音樂生態美學的本土化建構思路

王 意

羅小平2010年曾撰文揭示音樂學界與生態美學界對彼此研究成果相互了解較少的現實，認為音樂學界應當關注生態美學這一新視域。①羅小平.生態美學——音樂美學界應當關注的新視域［J］.人民音樂，2010（12）：84-87.隨著近十年來生態美學思潮的發展，音樂學界也出現了以生態美學的研究視閾審視音樂藝術的思考，形成了一批對具體音樂作品分析與批評的成果，其中相繼出現生態音樂學、音樂生態美學、生態音樂美學等提法，意在將二者結合以區別于傳統的音樂學研究，形成跨學科的交融。

本文將選取 “音樂生態美學” 的用法，這一術語雖然稍顯冗長，但并非簡單地將 “音樂” 與 “生態” 疊加，而是偏重于音樂的生態美學研究維度，即以生態美學的理論視域審視音樂藝術。當下生態美學研究更多的是從生態哲學的思想層面對人與自然、精神世界等生態關系的宏觀美學建構，而具體的批評實踐也多集中在文學文本，對音樂作品的關注稍顯不足。因此音樂生態美學體現了美學理論對藝術批評的指導地位，而基于對學術傳統的尊重與沿用，考慮到 “生態美學” 研究目前已成為一門顯學，將其作為一個整體術語使用更便于理解、交流。另外， “音樂生態美學” 也有關于音樂生態的美學研究之意，音樂自身也可作為一個生態系統，音響產生是人與器樂間關系的體現，吹拉彈唱的動作牽動主體的生理機體，而演奏時的環境空間則涉及人與世界的關系。當然，此處及下文的 “生態”②目前對 “生態” 一詞的學術理解主要分為三種情況：一是從自然、環境的角度理解生態；二是籠統作為 “狀態” 的含義使用，此時的研究對象多與生態自身無關；三是進行形容詞式的解讀即 “生態的” ，將生態學的原理和邏輯融貫于文化領域。與 “生態美學” 選用的都是廣義的生態范疇，以區別于狹義上僅關注人與自然關系的生態圈意義。“廣義的生態美學則在人與自然的關系外兼顧了人與社會及自我的關系，要求三者均處于生態平衡的審美狀態下。”①曾繁仁.試論生態美學［J］.文藝研究，2002（5）：11-16.同理，作為生態美學研究對象的 “生態” 概念，除了自然環境之外，還包括了精神思想與社會現實等諸多領域。因此，將音樂藝術視為一種生態整體進行審美研究，也將補充美學理論的話語建設，助力已有生態美學成果。

一、音樂生態美學的生成語境

在踏足音樂生態美學領域之前，我們似乎很難將音樂和生態兩個看似不相干的領域聯系在一起，于是不禁會問，為何要選擇以生態性的研究視野審視音樂美學？這對音樂學科的發展有何意義、價值？若僅僅因為目前學界對生態美學的研究熱情日益高漲，而照搬相關理論套用在音樂藝術上，便成了跟風學術熱點下的標新立異。因此，探討音樂生態美學的生成語境，首先需要從音樂美學的自身學科現狀出發，正是該學科目前面臨的問題啟示我們引入生態美學的思想作為嘗試性的解決方案。

（一）音樂美學的雙重危機

2012年在中央音樂學院舉辦的 “音樂學的課題及方法” 論壇上，周海宏、邢維凱、宋瑾等人以漫談的形式圍繞 “音樂美學的危機與出路” 為題展開討論，反思和批判了音樂美學研究中存在的諸多問題，如概念指涉不明確、論證邏輯不清晰和學術思想創新不足等現狀，但如此細節問題更多歸屬于學者個人的責任，完全可以通過加強研究者的學術訓練，培養其人文學術精神而得到解決。②周海宏，邢維凱，宋瑾.走下云端——周海宏、邢維凱、宋瑾等談音樂美學的危機與出路［J］.中央音樂學院學報，2013（3）：84-93.當然，任何時候對學科發展的憂患意識和反思態度卻是永遠都不可或缺的部分，而音樂美學發展的關鍵問題在于，如何從一味引入西方美學思潮中解放出來而獲得理論自足，擁有本民族文化特色的研究范式。

然而，歷史原因決定了這一問題不會輕易得到解決。我國近現代的音樂體系基本參照西方建立而成， “美學” 同樣是外來產物，音樂美學先天的西學屬性也就決定了學科建構基本需要依托西方音樂美學史的思想資源，在表述風格、學術思想、思維方法和整體風貌方面都呈現出 “西化” 色彩。于是，音樂美學研究不得不跟隨符號學、心理學等諸多外國理論的步伐去適應西方話語的思維特點和問題域， “中國音樂美學家喜歡引證國外音樂理論來為自己的實證主義美學做背景等等”③羅藝峰.中國音樂美學：現狀與前瞻（下）［J］.北方音樂，2022（2）：113-122.都體現出本土音樂美學學說面臨 “失語” 的困境。而在強調個人經驗和心靈體悟的中國傳統文化背景下，面向本土語境的中國傳統音樂美學研究更多是對古代樂論思想的哲學闡釋，而基于關聯式④列維·斯特勞斯、牟復禮、葛蘭言等諸多海外漢學家認為，不同于歐洲科學的統屬性思維（subordination thinking），中國古代思想形態呈現出關聯性思維（correlative thinking）的特征，將各類日常現象和經驗彼此聯系，以期獲得有序合理的整體性解釋體系，因而中國古代審美文化從根本上體現了當時人對宇宙運行和世界本體的理解，這一尋求相關性的思維形態也使得中國文明呈現出連續性的特點。的總體性文化特征，傳統樂論觀點多與 “道” “氣” “和” 等形而上的哲學概念相關，就人文精神層面而言，悠長深厚的民族文化至今仍閃爍著智慧的光芒、啟迪心靈。然而，歷史終究已是逝去，從古典文獻中提取音樂思想的工作雖然重要，卻難以真正照進現實，我們知道中國古代的音樂文化是構成禮樂制度的重要環節，成為規范尊卑等級的秩序參照，而在儒家學說占據主流的思想長河中，樂教與道德信念、倫理綱常的綁定也意味著中國古代音樂輔助國家治理、政治規訓的文化定位。隨著社會的發展，音樂藝術早已脫離了道德理想和政治教化的束縛，成為趣味判斷下的感性體驗，音樂欣賞也成為個體追求審美愉悅的藝術活動。歷史背景的變遷必然導致中國古代傳統音樂思想與現代文明生活相脫節的事實，這也就決定了本民族思想資源的輻射力僅限于文化精神的綱領性指導，卻難以獲得理論的上手性和實操性，如 《樂記》里 “中和為美” 的思想倡導我們將音樂放置于天地、人倫的整體和諧中理解，卻無法進一步細化出究竟何種德音、雅樂可被認定符合 “和” 的思想，遑論指導具體的音樂創作、表演。換言之，當前中國音樂美學的學科內部同時存有西方理論介入后的壓倒性話語優勢與本民族音樂審美觀念解釋力不足的雙重危機。

以上看似是音樂美學內部的中西之辯，實則也暗含著文化上的古今之爭，隱藏其中的默認邏輯在于——現代的便是西方的，傳統的才是中國的，這就導致對音樂美學學科進行反思時總是陷入某種悖論，想要擺脫西方理論中心的籠罩卻有心無力，轉入中國古典音樂思想領域內又后勁不足。緣于20世紀中國特殊的國情，在 “西學東漸” 的時代潮流下，音樂學科的最初建立和前期發展都被迫接受西方音樂思潮的洗禮。“五四” 新文化革命所推動的白話文運動更是以決絕的姿態變革了以往的語言習慣，書面寫作和口語表達方面所依托的語言形式發生徹底變更，造成20世紀整體文化氛圍與古典傳統的疏離狀態，文言文的表述風格往往言簡意賅、高度凝練，《樂論》所傳達的音樂觀點也都濃縮于只言片語中，這也就決定了古典審美理念都以 “整體打包” 的方式被給予讀者，缺乏明晰而精確的描述。我們甚至經常聽見 “中國古代記譜法落后” 之類的聲音，原因是它缺乏像五線譜那樣的科學化系統。同時人們也是以語言在思考，這便影響了集體的思維方式，即更注重對藝術經驗的感性闡發而未形成邏輯推演的證明習慣，往往在形而下的審美意象中灌注了形而上的生命體驗，于是深邃的哲思中依然閃爍著靈動的詩性感悟，音樂研究同樣具有這種民族文化和思想的基本表征。如果說轉型前的傳統中民族文化特色尚存（即使常常被認為是保守的或是落后的），之后便進入 “西學” 和 “現代性” 合一的進程，因為就當時的歷史境況而言，這是進步和發展的必然選擇， “西學與現代性思想，這一分屬文化空間和歷史時間的概念看似可以完全分割，在中國語境下則高度重疊，形成了我們面對現代世界左右為難之勢，現代中國價值形態的建構也難免捉襟見肘。”①孫向晨.論家：個體與親親［M］.上海：華東師范大學出版社，2019：9.總體而言，便是將本土與古典、保守視為一體對立于西方與現代、進步一體的價值判斷。

在厘清了這一錯位的文化邏輯后，我們想要解決中國音樂美學所面臨的困境就應避免落入東西方文明較量的窠臼中，尊重中國傳統音樂學的歷史維度。但建構具有中國話語特色的音樂美學并不是只有回歸傳統這一條路徑，同時也應注意區分 “現代性” 與 “西方化” ，既不因堅守民族本位而拒斥進步發展，也不會為融入現代世界而壓制自身傳統。基于 “現代性” 的時代背景，音樂美學的生長無法脫離現代社會的文明軌跡，尋求音樂學科的科學化本質上是對普遍性和理性化的渴求，如何在完成學科自身合理化的同時，克服民族、種族間的文化差異，彰顯本土文化傳統的實質內涵是關鍵所在，人文學科內部出現的 “生態轉向” （ecological turn）為此提供了很好的切入口。生態主義思潮基于生命本體的根本定位和對生物多樣性的尊重都使得這一理論不同于民族主義、殖民主義、霸權主義等現代性文化主題，并非為了爭奪話語權，而是基于人類命運共同體的現狀，以生態關懷的姿態介入現實審美。各類美學思潮看待問題時所選取的視角或立場往往各不相同，但殊途同歸之處都是對人的終極存在的觀照。與現代工具理性指導下的生命理念不同，生態人文情懷乃是基于生命的生態本性，即各類生命平等地享有生存、發展權利，既作為生態整體中的一部分，也被視為生態共同體的存在。生態整體主義的視角可以從根本上抑制比較、對抗的文化立場，擺脫非中即西的窠臼。

（二）生態美學的理論鋪墊

當前學界對生態美學的理解經常存在誤區，例如有學者誤會生態美學是純粹西學產物，認為 “用來質疑目前音樂美學的……生態學美學思想，乃至一些自然科學哲學和思想，都來自西方，也就是說，是西方質疑了西方……”②羅藝峰.中國音樂美學：現狀與前瞻（上）［J］.北方音樂，2022（1）：65-73.生態主義理論思潮雖然興起于國外，但在后續的傳播發展中已經不再依賴西方敘述話語，而獲得理論的自足性，成為全球共享的資源，并且在一代學人的努力下，中國也形成了以生態存在論美學、生生美學為代表的創新型理論形態。音樂生態美學的建構無法脫離已有生態美學的思想脈絡，考慮到學界對該領域的理解尚不全面，也存在諸多誤解，進入生態美學的文化背景和學術觀點便顯得很必要。

生態美學和生態哲學研究的最初興起都是基于生態學的學科發展，其中對于 “生態” 一詞的定義往往追溯至德國達爾文主義者恩斯特·海克爾 （Ernst Haeckel）的 “Ecologie” ，即在研究對象上關注人與自然以及自然內部的有機聯系、整體性關系。該種意義上的 “生態” 更傾向于作為研究生物與環境關系的自然科學的內涵。當生物生態科學的影響波及社會科學時，則體現在一種通過生態關系切入自然、社會研究的生態方法上，但此時的生態作為方法論并不預設價值立場。20世紀60年代，隨著全球生態運動（Ecology movement）的興起，環境保護、動物解放等社會實踐行動使得 “生態” 一詞和人與自然和諧相處目標緊密聯系。對比工業社會的諸多弊病，生態研究呈現出多領域、跨學科的態勢，生態美學、生態哲學、生態倫理學、生態政治學、生態社會學與生態文學批評等領域相繼出現，以反對現代文明的二元對立與人類中心主義傳統的基本立場，重新定位生態文明世界中的人文精神。此時的 “生態” 帶有強烈的生命生存的關懷意識，并在研究對象上超越了狹義的自然環境，容納了多元的精神文化命題。生態研究的興起基于環境保護、動物運動、綠色發展等現代性背景，經歷了由 “硬科學” 拓展至 “軟科學” 的變化，前者包括環境學、生物學、動物行為等在內，后者又可細分為從社會科學（人類學、社會學、心理學）到人文學科（文學、歷史、生態主義）的轉變。

生態美學雖然時刻秉持著對全球性生態危機的現實關懷，但其終究屬于美學的分支，無法直接作用于現實層面。除了提出呼吁環境保護、建設生態家園等一系列口號之外，美學學科首先面臨的問題乃是人與世界的整體關系，這一問題域超越了不同民族國家間的文化競爭的層面，成為對人生在世普遍狀態的觀照。生成于后現代語境中的生態美學對現代性問題做出了根本性調整，其中的核心是對 “人類中心主義” （Anthropocentrism）立場的批判，反思從前人文主義發展造成的 “以我為尊” 的傲慢姿態，自然不只是社會生產力的實踐場所和馴服對象，而是借鑒了生態系統的學理邏輯，強調各要素多元共存、彼此互補的基本樣態，將人與世界從原本彼此對立的站位調整為同一性的整體，即人被放歸于自然之中并與之和諧相處的狀態，這便要求我們平等對待自身之外的 “他者性（otherness）” 問題。然而，這一過程中也存在一種更為激進的批駁立場，完全無視人類發展的基本需求而崇尚生態至上的觀念。這種視生態優于一切的生態美學觀實際上導向了另一類 “生態中心主義” （Ecocentrism）的極端，剔除人類活動后的自然如同無人的荒野。可以說，這種 “無人” 傾向的生態美學立場顯然是不切實際的，美學和藝術都應以人的在場為出發點。“生態維度” 具體包括了人與自然、人與社會、人與自身等多重關系維度，這些又分別對應著自然生態、社會生態和精神生態等領域，而在傳統的藝術美和自然美之外也新增了 “生態美”①徐恒醇在《生態美學》中首次提出 “生態美” 類型以區別于社會美、技術美、藝術美、自然美等其他類型美，其在城市景觀、居住環境、日常生活領域等方面都有所體現。但這實際是將生態美窄化為部門美學的應用表現， “生態美” 可以視作一種整體性的新的美學類型。類型，并且開始關注生態知識對審美活動的介入，將生態倫理價值納入美學體系，試圖以生態學為基礎重建新美學。

以上可見生態美學的總體理論姿態和價值傾向，生態整體主義的視角啟發我們在音樂學術體系轉型問題上懸置文化差異，而是從人與世界休戚與共的關系出發把握現代審美問題。一方面，當代藝術成為觀念性的試驗場地，各種實驗音樂的出現使古典的美感消失，只能對投射其中的創作觀點和思想性進行解讀，藝術欣賞不再關注主體主觀上的感受而間接成為一種認識活動，美學也發展成藝術批評家的工具；另一方面，音樂美學自身的發展也日漸哲學化，深陷純粹思辨的理性化困境，忽視了欣賞中主體的感性經驗，也違背了鮑姆嘉通創建美學之初的 “感性學” 定位。生態美學則倡導從人與自然的生命關聯中尋求審美價值，在生態審美活動中喚醒人的生態本性，人與世界的關系回歸嬰兒依戀母體般的親近。因此，參考生態美學思想而產生的音樂生態美學是以 “美是一個生命的和聲” （桑塔耶那）為基本態度，倡導自由游戲的審美生存狀態。音樂生態美學對感性體驗與生命存在的關注，便要求在抽象的思想活動之外，促進一切生理機能的共同參與，這不僅體現在日常的鑒賞活動中，更要求走向更高的生命境界即生態審美境界。

長久以來，音樂作為一種 “美的藝術” （fine art）而與自然逐漸脫節，生態美學呼吁尊重人的生態審美本性，這便要求從原先突出藝術與自然的相異性轉變為尋求與自然生態的共通性。視自然為生態的核心似乎是生態美學研究不言自明的選擇，畢竟不論是生態科學還是各類環保運動，首先面臨的便是物質世界的各類問題：環境污染、資源枯竭、生態失衡、自然破壞……自然環境的審美欣賞問題也就成為其中最重要的問題之一，藝術與自然的二元對立格局也意味著，當生態作為一種不同于傳統藝術審美的全新審美對象和審美方式出現時，必然也反向推動藝術哲學領域的變革，生態與藝術的結合勢在必行，也正如德國學者A.維爾默分析現代與后現代狀況下的藝術時直言 “當今藝術與生態學的聯盟要比藝術與工業的聯盟更為緊要。”①汪民安等.現代性基本讀本：下卷［M］.鄭州：河南大學出版社，2005：925.國內也出現了類似于藝術學研究領域尚未完成生態轉型、需要建立生態藝術學的聲音。②程相占.生態藝術學的建構思路與整體框架探析［J］.藝術評論，2022（12）：63-73.音樂作為具體的藝術門類之一，在器樂材料、創作觀念、主題形式等諸方面飽含生態元素，具有鮮明的生態指向有待挖掘。而生態美學以嶄新的生態審美觀念，啟發我們以生態性的研究目光重審音樂美學，不僅有利于處理現代學科的理性發展訴求與中西話語資源不平衡之間的齟齬，也將拓寬一直以來生長于藝術美學土壤中的音樂學研究視閾，為音樂創作、音樂批評和音樂美學注入新的生機與活力。

二、音樂生態美學的理論建構

上述可見，將生態引入音樂領域既是對當下建設生態文明時代要求的回應，也是音樂學科自身發展的趨勢所需。北美學界提出的 “生態音樂學” （Ecomusicology）觀點，可被視為音樂生態美學理論建構的前期鋪墊。

（一）音樂生態學的提出

美國北卡羅萊大學的艾倫 （Aaron.S.Allen）率先使用了 “生態音樂學” 的提法，但在面對 “什么是生態音樂學？” 的問題時，A.S.艾倫卻也只能表示這個新興的領域目前還缺乏統一的共識，但相關的研究卻需要持續展開。有學者將已有成果總結為：生態科學（ecological sciences）、民族志的田野調查（fieldwork）、社會科學的生態批評（critical）和文本性詮釋（exegesis）四個方面在音樂學領域的應用。③Allen.A.S，Dawe K.Current Directions in Ecomusicology：Music，Culture，Nature［J］.Notes，2017，74（1）：83-86.對應了生態的技術科學、社會科學、人文科學等理論維度，也側面說明了 “生態” 研究的范圍極為廣闊，音樂與文化、自然交織甚至兼及人類學、環保主義、女權運動等多面維度。而當其與純粹精神性的藝術審美活動相結合時，雖能激發跨學科交叉研究的潛能，但也存在因學科邊界模糊帶來的不確定問題。雖然音樂生態學的相關研究方興未艾，但方法論層面的使用已然自覺展開。換言之，沒有一個明確的 “生態音樂學” 學科，但多項生態音樂學研究自身也已構成了一個動態的（dynamic）研究領域。A.S.艾倫將生態音樂學的目光集中于音樂與自然的關系上，研究自然如何作為音樂作品的源泉，音樂作品又如何反映自然。④Allen.A.S.Ecomusicology：ecocriticism and musicology［J］.Journal of the American Musicological Society，2011，64（2）：391-394.可見以A.S.艾倫為代表的美國生態音樂學派，雖然采用了社會批判、文化研究等不同的研究方法，其秉持的 “生態” 仍是自然 （nature）環境的生物性內涵，這無形中縮小了 “生態” 概念的意義范圍，也窄化了音樂生態學的研究視域。而 《格羅夫美國音樂辭典》中的 “Ecomusicology” 詞條也未給出過多信息，只是籠統地將生態音樂學的研究對象集中在與生態學和自然環境有關的（包括文本和表演的）音樂和聲音問題上，屬于對音樂、文化和自然所有復雜情況的研究①Aaron.S.A.Ecomusicology［J/OL］.Grove Music Online，Oxford University Press，（2013-07-25）［2022-04-30］.https：//doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2240765.。生態音樂學視音樂為人類與環境關系下的文化產物，并提出借鑒已有生態文學批評的方法和思路，其發力點在于建構一種生態批評的音樂學。

國內有研究將生態視域下的音樂學界定為 “以音樂學的學理為基礎，吸納環境科學和現代生態學等學科的理論和方法，研究音樂文化的形成、作品創作、類型特征及其功能價值等與生態環境間的相互關系和相互作用”②孫雷雷，李悅，盛連喜.生態音樂與生態音樂學初探［J］.東北師大學報（哲學社會科學版），2020-10-28（網絡首發版）.，并認為生態環境包含了自然環境、社會環境、文化環境等，在理論定位上關注跨學科交叉研究的同時強調音樂的本位意識，也注意到生態環境的多元維度，這就克服了上述研究領域的自我局限。但若只將之視為 “音樂學與自然科學相交叉形成的新研究領域。”③孫雷雷，李悅，盛連喜.生態音樂與生態音樂學初探［J］.東北師大學報（哲學社會科學版），2020-10-28（網絡首發版）.容易引發向環境科學、生態技術層面過度遷移，脫離審美活動自身的規律，如樂器制造所需木材與森林生態保護之間的矛盾，歸根結底是經濟理性發展與生態可持續發展的不平衡，因砍伐瀕危樹種制作小提琴而損壞生物多樣性等一系列現實問題都與公共政策領域息息相關，已然超出音樂生態美學所能輻射的范圍，思考音樂與生態的關系時應避免在此類外部問題上打轉。總體而言，國內外的生態音樂學研究處于起步階段，可吸納的理論成果較為有限。

因此，音樂生態美學不僅是音樂學與生態學的重疊，更是音樂美學與生態美學的交叉領域，核心仍需基于音樂本體和美學的學科本位，可被視為音樂美學的生態轉型。音樂生態美學的研究對象主要以生態音樂為核心，其中既包括體現了生態審美意蘊的傳統音樂，也關注具有自覺生態創作理念的現代音樂。音樂生態美學的生成是對全球性生態危機的現實觀照，以音樂形式所特有的聽覺優勢給予生態關懷，在延續已有音樂美學的總體理論框架的基礎上，加入生態性的學術視野，借鑒生態美學的發展脈絡為思想資源，汲取西方生態美學理論和中國生態智慧的雙重養分。音樂生態美學的建構不僅將豐富音樂學自身的研究成果，也為生態藝術學的建立提供具體思路，在肩負起學科責任的同時，也響應了生態文明建設的時代號召。

（二）本體基礎：音樂生成的生態本源

建構音樂生態美學首先需從本體論的層面探尋音樂的生態性本源，即回答生態音樂審美何以可能的問題。音樂作為純粹的音響形式以其特有的聽覺效應區別于其他的審美活動，音樂與自然的關系古已有之，原始樂音便起源于自然界，中國古代更是將音樂的最高審美追求訴諸于 “天籟” ， “夫歌者，直己而陳德也。動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉。”④樂記［M］.洛秦，等注編.上海：上海音樂學院出版社，2014：64.理想的音律合乎四時萬物的律動，自然的聲音遠勝于人為地制造。早期音樂的生成根本上也是人類對自然的模仿，中國古代的五音階 “宮、商、角、徵、羽” 分別對應著動物在不同情境下的叫聲， “凡聽徵，如負豬豕，覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清。”⑤管子校注［M］.蔡翔鳳，撰.梁運華，整理.北京：中華書局，2018：1193.傳統的五聲音調以 “牛、馬、雉、豬、羊” 等人們生活中常見的家禽家畜為摹仿對象，此時人們雖未形成自覺的生態意識，但樸素的自然經驗依然表明，自然界的動植物作為非人類的生命形式而與人類一起構成了和諧混一的整體。音樂史上對自然聲音的摹仿比比皆是，如科薩科夫 （Andreyevich）的《野蜂飛舞》利用弦樂組模擬野蜂高速振翅的翻騰效果，音符中仿佛真的飄出蜜蜂嗡營聲。中國民樂《百鳥朝鳳》以嗩吶仿照鷓鴣、燕子、畫眉、百靈等百鳥齊鳴的場景，洋溢著喜慶歡騰的熱烈氣氛……很多音樂產生于人對與自身衣食住行密不可分的動物的觀察，自然作為人類賴以生存的家園也成為我們汲取音樂靈感的優先來源。

音樂的生成與審美過程中不僅包含著自然與人的共同參與，更預示著二者和諧共生、相互依存狀態。《詞源·五音相生》中曾以五行學說解釋五音調式， “宮” 為五音之首，宮屬土，適合以土制樂器塤之類吹奏出柔和、平靜的樂聲，如同春末夏初時萬物茂盛生長；商屬金，代表著銅鑼、鐘等金屬器樂敲擊時的沉穩之聲，也如秋季豐收狀的豐滿成熟；角屬木，對應了笛、簫之類的木質器樂，流暢、清脆的風格如同欣欣向榮的春天；徴屬火，適合以嗩吶演奏，表現出聲音高亢、節奏激烈的效果，傳遞出歡快的情緒，如 “火” 般的熱烈盛夏；羽屬水，羽式音樂則以琴聲為主，象征了流水般的靈動，但也如冬季的凜冽，肅殺中潛藏生機。五聲不僅對應了以五行為框架的世界運作系統，也蘊含著人們將感知陰陽消長、四時輪回時的細膩體驗進行象征性表達。古代醫學甚至利用五音與人體五臟對應的原理，希望借助音樂療愈身心。中國音樂系統與身體內部運行規律構成的 “小周天” 以及外在宇宙存在的 “大周天” 彼此契合對應。音樂文化中便飽含了人類豐富而真摯的生態情感，人與自然的關系不是二分對立的存在，人將自身納入自然之中，以無差別的合一姿態體察萬物，寄托深層的依賴情感于音樂表達中。于是，人與自然生態共同構成了交互主體。

西方音樂史上的古典時期和浪漫主義階段同樣充滿了對自然的贊頌，門德爾松的《春之歌》、約翰·施特勞斯的 《藍色多瑙河》、弗朗茨·舒伯特的 《野玫瑰》……彼時尚未形成自覺的環保觀念與生態意識，但以身處自然中的歡快情感顯示了人與環境的和諧日常，同樣可被看作具有生態審美意蘊。近現代流行作品中更是直接植入海潮、風聲、雨聲等天然原始的聲音，如庫車（Crutcha）的《瑪祖·皮》（Machu Picchu）以秘魯山地的自然聲響為依托；班得瑞（Bandari）音樂系列的創作者常年走訪于阿爾卑斯山間采集自然的音樂元素等等。這種保留生態原始屬性的創作模式，試圖重新建立起人與自然的情感聯系，緩解因現代理性發展所造成的緊張關系，喚醒人們對生態家園的原始眷戀。隨著拯救全球性生態危機的呼聲日漸高漲，現實要求喚醒了生態意識的覺醒，音樂領域也逐漸轉向了自覺化的音樂生態審美，出現了大量有意識的生態音樂。大批環保主題的公益歌曲通過歌詞語篇傳遞出對現實的反思和明確的生態意識，為當代流行音樂注入生態精神。不論是自發性的生態審美情懷，還是自覺性的生態創作意識都足以見出當下音樂審美的生態轉向，也顯示了音樂學界承擔生態責任、修復人與自然和諧關系的決心。思考音樂的生態本源是建構音樂生態美學的基礎，而音樂又是人類精神活動的產物，所以問題的根本在于把握人與自然的關系，滿足人的自然功能，追求海德格爾意義上的本真性存在。人面對的不是社會與自然的對立，而是生命與自然的原初性融合，①曾繁仁.生態美學導論［M］.北京：商務印書館，2010：306.在 “此在與世界” 的本真性關系中尋求與自然的和諧共振。

（三）價值導向：聽覺維度的生態關懷

工業革命以來機器化生產的全面推進，生產車間、交通工具、廣告傳媒乃至日常生活領域都使人們無時不刻處于噪音的侵擾下。這一病態的 “聲音分裂” （schizophnia）②該術語是加拿大音樂家謝弗（R.Murray.Schafer）聲景（Soundscape）研究中的重要概念，與精神分裂癥（Schizophrenie）類似，自然聲音具有本真性，錄制、傳播后的非自然聲音則與原始的和諧聲音相割裂，現代城市中的噪聲污染便是直接體現。現狀不僅會造成聽力方面與消化系統、神經系統等其他器官功能的紊亂，也會帶來聽覺觀念和聆聽意愿的退化，即人們不愿再關注周遭環境。現代傳媒所釋放的音樂也以廣告的形式步入噪音序列開始侵蝕環境氛圍。現代藝術也逐漸消解了藝術品與日常生活的界線，樂音與噪音相互重疊、逐漸混合，如流行搖滾樂中往往含有大量暴烈的打擊聲和迅猛的金屬撞擊聲，充滿了攻擊性。一直以來我們在現代生活中遭受的聲音污染以及潛藏的精神傷害都被忽視了，音樂相較于繪畫、舞蹈等藝術形式在聽覺維度更具有感官優勢，音樂生態美學理應承擔起相應的學科責任，但當生活與藝術中都充斥著聲音污染時，傳統的音樂美學更是無法處理自身（作為藝術哲學專屬）之外的問題域。音樂生態美學所倡導的生態審美態度區別于強調個體自由與理性的 “現代審美” ，而是以向生命本體敞開的姿態，超越人類中心主義的 “人文關懷” 走向更廣闊的 “生態關懷”。

這種生態關懷首先體現在現實層面上，即改善嚴重污染的聽覺環境，對現代聽覺模式進行修復。醫學臨床實驗表明聆聽與自然相關的音樂能有效刺激身體釋放內啡肽（一種天然鴉片制劑），達到放松身心和舒緩疼痛的效果。特定的音樂元素 （如節奏、旋律、和聲）也能在精神疾病的治療中起到輔助溝通的作用。《美國國家科學院院刊（PNAS）》的調查研究顯示，自然聲音相較于人造聲音更有利于促進人的身心健康，實驗調查了來自68個國家的251個地點的錄音對人的精神狀態的影響，數據對比表明：雨聲、海浪聲、鳥鳴等自然聲音可幫助人們有效抗壓、調節情緒。研究者推測可能遠古人類在身處充滿自然聲音的環境時更能敏銳察覺到周圍動態，自然聲音代表著不具威脅、危險較小的安全情景，而后在漫長的歷史進化中人類依然保留了這種基因積淀。①Buxton.R.T，Pearson.A.L，et al.A synthesis of health benefits of natural sounds and their distribution in national parks［J］.Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America，2021，118（14）：1-6.音樂生態美學是將人作為 “自然中的人” 來看待，尤其關注人類對 “自然聲音偏好” 的生物本能，充分回應了主體對自然聽覺環境的渴求。音樂生態美學指導下的審美活動兼具自然和文化的屬性，在審美救贖方面較之傳統的藝術療愈更具先天優勢，關注并給予現代生活以聽覺關懷。自然本源音響與音樂審美聆聽的重疊使得不在場的自然環境以聲音的方式顯現， “各聲音要素以非邏輯的排列組合展現迷人張力，連通自我與世界，繼而呈現世界的真實。”②張聰.聲音的烏托邦——R.M.謝弗自然主義的聲音理論及其批評［J］.山東社會科學，2018（1）：170-175.主體在聆聽的同時仿佛將日常生活環境切換為久離的自然，被喚醒了曾經美好的自然體驗和記憶，也在陌生化的審美刺激中獲得瞬間在場的情感愉悅，重啟人與自然的原始聯系。

音樂生態美學也將推動我們反思被工業聲音所圍繞的現代生活，倡導以 “傾聽” 的姿態面向世界。在傳統視覺主導審美的欣賞模式中，世界處于 “被看” 的對象性地位，福柯將二者激化為權力關系， “凝視” （Gaze）中投射了欲望，被看者承受了注視下的權力壓力。而由于視覺對象的持存性，我們總是可以一遍遍去打量，但聲音卻是稍縱即逝的，聽覺關系需時時保持彼此在場的聯系。視覺形成距離，把世界放在距離之外，使我們很容易以主人的心態來觀看、支配、把握世界，但在聽覺關系中則沒有這種同世界隔開的距離感，它使我們接納并承認世界。③沃爾夫岡·韋爾施.重構美學［M］.陸揚，等譯.上海：上海譯文出版社，2002：222-223.無怪乎阿希姆·恩斯特·貝倫特 “期望聽覺文化成為所有問題的解決之道，從關系危機到地球的生態威脅” 并先知式地斷定舊有的視覺秩序將解體，新的形式會是 “聽覺有機體”④沃爾夫岡·韋爾施.重構美學［M］.陸揚，等譯.上海：上海譯文出版社，2002：210.。可以說，音樂生態審美活動既得益于聽覺形式特有的感官優勢，較之 “觀看” 的 “聆聽” 意味著認同、參與和領會；也在關涉生態的聆聽內容中，直觀切近自然和人文諸種生態境遇，從而進一步拉近了這種認同和參與，這不僅是時間上的同時在場，也在價值維度上實現同自然的 “共在”。“傾聽” 的姿態意味著我們以普遍認同的生態性方式存在，通過調整自我與他者的關系而重建自我，自我與世界從占有關系轉為 “共在” 關系，這便走出了只關心自身發展的 “小我” 局限，推動 “生態自我” （ecological self）的最終實現。

（四）本土資源：中國生態審美智慧

建構具有中國文化特色的音樂生態美學并不是出于對西方理論的否定，而是在中西對話交流中加以建設，建設包含中國元素的音樂美學。建立本土化的音樂生態美學需以民族文化特色為根基，而中國古典文化與思想中恰恰具有豐富的生態審美意蘊，這部分生態智慧值得我們充分利用。

從 “生生之德” 的生命本體論層面而言， “生生之美” 是中國音樂生態美學的審美特征。“生生” 意味著 “萬物化生” 、蓬勃滋生的充沛生命力。陰陽二氣交迭變化成為宇宙生生不息、循環往復的動力。⑤方東美解釋了 “生” 的五種含義：一為育種成性義，二為開物成務義，三為創進不息義，四為變化通幾義，五為綿延長存義。《周易·易傳》言 “生生之謂易” ，孔穎達注釋為： “生生，不絕之辭。陰陽變轉，后生次于前生，是萬物恒生謂之易也。” 中國哲學特別是儒家學術中都圍繞著 “生” 的問題展開論述， “中國哲學是生的哲學”①蒙培元.生的哲學——中國哲學的基本特征［J］.北京大學學報，2010（6）：5-13.。可以說，天地化生萬物的 “生生之德” 構成了中國文化傳統的哲學基礎，也成為生態哲學的根本意義， “天地之美寄于生命，在于盎然生意與燦然活力，而生命之美形于創造，在于浩然生氣與酣然創意。”②方東美.生生之美［M］.李溪，編.北京：北京大學出版社，2009：290.“生生之美” 既是中國古代最重要的美學精神，也成為東方特有的生命美學類型和藝術形式的原理。生命美學類型和藝術形式的原理。在中國古代音樂審美文化中，音樂成為社會秩序的情感性內化，與外在規范日常言行的禮法制度共同完成 “禮樂教化” 的治國任務。儒家的 “樂治” 理念強調遠離 “鄭衛之音” ，親近中正平和的 “雅正之樂” 才有 “生德” 之效。曾繁仁將中國古代音樂美學的思想特征總結為中和之美與生生之美，具體表現在 “‘歷律和諧’‘樂以成人’‘樂以開風’，以及以‘樂者樂也’為核心的‘樂身正心’等美學思想。”③曾繁仁.中國音樂：中和之美與生生之美［J］.文藝研究，2020（2）：5-13.古代音樂被寄予了移風易俗、匡正綱紀的社會任務，也被要求滿足個體陶冶情操、修身養性的內在需求，但總體都呈現為 “中和之紀” 的特點，即與不偏不倚的 “中庸” 倫理相一致，尋求適度、合適的整體性平衡狀態，調和 “心—物” 關系達成內心和諧的境地。從中國音樂文獻中把握到的 “生生” 與 “中和” 等美學精髓都為建構中國音樂生態美學灌注了豐盈的生命意蘊和生態智慧。關于 “生生” 的本體論也代表著對生命本質的重視，將自然外物與人視為同樣的生命存在，是自由生存在大自然中的平等個體，有其自然存在的價值，而不是僅僅當作 “價值論” 層面的被動存在。同樣藝術和審美的本體存在也是 “生態” 的存在，藝術的構思、生成、創作、傳播、接受以及價值都形成了內在完整的 “有機體” ，并直接指向自由的生命意識。藝術、審美和生命三者之間就構成超越世俗、實現精神自由的和諧整體。

從 “天人合一” 的生命境界追求而言，以生態審美方式運用審美移情達成主客統一的效果，物我合一的 “大化之境” 乃是音樂生態美學的終極目標。可以說，這種生態審美境界便是以宇宙情懷步入最高等級的 “天地境界”。《樂記》中認為 “大樂與天地同和” ，完美的音樂與宇宙天地和諧交融。中國先哲所體認的宇宙乃是普遍生命流行的境界，于是在世界有機的大化流行中，自然與生命交感互動， “我們托足宇宙中，與天地和諧，與人人感應，與物物均調，無一處不隨順普遍生命，與之合體同流。”④方東美.中國人生哲學［M］.臺北：黎明文化事業股份有限公司，1982：38-38.而在 “萬物一體” 的生態審美境界中音樂具有特殊的本體地位， 《尚書》中提到 “八音克諧，無相奪倫，神人以和。”⑤王世舜.尚書譯注［M］.成都：四川人民出版社，1982：42.“八音” 也泛指音樂，是達成天地人三才合一的重要渠道。“天人合一” 境界作為中國古代最高的審美追求，既是一種哲學概念也是一種文化傳統，其中最具代表的審美姿態便是于 “山水” 中 “暢神” “悟道” “見性” ，顯示了人與自然和諧共生的生態意蘊。例如，古琴藝術以山水之德比興人倫之善，從而彰顯天地之大美，并與古代哲學 “和” 的思想契合。《高山流水》中模擬的山水之聲并非是對自然景色的欣賞傳達，而是寓意著 “知者樂水，仁者樂山”⑥楊伯峻.論語譯注［M］.北京：中華書局，1980：62.的精神——圣賢人格與自然意趣共生相融的合一境界。這便要求音樂審美在日常愉悅的感官享受之外，以超脫物欲控制的審美心胸走向深層的審美靜觀，體悟人生的真諦與體驗世界的意趣皆容納其中，甚至也向全人類乃至非人類的生命形式敞開。這便要求我們不再只對自身或某一群體給予關愛，而視自然生態為有靈性的生命，基于對生命同源性的尊重和生命價值平等的原則實現生態整體的觀照，養成天地情懷。古典生態智慧中蘊含著豐富的生態人文精神，其中具有形而上意味的生命境界是音樂生態美學的最高追求。

三、中國審美經驗的呈現

任何美學思考最終都應落在藝術實現上，并與生活現實相關聯。建構音樂生態美學在借鑒和吸收傳統資源的同時，也需回歸音樂本體，下面將以音樂生態審美觀的視角對具有民族特色的音樂類型進行解讀，以期總結出某些規律性和普適性的特點，反向豐富音樂生態美學的內涵。

中國 “原生態音樂”①“原生態音樂” 的概念最初由影視界提出。2002年中央電視臺12頻道節目中，將一種在少數民族民俗生活場景中的演唱形式稱為 “原生態民歌” ，區別于流行通俗化的 “新民歌” 唱法。隨后央視又舉辦了 “西部民歌大賽” ，推出了原生態民歌的展演、評比活動。這一藝術形式經由電視媒體的傳播產生較大影響，逐漸被音樂界接受并使用。圍繞 “原生態音樂” 也形成了原生態唱法、原生態民歌與原生態歌舞等概念。參見田聯韜.原生態： “原生——態” ，抑或 “原——生態” ？ ［J］.人民音樂，2009（9）：15-17.主要以少數民族原生態民歌為典型形態，兼具生態的自然和文化屬性成為代表我國民族特色的生態音樂類型。區別于城市化地區，少數民族的生活環境對原始自然屬性的保留度極高，如云南、貴州、新疆、內蒙古等地人口聚集程度相對較低，擁有大片山地丘陵、戈壁荒漠等自然景觀，地理環境為藝術創作提供了鮮活的素材，也體現出南北風格的差異。貴州地形崎嶇，植被豐富，侗族大歌模擬鳥叫蟲鳴、高山流水之音表現出清麗婉轉的特點，音節結構長短錯落有致，音符間的高低差距極大，高八度與低八度往往在同一個音節里出現。內蒙古地區草原遼闊，一馬平川，長調得到普遍應用，既有類似于馬頭琴式的潤腔，也適用于英雄史詩般的雄渾，牧歌模仿狼群的長嘯呼號，風格高亢悠長、雄偉宏麗。原生態民歌保留了音樂最原始的生態特色，在音樂特征、歌唱方法、演奏形態方面都與特定的地理氣候、風土人情、宗教信仰密切相關，無法脫離原初樸素的生態環境，從而形成一套獨有的 “音樂生態系統” ，并在歷史發展中固化為特定的民歌類型，如土家族的 “哭嫁歌” 、景頗族的 “舂米歌” 等等。

不同于主流音樂五線譜的精確記譜，它更多依靠表演者的感覺和臨場發揮，難以總結成普遍規律納入同一性學科體系中。然而在當前的學院派體系中，音樂似乎必然與演唱、演奏技巧相聯系。科學發聲的前提是足夠了解人體器官的構造，要求發聲器官在符合發聲規律的情況下去歌唱，這無異于將身體物化為另一類器樂。但原生態音樂強調親歷感受、直抒胸臆，人們出于對自然的喜愛和家園的贊美而自發創作出一系列歌謠，如 “羊群好像是斑斑的白銀，撒在草原上多么愛煞人。” （蒙古族《牧歌》）歌詞簡單直白，情感真摯熱烈，更貼近人的情感、感悟、直覺等非理性能力，也更接近音樂的審美本義，能夠啟發我們克制過度知識化、科學化的音樂美學發展傾向。

因為這些地域的理性化進程相對緩慢，很多音樂素材中保留了早期自然神性的崇拜，彰顯二者趨于渾然整一的原始和諧狀態，而非現代性背景下緊張的對立關系。大衛·格里芬（D.R.Griffin）認為人類完成 “自然的祛魅” 過程中也造成了巨大的現代性弊病，因此需要 “世界的反魅” （the reenchantment of the world）②大衛·雷·格里芬.后現代精神［M］.王成冰，譯.北京：中央編譯出版社，1998：221-222.。“反魅” 絕非倒行逆施去復刻傳統，而是敬畏生命、敬重自然， “部分恢復自然的神圣性、神秘性與潛在的審美性”③曾繁仁.當代生態美學觀的基本范疇［J］.文藝研究，2007（4）：15-22.。音樂藝術的反魅需要從生態中來到藝術中去，中國原生態音樂中保留的各類 “原生態” 要素值得回味和借鑒，而 “原生態” 并不意味著重回原始的蒙昧，而是回到生態系統健康運轉的和諧狀態中。生態系統作為一個動態的整體，要求其間各要素此消彼長、相互制衡方能和諧。若只是單一要素的趨同發展，必然導致極端傾向，無法維持長久穩定。宋瑾提出了 “音樂文化生態” 概念，認為 “多元/多樣性是其穩固的基本特征，同生共榮是其最佳生存策略。”④宋瑾.多元音樂文化觀念的思想基礎與核心精神——從后現代主義、后殖民批評理論與生態哲學美學談起［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演版），2014（2）：25-36.音樂生態亦如此，目前主流音樂體系以歐洲音樂為藍本，我國少數民族眾多，依賴特定的生態環境、人文習俗形成了各自的音樂生態系統，表現形態、使用器樂、音樂風格各不相同。生態哲學觀照下的音樂文化強調多元整體下各部分的互動關聯，在已有的主流規模外，允許多種聲音存在，包容不同音樂形態的獨特性和差異性，多元共生，維持音樂文化多樣性和藝術的長久繁榮。

結 語

在生態問題全球化的背景下，音樂生態美學以反思音樂學術的中國化問題為支點，以生態整體主義的視域啟發我們在已有的 “藝術美” 中加入 “生態美” 維度，批判 “人類中心主義” 的現代理性困境，強調人與自然、社會等諸多維度的存在關系。生態維度的美學觀照不僅帶來多元視角，也有助于跳脫出音樂研究的他律與自律之爭，以生態整體主義的而非二分對立式的立場重審音樂理論。中國古典的生態智慧是一座思想富礦，有助于我們平衡好西方資源與本土立場的關系，為建構具有中國話語特色的音樂研究提供理論自信。不論是從音樂內部的創作情懷、創作意識和審美追求進行分析，以譚盾 “有機音樂” 為首的當代音樂創作也呈現出豐富的生態指向；還是對外部的聲音環境進行生態性考察，又或是從儒、道、禪以及中國音樂文獻中發掘思想資源，激發生態智慧在音樂美學理論和具體藝術批評中的活力。在各人文學科普遍追尋 “生態轉向” 下的今天，音樂學領域依然有諸多理論生長點，對此我們充滿期待，期待早日建成具有基礎性理論框架、總體性分析體系和自覺性方法論的中國音樂生態美學。