 “丑” 的形式來對抗社會。李澤厚說： “現代派藝術作品中，丑就是美，其中包含大量的苦、辣，似乎很不舒服，但細細地品嘗后又感到很滿足，成了充滿創傷的現代心靈的同構對應物。”①李澤厚.華夏美學；美學四講［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：391.現代藝術是對資本主義制度下虛偽、丑陋社會現實的反映，這種 “丑” 的藝術形式與人受到壓制后的心靈也是同構的，其更容易引起心靈的共鳴和震撼。

（三）現代主義對 “丑” 的崇尚也是對工具理性的反叛

在西方傳統哲學中，邏輯中心主義、科學主義盛行，理性至上。在工具理性的社會中，一切都要被納入 “同一性” 中，人的自性也被泯滅了，但隨著近代科學的發展，相對論、非歐幾何、不完全性定理等動搖了規律的絕對性和普適性。原來認為的鐵律掩蓋了個體的獨立性，個體的靈性和創造力也被遮蔽了。現代藝術則是要通過一些極端的形式喚醒人們。“‘先鋒藝術’最為本質的神髓，仍在于它注定要針對現行的社會規則和居于主導地位的意識形態，進行持續不斷的、出人意料的，甚至無所不用其極的反抗，而且唯獨只有這一個更本質的特點，才表現出了它那桀驁不馴的‘自律性’。”②劉東.西方的丑學：感性的多元取向［M］.成都：四川人民出版社，2018：19.藝術與心靈的同構還只是對于社會現實的反映，但作為主體的人為了對抗理性的工具，還要成為自主性的人， “現代藝術” 是對人自主性的喚醒。

（四） “丑” 需要通過 “審” 而獲得美感

對 “美” 的欣賞需要主體的參與，同樣，對 “丑” 的欣賞也是如此，即由 “丑” 到 “美” 需要一個 “審” 的過程。“審丑” 是一個更為復雜的過程，它需要理性的參與，需要實現從否定到肯定的轉換，是一個間接的過程。那些怪誕的、丑陋不堪的形式是否定的，只有經過 “審” 的過程變為肯定才能成為藝術，因此， “審” 是一個必不可少的過程。

五、對西方藝術中 “丑” 的辨析

根據 “丑” 在審美范疇中所包含的意義， “丑” 的藝術園地極為狹小，許多 “丑” 的藝術形式是排除在 “丑” 這一審美范疇之外的。因此，對 “丑” 的藝術需要有一個辨析的過程。

其一，在古希臘時期關于林神、牧羊神、蛇神之類丑怪形象的描繪，反映的是古人原始的、樸素的觀念。在古典時期，人與自然、自身都是和諧的，藝術的內容和形式也是和諧統一的。即使是表現痛苦的《拉奧孔》也不是恐怖與猙獰的。柏拉圖認為不存在 “丑” 的理念，甚至要把有缺陷者趕出理想國。古希臘是崇尚 “美” 的時期。那些 “丑” 的藝術品不屬于審美范疇中的 “丑”。

其二，在中世紀的宗教雕塑和壁畫中也出現了一些 “丑” 的形象，如羅丹所做雕像。 “一個全身裸露的女子，丑陋的身體，從頭到腳包裹在披散的頭發中，這是隱居河漢的圣瑪特蘭納，在年老時光，把半生刻苦修行的苦功，獻納上帝，期望能補贖以前的罪愆。”①奧古斯特·羅丹.羅丹藝術論［M］.傅雷，譯.濟南：山東畫報出版社，2017：13.這種題材是為宗教服務的。人匍匐在異己的上帝腳下，不僅哲學是 “宗教的婢女” ，藝術也成了宗教的婢女。從整體上來看，中世紀的藝術也是和諧的。

其三，在文藝復興之后，那些對自然、生活溫情的描繪也不屬于審美范疇中 “丑” 的范圍。史蒂芬·貝利就批評艾柯《丑的歷史》，他說： “該書固然引人入勝，但其中詳述的內容卻只是怪誕滑稽、畸變異形和恐怖邪魔之物的大結集。這跟丑并不完全是一碼事。”②史蒂芬·貝利.審丑：萬物美學［M］.楊凌峰，譯.北京：金城出版社，2014：8.也就是說，在生活中存在的大量的 “丑” 的形式并不能歸為審美范疇中的 “丑”。

其四，藝術要反映現代人當下的思考和生活，它要創造現代文明應當有的信念和價值，呈現現代文明生活應有的意義。它不僅要表達現代人的焦躁不安，更應當能讓人得到審美的愉悅，或者能讓現代人的心靈得到凈化或升華，給現代人帶來啟迪。西方的現代藝術一開始是具有強烈的批判精神的。但 “一旦反藝術得到官方的支持，便成了大寫的藝術，還有什么東西可反呢？”③E.H.貢布里希.藝術的故事［M］.范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2015：622.這些以 “丑” 的形式出現的藝術一旦得到官方的認可，初期那種銳利的批判精神也不見了，也就失去了作為 “丑” 的藝術的意義。

六、對中國藝術中 “丑” 的辨析

“丑” 在中國的文論、書論、畫論中雖然出現得比較早，但并沒有成為一個審美范疇，它的內涵與西方美學審美范疇的 “丑” 有著眾多本質上的不同。近現代以來，由于受到西方藝術理念的影響，也出現了一些 “丑” 的藝術。

第一，根據審美范疇中的 “丑” 來判斷，在傳統藝術中不存在 “丑” 的特征。美學意義上的 “丑” 并非真正的丑陋，而是通過 “丑” 的外在形式——不和諧、沖突、夸張、怪誕，表達了感情之 “真” 或道德之 “善” ，才使 “丑書” 成為藝術創作的一種特殊形式。④劉宗超. “丑書” 中的 “真” 與 “善” ［J］.人民論壇，2016（36）：139.經過前文分析可以看出，在中國藝術中，那些被稱為 “丑” 的藝術并不會讓欣賞者產生這些感受，即使是徐渭在人格分裂后創作的被認為是離經叛道的書畫作品也體現出規矩與變化中的平衡。

第二，考查歷代藝術理論，雖然也有 “丑” 這個詞語，但在中國藝術的語境中應當稱為 “拙” ，或者 “古拙” 更合適。如賞石、書畫中的 “丑” ，它更多的與 “古” “樸” “質” “趣” 等相近，這是與莊禪哲學精神相一致的。老莊認為那些 “丑” 和 “拙” 的事物最接近自然、本真的狀態，是沒有人為痕跡和機心的。對 “丑” 和 “拙” 的崇尚是去掉人為的痕跡和機心，向 “自然” 和 “道” 靠近。相反，在中國傳統藝術史上真正 “丑” 的作品大致有兩類：一是媚俗之作；一是那些形式不能表達思想的拙劣作品。但這些作品往往被視為低層次的美，或者被排除在藝術之外，是與藝術相對的非藝術。在中國美學視域下的 “拙” 是一種積極的、健康的美。

第三，對 “丑” 和 “拙” 的崇尚也是破除理性的限制，讓藝術出現新質的一條途徑。藝術中的法度和程式對于藝術的創作來說是渡河津梁，但也是一種羈絆。藝術的學習是從生到熟再到生的一個不斷否定的過程。從生到熟易，從熟到生則是鳳凰涅槃的過程。清代 “碑學” 的興起則通過 “丑” “拙” 的碑刻彌補精致 “帖學” 的不足。清末以來對大量民間出土字跡的學習借鑒也是突破慣性書寫以尋找自我面目的一種手段。在傳統藝術史中，莊禪思想格外受重視的原因，在于藝術家可以通過 “心齋” “坐忘” 或者 “空” 的方式擺脫羈絆，創作出具有新的審美經驗的作品。另外，處在現代社會，人們的生活中充斥著大量的工業制品。商品經濟和文化產業的日益發達，人不斷地被物所役，藝術也越來越失去了自律性，藝術品成了無個性、無趣味的存在。在這種情形之下，藝術通過對那些直接來源于生活經驗的 “作品” 的汲取，破除理性的限制，重新認識自己和世界。

第四，在中國美學體系的建構中，相關理論、范疇很多受到西方美學的影響。如，葉朗的《美學原理》中的 “丑” 仍然是西方美學中的范疇。張法的《中國美學史》的明清思想中有關于 “丑” 的部分，但只有短短的半頁內容，其中引用鄭板橋 《題畫·石》的文字又接近一半，并沒有提煉出它在中國美學中特有的內涵。①張法.中國美學史：修訂本［M］.成都：四川人民出版社，2020：531-532.陳望衡在《中國古典美學史》中認為劉熙載《藝概》中的 “丑” 并不是真正的 “丑” ，但又把它看成西方美學中的 “崇高” ，這種觀點是頗值得商榷的。西方審美范疇中的 “崇高” 更多傾向于審美客體，指審美客體氣勢和力量的巨大，這種氣勢和力量對審美主體造成的是 “痛感” 和 “壓抑感”。②陳望衡.中國古典美學史：下［M］.南京：江蘇人民出版社，2019：1126-1128.但劉熙載無論是論詩，還是論書法中的 “丑” ，對審美主體而言，都不會產生這種感受。即使是提出 “四寧四毋” 的傅山自己的書法，如果與清末的康有為、沈曾植等相比也溫文爾雅得多。對藝術影響最大的莊禪哲學仍然是以 “和” 為原則的，追求天人合一和人與人、自然之間的和諧。因此，在中國美學和藝術中雖然尚 “丑” “拙” ，但由于哲學基礎不同，并沒有出現西方現代藝術那些 “丑” 和 “怪誕” 的形式。

第五，藝術與社會生活是密切相關的。在漫長的封建社會中，文人士大夫以修齊治平為己任，案牘勞形，他們寄情山水，在琴棋書畫中讓心靈從現實的苦難中解脫出來以得到休息，那些悅目悅心的優美風格更能滿足文人士大夫的審美需求。貢布里希也說： “中國的藝術有更多的時間去追求雅致和微妙，因為公眾并不那么急于要求看到出人意表的新奇之作。”③E.H.貢布里希.藝術的故事［M］.范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2015：前言8.中國古典藝術范式的形成是與古代文人所向往的 “小橋流水人家” 生活方式分不開的，但如今，那種 “小橋流水” “細雨騎驢” 的生活方式早已遠去，車水馬龍的喧囂打破了安寧的生活，商業的營銷已經遍布地球的每一個角落。從科學技術的角度來說，東方和西方已愈來愈趨近。藝術的創作和欣賞也從文人的高雅旨趣變成人們的日常。知識結構、生活方式的改變也改變了人們的宇宙觀和世界觀，中國的傳統藝術在當代仍然具有撫慰人心的作用，但知識結構和生活方式的改變也改變了人的心性情感，這些改變也需要通過新的藝術形式來表達。近現代以來，由于多災多難的國情以及受西方藝術的影響，藝術家也面對現實，表達了民族的苦難、社會的不公、人們的茫然和無助等，也創作出與西方 “丑” 的 “現代藝術” 類似的作品。

結 語

無論是中國還是西方，盡管藝術的目的和作用存在很大的區別，但從形式上來說，它們都是以和諧、優美的風格為主，在審美欣賞中能夠撫慰人心、引發人們的審美愉悅的。但優美的審美風格只是人感性認識的一個方面，那些引起人們恐懼、緊張、刺激等感受的 “現代藝術” 也屬于感性的范圍，也應當是感性學研究的內容。“丑” 作為一個審美范疇，應當與 “優美” “崇高” 等范疇一樣，所營造的是一個情景交融的意象世界。

“丑” 這一審美范疇是在西方社會文化背景下產生的，并且出現了一些表現社會現實中丑陋、陰暗一面的 “現代藝術” “先鋒派” 藝術等，它們通過一些激進的、駭人的形式呈現出來，用藝術來對抗這個工具理性的社會。傳統社會中的中國文人士大夫儒道雙修，儒家積極有為，對于維護社會的秩序有著重要作用，而作為修心養性的藝術則受莊禪哲學的影響最為深刻。“丑” 是近于 “道” 和 “自然” 的，可以讓人們忘掉技巧和機心，去發現和葆有一顆純真之心。但從傳統走向現代的進程中，雖然隨著社會生活方式的改變和西方藝術理念的影響，也出現了類似西方 “現代派” 的 “丑” 的作品，但由于中國的現代文化是在傳統文化和西方文化的相互激蕩中形成的，有傳統文化的基因，又有西方文化的特征，在此背景下的藝術既不會割裂傳統，也不會跟隨西方，而是有自己民族特色的藝術。中國藝術中的 “丑” 也是有民族特色的存在。另外，在反美學中也對 “丑” 進行了限定：對丑的表現必須降到人能夠承受的限度內，與丑保持適當的心理距離以及賦予對象以意義。