中國民族舞劇四十年的歷史跨越
——從 “于穎版” 《紅樓夢》到 “黎星版” 《紅樓夢》

于 平，張 莉

“中國第一部對古典文學巨著《紅樓夢》進行改編的舞劇，是1981年由中國歌劇舞劇院資深編導于穎執導的同名舞劇，但這部舞劇的首演單位卻是當時的江蘇省歌舞團。四十年后的2021年，由江蘇大劇院運營，黎星、李超等主創的舞劇《紅樓夢》再次致敬曹雪芹。‘黎星版’ 《紅樓夢》將中國民族舞劇的創編推向了一個具有里程碑意義的新高度。”①2023年8月24日，受國家藝術基金委托，筆者對 “黎星版” 《紅樓夢》2023年度 “傳播交流推廣資助項目” 進行 “中期監督” ，這才得以一睹這近兩年來極為火爆、一票難求的舞劇 “芳顏”。在得知該劇2021年9月23日首演于南京的江蘇大劇院后，筆者聯想到首部舞劇《紅樓夢》也是由江蘇省歌舞團首演，只不過那是整整四十年前的1981年。于是，筆者在 “中期監督” 的 “專家意見表” 中寫下了這段文字。

一、 “新古典舞派” 是 “于穎版” 《紅樓夢》創編的時代語境

（一） “古典舞派” 是中國民族舞劇最重要的組成部分

“于穎版” 《紅樓夢》首演于1981年。這一時期正是中國民族舞劇，特別是被稱為 “新古典舞派” 的民族舞劇風起云涌的時期。正如丁寧所言： “大家都說，去年是個舞劇年（指1979年——引者），南北東西，舞劇新作接連地問世。這個可喜的現象令人信服地證明舞劇創作的潛力是不小的……我以為，中國舞劇就其總的概念來說，當然不僅僅是某一種形式所能代表的；因為中國的舞蹈文化，根據歷史的發展，是以多民族的舞蹈為基礎的……比如《召樹屯與婻木諾娜》，是一部很出色的中國舞劇新作。她成功的一個主要方面，就是風格純樸、美妙無比，完全是傣族的……《文成公主》 《絲路花雨》和《半屏山》等屬于另一種類型的舞劇。她們在藝術上各有所長，都有一個共同點，就是都以古典舞的法則作為塑造主要人物舞蹈形象的基礎，只是程度不同而已……大規模地向傳統舞蹈學習，是從50年代初期開始的，‘古典舞’這一概念大約也是在這一時期才在舞蹈界出現的。戲曲中的臺步、身段、做功、武打和毯子功技巧，具有嚴格的程式和生動而又典型的形象，蘊藏著傳統舞蹈的精華；我們學習傳統舞蹈一開始從向戲曲老藝人學習入手，理所當然，效果顯著……‘古典舞’不是古代舞蹈，從其發展的來龍去脈就可知道了。所謂 ‘古典’，就是 ‘傳統’的意思、‘代表性’的意思。古典舞與傳統舞蹈確有緊密的聯系，它們之間存在繼承關系；然而古典舞又是時代的產物，它的基本法則的確立決定于時代的舞蹈審美觀的發展水平。古典舞一旦與時代的審美觀發生矛盾，失去了 ‘代表性’的價值，就必然要引起新的變革……舞蹈語言的基本規范化是古典舞的重要特征之一……僅用 ‘舞蹈’這個概念不足以表示舞蹈的本質，因此借用 ‘舞蹈語言’這個術語是可取的。研究古典舞必須研究舞蹈語言的基本規律，從而形成新的規范化的舞蹈語言。這樣做并不會妨礙創作，除非創作本身缺乏形象思維……《寶蓮燈》《小刀會》等舞劇無論從內容到形式都稱得上 ‘古典舞派’的代表作，在現代中國舞蹈史上也是劃時代的。因為在這之前還沒有這樣完整的古典舞劇出現過，《絲路花雨》和 《文成公主》是新的發展……”①丁寧.中國舞劇的新古典舞派 ［J］.舞蹈，1980（4）：9-11.丁寧的文章是對一種舞劇創作現象的申說，其中流露出這樣幾個意思： “古典舞派” 是中國民族舞劇最重要的組成方面，它以 “古典舞” 的基本法則作為基本的表意語言；所謂 “古典舞” 不是古代舞蹈，其基本法則決定于時代的舞蹈審美觀的發展水平；《寶蓮燈》 《小刀會》是 “古典舞派” 的代表作， 《絲路花雨》和 《文成公主》（還有文中提及的 《半屏山》）是 “新的發展” ——也即 “新古典舞派” ；文中雖未明言，但創作 《寶蓮燈》 《文成公主》的中國歌劇舞劇院和創作 《小刀會》 《半屏山》的上海歌劇院舞劇團，是中國民族舞劇（ “古典舞派” ）創作的兩大基地。

（二）先行于 “于穎版” 《紅樓夢》的民族舞劇《文成公主》

于穎是中國歌劇舞劇院的資深舞蹈編導，但她的舞劇 《紅樓夢》為何由江蘇省歌舞團首演呢？是因為中國歌劇舞劇院正在創演 “新古典舞派” 的舞劇 《文成公主》。②該劇的文學臺本由唐滿城、李正一、章民新共同編寫，編導主要是章民新、孫天路、曲蔭生。“舞劇 《文成公主》的情節安排有曲折性，矛盾發展合情合理，人物行為有動作性，戲劇結構十分緊湊，具備了很好的文學基礎。這首先是因為舞劇以中國已故戲劇大師田漢的同名話劇為基礎而進行改編的緣故。它保留了原著的主要情節和人物形象的基本造型，又根據舞劇的特殊規律進行了再創造的結果。‘折箭請婚’作為情節的緣起，這個頭開得好。動作性強、含義深，蘊藏著主戰派和主和派之間的尖銳矛盾沖突。箭與哈達兩件道具是象征著矛盾沖突的，也是富有詩意的……情節的推進很自然，尤其適合舞劇的表現……‘辭親壯別’細膩地描寫了文成公主內心世界的另外一面，真實地表現了心理的矛盾……這類表現心理的舞蹈，若是著眼在動作語匯的繁雜上反而不得要領，文成公主的這一場獨舞很有表現力……吐蕃英主松贊干布也是個文武雙全的歷史人物……舞劇中文成閣前幻想的一場處理很成功。這場幻想不僅符合松贊干布的性格，而且把松贊干布對公主的想象 ‘形象化’了……這一場戲充滿著詩的意境，編導巧妙地運用了長綢的一起一落，在空間出現流動飄忽的形象，創造了恍惚迷離的意境……舞劇 《文成公主》創造性地繼承傳統藝術的表現手法，具有傳統藝術的特殊美感。中華人民共和國成立初期中國舞劇主要以戲曲舞蹈為主要表現手段，實踐證明顯然是不夠的；另一方面也存在過生硬套用芭蕾表現手法的現象，實踐證明顯然也是不合適的。《文成公主》的編導對此深有所感，他們有意識地探索新的道路，發展新的表現手法，意在塑造新的舞蹈形象，提高舞劇編導藝術水平……”①丁寧.唐柳新綠春意濃——觀舞劇《文成公主》有感 ［J］.舞蹈，1979（6）：14-16.那么，該劇是如何探索新的道路、發展新的表現手法呢？唐滿城認為： “舞劇 《文成公主》運用的舞蹈手段是中國古典舞，主要是從戲曲中演變發展形成的舞姿、技巧。對于塑造文成公主與松贊干布的舞蹈形象來說，必須解決以下幾個問題：一、唐代的特征；二、藏族的特征；三、文成公主高貴、典雅、莊重的形象特征；四、松贊干布雄偉、粗獷、英明的氣質特征。從解決唐代特征這個問題上，我們主要的依據是唐俑和壁畫中的 ‘仕女’形象，也就是敦煌壁畫中‘供養人’的形象而不是 ‘飛天’和 ‘經變圖’的形象——她要求上身挺拔，微出胯、略低頭，呈現出一種自然而婀娜的形態。唐代的舞蹈目前在中國早已失傳，可是在朝鮮舞和日本舞中還保留有一定的痕跡；因而我們選擇了朝鮮舞的呼吸節奏及上下起伏的動律作為文成公主的基本韻律特征，在手勢上則融化戲曲、敦煌壁畫和朝鮮舞三者的特點，形成微抬肘、下垂手的基本姿態。在松贊干布的形象塑造上，主要以藏戲的姿態和造型為主。藏戲和戲曲有很多共同點，但 ‘山膀’更強調翹手腕、屈臂肘；在步法上基本擺脫了 ‘圓場’，根據 ‘弦子’和 ‘鍋莊’中的舞步加以發展……”②唐滿城.舞劇《文成公主》創作的經驗和體會 ［C］ //文化部藝術局、中國藝術研究院舞蹈研究所，編.舞蹈舞劇創作經驗文集.北京：人民音樂出版社，1985：309-310.通過對舞劇 《文成公主》 “新的表現手法” 的發展，我們可以明白丁寧為何將 《文成公主》與 《絲路花雨》一并稱為 “新古典舞派” ——一個重要的特征便是在既往 “古典舞” 的舞蹈語言中出現了新元素。只是相比較而言， 《絲路花雨》更注重 “敦煌壁畫” （特別是 “飛天” 和唐代 “經變圖” ）舞姿的復活，舞劇主要形象 （如英娘）的重要使命就是復活壁畫舞姿；而 《文成公主》則是為準確塑造舞劇形象而發展舞蹈語言，更注重對朝鮮舞、藏戲等活態藝術的吸納，即便借鑒敦煌壁畫也是取 “供養人” 而非 “經變圖”。

二、 “于穎版” 《紅樓夢》堅持以戲曲舞蹈為基礎發展舞劇語言

（一） “舞劇” 不應是另一種藝術形式的直接演變

作為 “新古典舞派” 的《絲路花雨》和《文成公主》，表現的都是大唐時期的 “開放” 氣象。而此前作為 “古典舞派” 的《小刀會》，取自晚清時期的 “閉關” 風氣；《寶蓮燈》雖是神話傳說，但其間封建意識亦與晚清風習相近。換言之， “古典舞派” 的新與舊，或許并非僅僅由編導自身所處的時代所決定，而是與其題材表現的時代相關聯的。也就是說， “于穎版” 《紅樓夢》雖然創編于1981年這一改革開放的新時期，但其題材表現卻無法回避晚清時期的 “閉關” 風氣。谷泉（唐滿城的筆名）的劇評寫道： “舞劇《紅樓夢》的編導和一些報刊的評介文章，都強調該劇是以戲曲為藍本而創作的。有人稱它為‘開辟了一條以傳統戲曲為基礎的民族舞劇新道路’。的確，舞劇 《紅樓夢》在戲劇結構、人物處理、形象塑造、服裝道具和舞蹈動作上都和戲曲十分近似，在很大程度上給人以‘戲曲不唱’的感覺……民族舞劇當然應該是‘民族’的，但藝術形態的民族性和它自身的特性應該是不可分割的統一體……如果民族舞劇只是在戲曲的形式上‘存其舞而去其唱’，或是在戲曲的舞蹈動作基礎上有所增減；固然在‘民族性’這一點上無可非議，但在‘舞劇特性’上就大可研究了……毋庸置疑，戲曲舞蹈是豐富的、優美的、富有傳統韻律和表現力的，但必須承認它不是獨立存在的舞蹈藝術……不能直接把戲曲中那些‘舞蹈化’的生活形態作為舞劇的主要手段和基調語匯。以這些直接烙上了戲曲烙印的舞蹈動作和形象來編排舞劇，固然也能說明事情的過程，表現某種特定的感情和情緒；但它終究只能使人感到這是戲曲中去掉了唱詞的動作和人物再現……舞劇是舞蹈藝術的最高形式，它絕不是另一種藝術形式的直接演變。因而舞劇中的喜怒哀樂、七情六欲的表達方法，應該很大地不同于戲曲。《紅樓夢》成功的片段是‘焚稿’，因為它無論在時間和空間的運用上，在抒發感情的手段上，既具有民族藝術特有的韻律性、節奏感和內在含蓄感，又完全有別于王文娟那如泣如訴、纏綿悱惻的越劇唱腔；它完全是用形體動作來完成林黛玉此情此景的內心活動的，使人感受到了舞蹈藝術的極大魅力……但賈寶玉、寶釵、王熙鳳、賈母、賈政等人物都是不夠成功的，因為他們的一切舉止和形象都和戲曲基本一樣，但又缺乏戲曲藝術動人心弦的唱功和做功……比起戲曲來，舞劇中的賈寶玉并沒有開辟一個表現這個如癡如呆的‘情種’的新天地；反而和徐玉蘭的戲曲賈寶玉比起來，似乎少了很多很多東西……除了藝術手段、人物形象塑造上舞劇應該和戲曲有很大的不同外，在戲劇情節的安排上舞劇也應該走自己獨特的路子——它應該在時間和空間上比戲曲更加自由、更加概括、更加浪漫、更加抽象，不能沿著戲曲中那種人物上下場的習慣方法來結構舞劇情節：諸如‘焙茗偷偷送來了《西廂記》，書中蘊藏的熾熱感情和斗爭精神，使兩人讀來如醉如癡。這部精美的戲文，不僅在他們心中產生了強烈的共鳴，而且仿佛道出了他們內心的隱秘’；‘賈政逼寶玉苦讀圣經賢傳，寶玉十分厭惡，襲人箴勸，更引起不快，黛玉的贊同使寶玉感到兩心相通……這些情節我們現在只能在節目單上得到比較明白地交代，在舞臺上都是一些來去匆匆、曇花一現的啞劇……加之這些過場戲和事件都是靠‘跑圓場’來完成的，因而使人感到這些情節和場面既沒有戲、又缺少舞。問題回到本文主旨，舞劇有很多情節也許是它根本不能表現或不應表現的，不管戲曲中表現得如何成功都應堅決‘割愛’；相反，舞劇中屬于它特長的、別的藝術‘望塵莫及’的手段就要大用特用，不管戲曲中能否容納，是否允許。”①谷泉.民族舞劇探尋——淺議舞劇《紅樓夢》［J］.舞蹈，1982（1）：14-15.

（二）盡力探索出自己獨特的組織舞蹈語言的方法

《中國舞劇史綱》在介紹這部舞劇 《紅樓夢》時寫道： “中國歌劇舞劇院著名演員與編導于穎，力排眾難，邀請樊步義作曲，大膽編導了民族舞劇《紅樓夢》。她堅持以戲曲舞蹈為發展舞劇語言的基礎，堅持舞蹈濃純的民族風格，盡力探索出自己獨特的組織舞劇語言的方法，‘寧可不夠，不亂拼湊’，在戲‘情’舞‘味’的結合上下功夫。該劇由江蘇省歌舞團首演 （劉滔、李莎分飾寶玉、黛玉），共有八場；翌年中國歌劇舞劇院再次演出時刪并為六場（陳愛蓮、季錦武分飾黛玉、寶玉）……舞劇《紅樓夢》二、三、六場的獨舞和雙人舞，運用古典舞的形韻，彼伏此起的交錯配合，有濃郁的民族風格，對人物內心情感的體現也有一定的深度；二場情節煩瑣，舞劇化不夠；全劇群舞不如獨舞和雙人舞講究。”②中國藝術研究院舞蹈研究所，編.中國舞劇史綱［J］舞蹈藝術，1990（1）：128-129.這段文字的執筆者傅兆先，曾在民族舞劇《寶蓮燈》中飾演男主劉彥昌，而《寶蓮燈》主要人物的舞蹈語言基本上采用的就是被稱為 “古典舞” 的戲曲舞蹈。當然這部舞劇首演時是1957年，此時 “戲曲舞蹈” 正是中國 “民族舞劇” 基本的語言標志。如何看待 “于穎版” 《紅樓夢》 “堅持以戲曲舞蹈為發展舞劇語言的基礎” ，署名一百（李百成的筆名）的劇評寫道： “中國歌劇舞劇院演出的民族舞劇《紅樓夢》（于穎編導）……突出了反封建的主題思想，以寶黛為主線，設計了序幕‘進府’ ‘夜讀’ ‘受笞’‘葬花’ ‘設謀’ ‘成婚’ ‘焚稿’和尾聲‘出走’等場次。她們不強舞劇之所難，回避和割舍了不少雖然精彩但不適于舞劇表現的片段；也沒有恃舞劇之所長，置人物和劇情于不顧，一味賣弄嘩眾取寵。她們忠于原著的精神，找到了比較適合舞劇特點的藝術結構……為舞劇這門綜合藝術找到了得以發揮的天地……特點是：人物比較集中，情節明了，感情濃烈，對比幅度大，有舞蹈展現的余地……林黛玉這個形象的塑造是一個比較成功的嘗試……且先說《葬花》中黛玉的出場，單只是一個肩荷花鋤的背影；然后輕輕轉身，迎著漫天飛花惆悵四顧，過樹穿花款款而來；動作輕勻細致似在呼吸之間，然而卻把人們引進了‘閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無著處’的情景之中……《焚稿》是黛玉的重頭戲，是整個悲劇的高潮，也是在舞劇中最難編排而恰恰又是最有神采的一折……水袖的運用十分得體，它延伸加大了舞者手臂的表現力，輕揮慢撣，隨身飄抖，把黛玉柔弱不支的病體和她難以排遣的萬端愁緒，直送到觀眾心底……婚禮上的喜慶宴樂聲猶若晴天霹靂，無情地摧毀了黛玉的一切；此時舞蹈節奏變得快速、激烈，調度幅度增大，黛玉內心的巨大痛苦和積蓄的怨恨，一下子傾瀉出來。接著氣氛突然一轉，變得寧靜緩慢起來，隨著黛玉踉蹌的腳步、顫抖的身軀，把劇情推向焚稿的高潮——一篇篇記載著黛玉青春、幸福、憧憬和血淚的詩稿，與表達對寶玉純真愛情的絹帕被擲焚于火中……在這一段獨舞中，編導特意為黛玉設計了頓足、咬發、撣水袖、微抖雙肩等傳統表演手法來深化黛玉死前復雜、慘淡的心境；寶玉幻影的出現，情濃意深，也給人以不盡的想象……大觀園是腐朽沒落封建王朝日趨衰敗的一個縮影。在這個貴族家庭里，充滿了傾軋和斗爭；是否可以再選擇個別適合舞蹈表現的情節作為反襯，以進一步揭露封建禮教、正統觀念的偽善和它的‘吃人’本質來。編導運用濃縮的辦法，安排了圍繞著‘詩書繼世’和私交藝人琪官等事業所引起的風波來表現；用心是明白的，但由于它超過了舞蹈語言表達能力的負荷，不得不靠啞劇手勢交代劇情，不僅使人費解，而且也使寶玉的形象顯得過于淺薄了……啞劇在舞劇中的運用是需要的，但應當多多發揮舞蹈的特長……在古典舞蹈程式的運用上，是不是也可以注意消除戲曲舞蹈中某些不必要的痕跡……”①一百.民族舞劇《紅樓夢》觀后［J］.舞蹈，1982（1）：11-13.無論是谷泉，還是一百，在劇評中都提到了 “于穎版” 《紅樓夢》與戲曲的關聯；谷泉（也即唐滿城）的劇評更是直接指向了越劇，甚至還提及了越劇《紅樓夢》中飾演林黛玉的王文娟和飾演賈寶玉的徐玉蘭。這使我們認識到， “于穎版” 《紅樓夢》對曹雪芹文學原著的改編，或許假途于20世紀50年代末火遍全國的越劇《紅樓夢》。

三、將戲曲的表現轉化為舞劇的表現

（一） “于穎版” 《紅樓夢》脫胎于越劇版《紅樓夢》

越劇《紅樓夢》由徐進編劇，這是率先根據曹雪芹原著改編的戲曲劇本②該劇本1979年由上海文藝出版社出版發行 “第2版”。。越劇《紅樓夢》共由十二場構成，分別是 《黛玉進府》《識金鎖》 《讀〈西廂〉》 《 “不肖” 種種》 《笞寶玉》 《閉門羹》 《葬花、試玉》《王熙鳳獻策》 《傻丫頭泄密》 《黛玉焚稿》《 “金玉良緣” 》和《哭靈、出走》。與 “于穎版” 《紅樓夢》的場次比較，可以看到《黛玉進府》改成了序幕《進府》；《讀〈西廂〉》改成了《夜讀》；《笞寶玉》改成了《受笞》；《葬花、試玉》改成了《葬花》； 《王熙鳳獻策》改成了《設謀》；《 “金玉良緣” 》改成了《成婚》；《黛玉焚稿》改成了《焚稿》；《哭靈、出走》改成了尾聲《出走》。也就是說， “于穎版” 《紅樓夢》的序幕、尾聲及六場戲全部取自越劇《紅樓夢》，而非編導于穎從曹雪芹原著中提取。于穎寫道： “以舞蹈為主要表現手段的舞劇形式，用來表現 《紅樓夢》這樣一部具有復雜情節的長篇小說，用舞蹈刻畫和塑造在人們頭腦里有著極為深刻印象的賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等人物，確實不是一件容易的事。小說《紅樓夢》人物就有四百多，表現內容涉及官僚問題、宗法問題、奴隸問題、農民問題、剝削問題、宗教問題、婚姻問題、妻妾問題等等。作為受著一定時間和空間制約的舞劇，不可能把它們都概括到劇情中來，所以必須首先抓住原著矛盾沖突的主線，刪去與主線無關緊要的人物、情節，同時又要選擇適合用舞劇手段能夠表達的情節，安排分場分景。《紅樓夢》這部著作的主線應是什么？我認為全書自始至終貫穿著寶、黛愛情。全書在藝術結構上，寶、黛的愛情悲劇占著中心地位。賈寶玉、林黛玉也是貫穿全書的主要人物。因此，我緊緊地抓住了寶、黛愛情悲劇的主線，舍棄那些次要的情節，通過寶、黛的愛情悲劇，憤怒地譴責和控訴吃人的封建禮教和腐朽黑暗的封建社會以及它必然走向滅亡的結局。”①于穎.創作民族舞劇《紅樓夢》的幾點體會［C］//文化部藝術局、中國藝術研究院舞蹈研究所，編.舞蹈舞劇創作經驗文集.北京：人民音樂出版社，1985：574-575.于穎的這段 “創作體會” 沒什么大錯，但卻有點故弄玄虛。因為編導事實上并非從原著《紅樓夢》四百多人物以及官僚、宗法、奴隸、農民、剝削、宗教、婚姻、妻妾等諸問題中去提取。莫如坦誠地寫上如何假途越劇《紅樓夢》而加以取舍，如何把戲曲的表現轉化為舞劇的表現。顯然， “于穎版” 《紅樓夢》面世時在這方面是考慮不夠的，這才招致了執筆舞劇《文成公主》文學臺本的唐滿城 （谷泉）的批評。略加分析， “于穎版” 《紅樓夢》對越劇《紅樓夢》棄用的四場戲是《識金鎖》《 “不肖” 種種》《閉門羹》和《傻丫頭泄密》；同時，在《葬花、試玉》和 《哭靈、出走》淡出了 “試玉” “哭靈” ；此外，還將原《黛玉焚稿》和《金玉良緣》顛倒了一下場序。實際上，僅從上述三點變動（刪節、減重、變序），也能看到其立足于 “舞劇手段” 所致。當然，需要提及的是，徐進編劇的越劇《紅樓夢》并非第一個將巨著《紅樓夢》改編為舞臺劇的。早在1936年，陳夢韶根據《紅樓夢》改編的話劇劇本《絳洞花主》就已刊發（ “絳洞花主” 是賈寶玉的別號），劇本除序幕外還有14幕之多。刊發時魯迅先生還為之寫了《〈絳洞花主〉小引》，其中就有我們耳熟能詳的 “……單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”②魯迅.集外集拾遺補編［M］.北京：人民文學出版社，2006：177.

（二）從人物思想感情的真實出發去編舞

于穎特別談及了 “編舞的體會” ： “第一，從塑造人物性格和從人物思想感情的真實出發去編舞……如賈寶玉是一個封建禮教的叛逆者，他的基本形象和舞蹈動作，不能像京劇和昆曲中的小生，如梁山伯、張生等固有的那種程式化的動作。在序幕 《進府》中，他的第一個‘亮相’就是自由步接小提襟和轉身商羊腿的舞姿，向觀眾傳達了他那年少、俊秀、瀟灑、飄逸的神態……根據前半部舞劇對寶玉人物性格的塑造，給他設計了一系列女性化的舞姿，如柔軟手臂的動作和蘭花指的手勢等，這是由于寶玉自幼生活在女性姐妹之中，是環境養成的舉止風貌……又如黛玉這個人物，生來體弱多病，加上父母雙亡造成了她那多愁善感和孤獨的性情……我給黛玉設計的第一個動作，是她慢步走進賈府，雙手拉著斗篷‘亮相’于門前，顯示出她在母親亡故后的孤獨；接著是一只手慢慢地松開斗篷，一只手托在腮旁，彎側著腰部，以弱柳的形象刻畫著黛玉體弱多病和弱不禁風的基本體態。根據這個基本造型和舞姿的延伸，創造和發展成為黛玉的幾段獨舞，加上一些比較緩慢、柔軟、優美和長線條的舞姿。在水袖的運用上，也都是以托袖、背袖、擺袖、放袖，而不用大幅度的舞姿，不用全蹲而多用半蹲的舞姿，表示黛玉的體弱和嫵媚……第二，深入發掘人物的內心世界，以情編舞，做到情真意濃……如《焚稿》這場戲中，當黛玉聽到寶玉和寶釵成婚的喜樂聲后……激起精神上莫大的創傷和悲痛；在悲痛中她回憶起和寶玉在一起的美好時光，又從懷念轉向對寶玉的怨恨，一直到后來將詩帕、詩稿丟入火盆焚燒，最后含恨離開賈府、走向雪地，在雪地里掙扎而死。黛玉這一系列思想和行動，我選擇了水袖的各種姿態和動作來揭示她的內心世界……又如《葬花》一場中的寶、黛雙人舞，一方面表現了由于寶玉厭惡八股文和仕途經濟等遭到賈政毒打之后的痛苦，另一方面表現了黛玉在封建禮教的壓力下‘以花喻己’的悲傷心情……正是這種痛苦、壓抑的心情，構成了寶、黛雙人舞的核心。所以這段雙人舞不僅不適合用‘托舉’，同時也不能用常見的‘擁抱’舞姿。因為在封建禮教的壓力下，不可能相互表白真實的情感，而只有抒發各自內心的痛苦；后來，他倆沖破封建禮教的約束，互贈了愛情的信物——手帕與荷包，作為雙人舞的結束……第三，關于舞劇中的群舞。編排設計舞劇中的群舞，首先要根據故事情節發生的時代和它特定的地區以及舞劇的風格，去收集有關的舞蹈素材。《紅樓夢》中的幾個主要人物都與南京、蘇州等地區有關，所以我就搜集了一些南方傳統劇目保留下來的古典舞蹈和地方的民間舞蹈素材，如‘宮燈舞’‘镲鈸舞’ ‘男歡女喜’等就是根據民間舞蹈素材進行創作的……舞劇中群舞的設想與編排，必須有利于情節和人物的發展；不是群舞越多越好，更不能以新奇來淹沒劇情和人物。舞劇第四場《設謀》，我選用了一大段‘夢幻’群舞——這是根據原著第五十七回，寶玉聽紫鵑說‘林妹妹要回家鄉蘇州去了’后，便如頭頂上響了一個焦雷，便為此發病癡呆起來。因舞劇很難將這段情節表現清楚，但從劇情的發展來說又是不可缺少的戲劇轉折；因為它表現了寶玉和黛玉的關系已經發展到不可分離的地步，不設法表達這個情節，對鳳姐的‘設謀’與下一場‘成婚’中的寶玉獨舞，都是不利的。于是我以‘夢幻’的群舞，烘托寶玉在夢中和黛玉在一起的美好和幸福；另一方面也從中預示和揭露了他們在封建禮教惡勢力下不能如愿以償、終將導致的愛情悲劇……又如第三場《葬花》中的 ‘花魂舞’，是為了烘托黛玉‘人惜花，花惜人’的情思，以此來揭示黛玉的痛苦心情……在第五場《成婚》中的‘宮燈舞’，是為了不讓寶玉急于掀開新娘的蓋頭布而編排的；而‘男歡女喜’雙人舞，又是暗示寶玉當時急于見到新娘的迫切心情……”①于穎.創作民族舞劇《紅樓夢》的幾點體會［C］//文化部藝術局、中國藝術研究院舞蹈研究所，編.舞蹈舞劇創作經驗文集.北京：人民音樂出版社，1985：576-581.實際上，不管是編導的 “創作體會” ，還是學界的 “舞劇批評” ，關注的都是民族舞劇的 “民族性” 和 “舞蹈性” 如何高度融洽的問題。“民族性” 關乎，但又不是 “戲曲舞蹈” 的語言屬性，這方面的主張表現得比較清晰；但何為 “舞蹈性” 或 “舞劇特性” 呢，卻往往語焉不詳。為此回溯當時中國芭蕾舞劇如何表現《紅樓夢》這樣的題材尤為重要。

四、將戲劇式結構升華為 “散文詩式” 結構的芭蕾舞劇《林黛玉》

（一）舞劇構思應選取生活中感受最深處加以發揮

在 “于穎版” 《紅樓夢》問世的翌年，由中央芭蕾舞團創演了芭蕾舞劇《林黛玉》，編導為李承祥、王世琦，作曲為石夫。“中央芭蕾舞團新作《林黛玉》的結構，是散文詩式的結構。它的特點是重抒發、重人物的心理描寫，重傳達作品的感情而輕情節的曲折、輕完整的戲劇性。編導為什么要放棄傳統的戲劇式結構而選擇散文詩式的結構來表現林黛玉這個人物呢？創作之始，他們遍訪了在京的紅學家。紅學家們向他們詳細地分析了曹雪芹筆下的林黛玉和高鶚筆下的林黛玉的區別之后，向他們提出了三點希望：一、忠于原作精神，符合原作的人物性格；二、不要照搬原作；三、別的劇種用過的 （情節）最好不要重復用。這三點希望的核心是‘忠于原作，跳出原作’。編導認真研究了紅學家們的希望，又根據古典芭蕾舞擅長通過大量的獨舞、雙人舞、女子隊舞等形式美的特征，發揮它的抒情性、假定性之特長，避開它‘拙于敘事’之短，另辟一條表現林黛玉精神形象的蹊徑，故而選擇了散文詩式的結構方法……舞劇包括序幕在內共有五個片段：序幕《讀曲》，以原作的二十三回、七十六回為素材；一幕《祝壽》，以原作的四回、七十一回為素材；二幕《定情》，以原作的五回、二十五回、三十四回為素材；三幕《葬花》，以原作的二十七回、九十六回為素材；四幕《魂歸》，以原作九十七回、九十八回為素材。觀后初感是：結構是舞劇式的；但舞蹈形象不夠鮮明準確，故林黛玉的精神氣質未充分揭示……對于有些希望通過舞劇‘看一個故事’的觀眾來說，也許不大習慣這種散文詩式的結構；而對于另外一些希望從一個人所共知的故事中欣賞舞劇藝術美的觀眾來說，這種結構方式可能會誘發出他們的共鳴和聯想。”①胡爾巖.《林黛玉》——散文詩式的舞劇結構［J］.舞蹈，1982（5）：32.從胡爾巖的介紹可以感受到，雖然舞劇結構可以是 “戲劇式” ，也可以是 “散文詩式” ，但 “散文詩式” 結構更貼近 “舞蹈性”。“于穎版” 《紅樓夢》假途于越劇《紅樓夢》，當然只會是 “戲劇式” 的；而 “散文詩式” 的《林黛玉》，則需要下決心從原著的宏大敘事中去詩意地擷取。相對于舞劇結構而言，舞劇的 “民族性” 更多地體現在語言風格上，也更深地體現在形象氣質上—— “于穎版” 《紅樓夢》過于照搬戲曲舞蹈固不可取，但芭蕾舞劇《林黛玉》的語言風格顯然是姓 “芭” 而不姓 “林” ，所謂的 “形象不夠鮮明準確” 也就是語言風格的 “民族化” 不到位。若干年后，編導李承祥曾說： “我在《林黛玉》創作中想突破一個自己舊有的舞劇創作觀念，向前走一步，即將舞劇中的戲劇因素升華為詩劇因素，簡單地講就是 “詩化” ——使抒情性多于戲劇性，寫意多于寫實，追求詩一般的意境，以利于舞蹈的發揮。我開始先創作了獨幕《黛玉之死》試演。若依原作，黛玉病危的同時寶玉還是舉行婚禮，而寶玉和黛玉的愛情描寫更是以前發生的事；缺少 ‘愛情’和 ‘婚禮’的表現，‘黛玉之死’的悲劇性是很難推向高潮的。這時我采用了‘意識流’的表現手法，顛倒了時序，打破了時間和空間的局限——寶玉和黛玉的‘愛情雙人舞’在黛玉的回憶中出現；‘婚禮’則由于黛玉的思緒同時出現在舞臺上，甚至發展到黛玉也出現在‘婚禮’上，從而構成了寶、黛、釵的三人舞。這種將現在、過去、不同環境的相互滲透、相互顛倒的做法，避免了瑣碎的情節交代，使舞蹈的意境一氣呵成，人物的內心世界獲得了更充分的展示……我們的舞劇構思應該選取生活中感受最深的片段加以發揮，并通過鮮明、生動的舞蹈語言表現出來。”②李承祥.舞劇的魅力——舞劇創作研討會后的思考［J］.舞蹈論叢，1989（1）：7.李承祥的這段表述雖然也是對 “舞蹈性” 和 “舞劇特性” 的強調，但卻讓我們知道 “舞蹈性” 和 “舞劇特性” 并不是恒定的概念，其內涵隨著人們對舞蹈本體的深入探索也會不斷深入。

（二）第四幕 《魂歸》以黛玉的心理線為依據進行結構

關于先于芭蕾舞劇《林黛玉》演出的獨幕《黛玉之死》，楊少莆寫道： “悲愴的旋律把我們帶到瀟湘館。兩扇寒窗，幾枝冷竹，勾勒出‘惟有竹梢風動，月影移墻，好不凄涼冷淡’的氣氛。條條帳幔懸垂，更增加了冷寂和壓抑。一身縞素的黛玉孤獨地躺在病榻上，在掙扎，在呻吟。病魔纏身，死神的陰影隱隱而現，黛玉以她羸弱的身軀艱難地與死神搏擊……觀眾以同情的目光注視著主人公止不住地咳喘，啊，咳血！掩口的絲絹上留下了慘淡的鮮血。在這塊絲絹上，有黛玉‘五內沸然，余意纏綿’、不顧 ‘嫌疑避諱’寫下的行行詩句。一方手帕勾起了美好的回憶，黛玉那表情、那舞步流露出欣喜：在黛玉的想象中、幻夢里，也在觀眾的眼前，再現了癡情公子對林妹妹的關懷和摯愛——梳發、戴花、覆衾、拭淚，純真愛情的雙人舞。喜慶的樂曲遠遠飄來，黛玉又陷入幻覺，喜堂景象緩緩展開：對對蓮花宮燈引出一雙新人，木然的寶玉和端莊的寶釵，一段不和諧的雙人舞；令人信服地標出寶玉、寶釵之間理想的差距，游離于婚禮之中的是一種黯然的意味；黛玉抑制不住地奔來，三個人各自的痛苦心境在舞蹈中得以體現。命運多舛的才女再也經受不住這沉重的一擊……她拼盡最后的氣力，扯起披風在身，要掙脫這羅網，‘質本潔來還潔去’；左一道、右一道帷幔壓下來，把黛玉死死纏定……芭蕾舞劇《黛玉之死》抓住了小說《紅樓夢》的核心，用短短的一幕戲闡發了原著反封建的主題。舞劇以黛玉為主線，捕捉住主人公病危彌留之際的瞬間，展示了幅度寬廣的畫面。劇中除紫鵑以外的全部人物，都是在黛玉的想象和幻覺中出現。舞臺上場景并不變換，人物來去自然，藝術結構渾然一體，筆法簡潔而寓意頗深。黛玉幻夢中的寶玉、寶釵成婚場面并不紅火，只用素描淡抹求得與悲劇色調相一致。這也正是黛玉心中的意象。在大觀園中，只有寶、黛互視為唯一知己；所以在黛玉眼里，思想上格格不入的寶玉、寶釵的結合只會如此。翻翻原著，為寶玉 ‘沖喜’的騙局，結局不是十分悲慘嗎？創作者在深刻理解原著的基礎上，得出了婚禮亦是悲劇的命題；然后將這一命題化為主人公的幻覺……不愧為匠心獨運……《黛玉之死》揚棄了繁縟的情節安排，而以優美的舞蹈，尤其以獨舞、雙人舞和三人舞為主要表現手段；啞劇極少而力求舞蹈化，演員多的群舞也只出現一次。黛玉的兩段獨舞是刻畫人物的主要段落，編舞設計著重于心理描寫，動作虛擬地表達出人物總的情緒，而不追求一舉手一投足都說明什么含義，寫意的風格貫穿舞劇的結構和舞蹈設計。黛玉、寶玉、寶釵的三人舞就是突出的一例：在同一音樂中，三個人物以不同的動作、身段和技巧抒發各自內心的痛苦，從而點化出寶、黛的愛情悲劇和所謂‘金玉良緣’的婚姻悲劇……把中國古典名著搬上芭蕾舞臺是個新課題。力圖反映出原著精神，又在藝術領域進行新的探索，《黛玉之死》使我們看到了創作者們在這兩方面所作的并非徒勞的努力。”①楊少甫.介紹芭蕾舞劇《黛玉之死》［J］.舞蹈，1982（1）：16-17.關于芭蕾舞劇《林黛玉》及其第四幕《魂歸》（即獨幕《黛玉之死》），胡爾巖在其《舞蹈創作心理學》中亦作為舞劇結構的案例來分析： “第四幕《魂歸》是以黛玉的心理線為依據進行結構，不時穿插一些非理性的意識流動為人物行為依托，給人以散而不亂、人物心理層次極為細膩活躍之感……一張臥榻，一個病軀，層層紗網，裊裊香煙，黛玉處于生死之際、陰陽交界之中。她想著‘寶玉來了’，寶玉便出現在她的病榻，為她披衣，給她溫情；她想著‘寶玉正和寶姐姐成婚吧’，層層紗網頓時紅光喜照，手持喜燈的侍女一對對出現在她的病房，引出寶玉、寶釵一對新人；她想著‘無論寶玉同誰結婚，他真愛的是我’，寶玉便把新人撒在一旁，同黛玉翩翩起舞，心心相印……這幕戲是李承祥、王世琦二位編導所創作劇目中結構思維最自由瀟灑、詩化程度最高、舞化程度最純、傳統審美意識與現代審美意識交融得最自然貼切的精心之作……”②胡爾巖.舞蹈創作心理學［M］.上海：上海音樂出版社，2016：116-117.略加比較芭蕾舞劇 《林黛玉》和 “于穎版” 《紅樓夢》，可以看到前者在舞蹈語言的 “民族性” 上仍顯不足（這其實也是困擾中國芭蕾已久的問題），但其舞劇結構的 “舞蹈性” 思維卻是值得大大推崇的。

五、走向布萊希特的現代芭蕾舞劇《夢紅樓》

（一）舞劇在 “文學作品改編” 中至關重要的兩個問題

無論是民族舞劇還是芭蕾舞劇的創編，以古典名著《紅樓夢》為題材必然首先是基于 “民族性” 的考慮。民族舞劇當然是 “背靠大樹好乘涼” ，芭蕾舞劇或然是 “好風憑借力，送我上青云”。而對于什么是舞劇的 “舞蹈性” ，民族舞劇或多或少地參照芭蕾舞劇；而中國舞劇創作認知中的芭蕾舞劇，最初又以芭蕾經典《天鵝湖》為參照。舞劇《魚美人》就是在《天鵝湖》 “舞蹈性” 參照下的 “民族化” 嘗試，其中的主要編導者章民新（《蛇舞》《珊瑚舞》等的編導）就是后來民族舞劇《文成公主》的編導者。相比較而言， “于穎版” 《紅樓夢》的 “舞蹈性” 不足，芭蕾舞劇《林黛玉》又 “民族性” 不夠；20世紀90年代初也曾兩度盡可能貼近原著嘗試過舞劇《紅樓夢》創編的肖蘇華，在跨入21世紀的門檻后干脆 “用老布（布萊希特）‘陌生化’‘間離手法’與曹雪芹過意不去” （肖蘇華語），創作了現代芭蕾舞劇 《夢紅樓》。③筆者當年應邀與舒巧、趙國政、馮雙白一道去看廣州芭蕾舞團演出的這部作品。曾參與創作民族舞劇《小刀會》并主演周秀英的舒巧，發表了《我看〈紅樓夢〉》。文章寫道： “我不知道當今的青年是如何解讀《紅樓夢》的，但《紅樓夢》著實勾起了深埋于我青年時代的一份記憶。二十來歲第一次在舞臺上看《紅樓夢》——越劇（算是越劇的經典劇目了），繼后又看過多次。每看到《寶玉哭靈》一場‘林妹妹我來晚了……’，心里就會埋怨：那你在前一場（也就是《調包婚》那場）磨蹭些什么，發現新娘是寶釵快點奔去瀟湘館向林妹妹解釋清楚不就得了嗎？每看每埋怨，每看每覺得編劇導演矯情。只因自知這種想法有悖眾意，沒好意思吭聲。一直憋到今次看《夢紅樓》，算是痛快了。在《夢紅樓》座談會上我本應該從編導專業入口談些優點缺點之類，未料脫口而出的竟是：我要是那陽光男孩，我不但會像他在《夢紅樓》中那樣奔去瀟灑館，我還不高興在‘冥界’和林妹妹結婚呢！我會堂而皇之……卻沒想出究竟如何‘堂而皇之’與林妹妹結婚去，但確已深陷那陽光男孩思路之中了……撇開觀眾立場，作為一個曾經的舞劇編導，對肖蘇華，我欽佩、羨慕。為什么會說到羨慕？我排了一輩子舞劇，懵懵懂懂，僅在北京舞蹈學院為講課而梳理自己創作思想時，才赫然悟到‘文學作品改編’中至關重要的兩個問題……兩個什么問題？一是視角——創作者自我獨特的視角；二是細節——造就人物和宣泄人物感情的主要手段靠細節。在自己漫長的創作人生中，有許多部舞劇是文學作品改編，主宰自己思考的總是如何‘體現原作精神’ （早期還要膚淺，一著手結構，滿腦子想的其實是如何將人家精彩的故事‘舞蹈化’）。這是一個非常容易入彀的陷阱。然而多次實踐的結果卻告訴我，所謂‘體現原作精神’，一是不可能，二是不必要……自己想說什么，想通過這部舞劇表達什么，對作者來講是唯一重要的。這就是創作者自我獨特的‘視角’……《夢紅樓》做到了，所以我羨慕。至于‘細節’，肖蘇華從陽光男孩切入；還不是陽光男孩看《紅樓夢》，而是陽光男孩看寶玉，切入口很小……舞劇這種有限的形式，切入口小，于編導對人物的深入開掘和展開想象是十分重要的。有些舞劇灑灑洋洋講了大故事，先放下講得清講不清的問題，九十來分鐘的容量，據說為了觀眾審美需求還要跳表演舞、風俗舞等，又占去至少四分之一時間，余力就只來得及演情節了，而演情節其實也就是演梗概……編導從忙于‘交代故事’中解脫，才有精力、也才有篇幅去著力于人物的刻畫和藉人物那載體將編導的心聲傳遞給觀眾……《夢紅樓》在這方面很突出。我特別喜歡從 ‘送玉’到 ‘丟玉’這三場戲……在經典越劇《紅樓夢》中也就是飾寶玉的演員將玉往地下一摔，記不得是哪個角色趕快拾起又哪個角色嘟囔了寶玉幾句，一分鐘不到的戲晃眼就過；而肖蘇華的《夢紅樓》將這一細節擴大展開，篇幅占全劇共十五段戲的五分之一。這一展開，觀眾得到的就不僅僅是看見寶玉 ‘丟玉’的表象，而是寶玉性格心緒巧妙的展示并得到共鳴。在下人們用一整段舞找玉時，觀眾已經料到玉找到后寶玉會如何；當下人們終于找到玉殷切地奉上時，寶玉就手又扔了，扔得更遠……下人們再一次找玉，用了放大鏡、手電筒，肖蘇華又用了一段舞，那其實是寶玉的心態：找吧，找吧，死乞白賴地找吧！在這個‘留白空間’里，那因‘玉’引出的寶玉及和林妹妹間的一切愛恨糾葛，觀眾自己就作了‘填充’。所以當下人們第二次又將玉捧到寶玉眼前時觀眾轟然而笑，臺上寶玉再次的行為是用‘假扔’戲弄下人，觀眾笑聲不斷……”①舒巧.我看《紅樓夢》［J］.舞蹈，2007（5）：10-12.

（二）制造出對表達對象的驚愕感與新奇感

看舞劇《夢紅樓》，舒巧引發了對舞劇創作 “視角” 與 “細節” 的思考。其實，芭蕾舞劇《林黛玉》也是有創作者獨特視角的，這便是黛玉 “魂歸” 之際孜孜以念的心結。舒巧借認同《夢紅樓》而不認同 “有些舞劇洋洋灑灑講個大故事” ，這讓 “于穎版” 《紅樓夢》不 “對號入座” 都不行——盡管它確定無疑地脫胎于越劇經典《紅樓夢》。《夢紅樓》的視角是上述舒巧文中提到的 “陽光男孩” ，筆者在觀看后建議肖蘇華更改劇名為《陽光下的石頭——夢紅樓》。對于這部由廣州芭蕾舞團創演的 “現代芭蕾舞劇” ，肖蘇華認為： “曹雪芹的《紅樓夢》家喻戶曉。我們要顛覆《紅樓夢》，又要與它保持千絲萬縷的聯系，于是我們走向了布萊希特。老布的戲劇體系已有80多年的歷史，可是不知為什么世界上的舞劇編導們都跟他無緣。老布用一句話高度概括了其體系的核心概念：把一個事件或者人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件和人物性格中理所當然、眾所周知和顯而易見的東西，從而制造出對它們的驚愕感與新奇感。我們就是用老布‘陌生化’‘間離手法’不斷與曹雪芹過意不去，不斷與他唱反調，不斷與他‘間離’的。僅舉一例做佐證：小說里賈政因寶玉不好好讀書、老在脂粉堆里混而痛打寶玉；而我們的舞劇中是寶玉一而再、再而三地扔掉‘通靈玉’，賈母拿著西方樂隊指揮棒、指揮手戴紅色拳擊手套的小廝們暴打寶玉。小說里寶玉忍痛挨打不敢反抗；而我們的舞劇中寶玉不服打，一次又一次唱起羅大佑的 《船歌》以示反抗。這種‘荒誕手法’從 ‘十二釵’手拿西班牙紅斗篷引誘寶玉開始，一直貫穿到最后賈母下令小廝們用現代沖鋒槍向寶玉射擊，始終未間斷過……把古今中外的各種元素整合在一個舞劇里的確有些異想天開……當寶黛二人在大觀園里憧憬著幸福美好的未來時，突然有兩架直升機從天而降，給他們送來結婚禮服——其中黛玉是傳統的紅色旗袍，而寶玉卻是一件現代的白色燕尾服。又如賈母為了給寶玉解悶，把自己打扮成圣誕老人，手里拿著中國的撥浪鼓，還為他找來了米老鼠、唐老鴨、流氓兔、QQ企鵝等卡通動物逗他開心。21世紀的陽光少年與200多年前的寶玉完全不同，故他在夢中看到的是另一個世界，另一種時尚，另一類表象；而這些古今中外看似荒誕不經的元素拼貼，不僅貫穿‘間離’與調侃，而且始終隱含著我們強烈的訴求與表述。我們希望觀眾在這不斷變化的萬花筒中，找到自己哪怕是很不起眼的生命經歷與感悟，從而從不同的角度去解讀和體味他們面前的古今中外的‘大雜燴’。我們還顛覆了所有舞劇中慣用的時空觀念……比如在《別玉》一場中，寶玉追到冥界尋找黛玉的魂，展開了一大段‘人鬼情未了’雙人舞。寶玉‘牛’一般的執著終于使黛玉‘復活’，于是我們看到一張巨型結婚證出現在舞臺上，寶黛二人終成眷屬。而此時舞臺的另一邊卻演繹著大觀園的衰敗：京劇的一桌兩椅 （其中一把是賈母坐的現代輪椅），賈母與寶釵喝著‘XO’借酒消愁，寶釵還用紅斗篷與賈母玩起了 ‘斗牛’游戲；而正當寶玉把婚戒戴到黛玉手上時，賈母像一頭牛沖到他倆面前，又一次把他們活活拆散，還命小廝們用沖鋒槍向寶玉開火。在短短幾分鐘里，劇中的時空魔術般地一會兒自由轉換，一會兒互相滲透，亦真亦假，亦實亦虛，故我稱之為 ‘奇幻時空’。”①肖蘇華.舞劇《陽光下的石頭——夢紅樓》創作點滴［J］.舞蹈，2009（1）：36-37.正如舒巧從《夢紅樓》中看到 “視角” 與 “細節” 對于文學作品 “舞劇改編” 的重要性一樣，肖蘇華則坦陳通過該劇創編而導致的 “創作觀念” 改變，他談道： “既往北京舞蹈學院編導系教學有個定式，即編導要練好結構和語言兩個基本功，其中結構占百分之四十，語言占百分之六十。而我現在發覺，選材、創意和結構應該占百分之七十，剩下百分之三十留給語言……而在選材、創意、結構三者之中，結構是重中之重……結構是一個最宏觀的表達，同時也是舞劇敘事的總框架……結構制約著舞劇語言而語言卻不能制約結構。”②肖蘇華.舞劇《陽光下的石頭——夢紅樓》創作點滴［J］.舞蹈，2009（1）：37.實際上，關于舞劇創編中 “結構” 與 “語言” 孰重孰輕的問題，在著名編導中也有 “見仁見智” 者——比如舒巧就認為中國舞劇的徘徊、遲滯，就與對 “結構” 問題的探索不夠有關；而孫穎則認為沒有系統的 “語言” 建構就無以談 “舞劇” ，他顯然是針對自己創編的《銅雀伎》而言的（《絲路花雨》當然也符合這一認知）。在 《紅樓夢》這樣的 “文學名著改編” 中，我們曾指出 “民族性” 與 “舞蹈性” 是兩個重要的評價參照；現在應當進一步指出，這個 “舞蹈性” 不僅是指 “語言” 而且更是指 “結構” —— “于穎版” 《紅樓夢》遭遇的 “舞蹈性不足” 的批評，既關涉 “語言” 更指向 “結構”。

六、 “黎星版” 《紅樓夢》實現著民族舞劇的歷史跨越

（一）對 “舞蹈劇場” 理念的吸納、整合與超越

“黎星版” 《紅樓夢》，是一部將中國民族舞劇的創編推向了一個具有里程碑意義新高度的舞劇作品。其實我們本有理由質疑，一個從2017年才開始涉足大型舞蹈作品創編的編導，何以僅僅在四年后（2021年）就達到了具有 “里程碑” 意義的高度？這四年間，黎星協同李超居然完成了三部大型舞蹈作品，分別是舞蹈劇場《大飯店》 《火車站》和舞劇《紅樓夢》。我注意到這三部作品有一個明顯的共同點，就是在尋找一個能容納各色人等的 “聚合空間” ，這個 “空間” 既是 “公共空間” 而其中也必然有 “私人空間”。《大飯店》如此， 《火車站》 （是一個 “大火車站” ）也如此，《紅樓夢》還是如此——作為 “聚合空間” 它可以有一個我們都熟悉的名字，這就是 “大觀園”。指出這一點會讓我自己也產生一種感覺， “黎星版” 《紅樓夢》其實是高度吸納并整合了 “舞蹈劇場” 理念的 “民族舞劇”。把 “黎星版” 《紅樓夢》視為吸納、整合并從而超越 “舞蹈劇場” 的 “民族舞劇” ，可能有助于我們理解四十年來中國民族舞劇的歷史跨越。正如 “黎星版” 《紅樓夢》給我們的第一印象，它的第一個特征是把包括林黛玉、薛寶釵在內的 “金陵十二釵” 當作全劇重點表現對象，而這幾乎是任何舞劇的《紅樓夢》都難以想象的。之所以要這樣做，是黎星從舞蹈劇場《大飯店》便確立的 “表現理念” ——選擇 “聚合空間” 只是手段，在 “空間” 讓各色人等 “聚合” 并 “本色” 呈現才是目的。當然，《紅樓夢》的 “大觀園” 作為聚合空間，不僅是被動地提供一個 “空間” ； “大觀園” 的空間內涵與空間特性，也要由各色人等的 “本色” 呈現來綜合體現。需要特別提及的是，對于 “十二釵” 個體的表現固然有輕重緩急之分——比如林黛玉、薛寶釵最重，王熙鳳、賈元春次之，探春、迎春、惜春又次之，甚至妙玉、李紈、巧姐都有一筆；但劇中讓全體 “十二釵” 出鏡的便有三大場景，分別是第四場《游園》、第六場《元宵》和第十場《花葬》。比起 “寶黛之戀” 那些家喻戶曉的情節、細節，這三大場景給觀眾帶來了更多的新奇感、驚愕感乃至震撼感。關于 “黎星版” 《紅樓夢》的第二個特征，我以為是從 “大觀園” 的整體事象而非局促于 “寶黛之戀” 來結構 “舞劇敘事”。該劇由中場休息分為上、下兩個半場。除序幕 《入府》和尾聲 《歸彼大荒》外，上半場的五場戲是《幻鏡》《含酸》《省親》 《游園》和 《葬花》，下半場則由《元宵》《丟玉》《沖喜》《團圓》和《花葬》五場戲構成。這其中，即便是《入府》 《省親》 《葬花》 《丟玉》 《沖喜》 《歸彼大荒》這些望 “名” 而知 “情” 的場次也因 “舞蹈劇場” 創編理念的滲入而新意迭出，更不用說《幻鏡》《含酸》《游園》《元宵》《團圓》《花葬》這些為 “情” 而造 “境” 的場次帶給觀眾的 “懸疑” 及其解惑后的 “凈化”。這些 “望名而知情” 和 “為情而造境” 場次的交織出現，不僅是從表現事象而且是從觀眾視角組織的舞劇結構——這既是 “藝術對比性” 原則，也是 “審美凈化性” 原則決定的結構理念。“黎星版” 《紅樓夢》的第三個特征，是它對舞劇總體敘事理念的歷史跨越，這就是我們指出對 “舞蹈劇場” 理念的吸納、整合與超越。盡管嚴格意義上的 “舞蹈劇場” 理念出自德國現代舞蹈家皮娜·鮑什，特別是她在《穆勒咖啡屋》中對旋轉門、折疊椅的象征性運用；但其實中國傳統戲曲包括 “一桌兩椅” 在內的虛擬性及象征性，包含但并不僅限于 “舞蹈劇場” 的內涵。在 “黎星版” 《紅樓夢》中，這種 “總體敘事理念” 幾乎是全方位、整合性并且是 “充分舞蹈化” 的：一是本只用于時間起止的幕布，在多層先后起落、開閉，且常常拉扯成 “介” 字形的狀態中，在重組、重塑舞臺空間的同時，營造出 “各色人等” 的 “特需空間” ——形成大觀園 “公共空間” 中的 “私人空間”。二是在可移動舞蹈裝置如屏風、條桌、靠背椅與 “十二釵” 群舞之間，另設置了大觀園中男、女仆人的群舞——這種介于 “裝置” 和 “人物” 之間的 “群舞” ，常常成為改變舞臺場景并凸顯空間情勢的氛圍營造，比如 “十二釵” 群舞《游園》時 “條桌” 在舞臺中線的縱列、 《元宵》時 “條桌” 在舞臺臺沿一字排開，為 “各色人等” 以 “個性” 顯 “群舞” 煽情造勢；還比如《花葬》中 “十二釵” 分三列站立在十二把靠背椅上，而椅下的臺面鋪滿了落花，披頭散發的 “十二釵” 椅上椅下、閃身甩發、揮臂頓足……一段堪比皮娜·鮑什《春之祭》的 “獻祭” 群舞，將全劇推向高潮，指向了 “落得個白茫茫大地真干凈” 的深邃象征。三是多媒體投影與舞臺裝置、舞者動態形象的一體化呈現，比如《葬花》中的竹影、落花與悲情黛玉融為一體——不是 “身臨其境” 而是 “身與境化”。最后需要補充一句的是， “黎星版” 《紅樓夢》的劇中人物，除 “十二釵” 外另有三人——分別是寶玉、賈母和劉姥姥；寶玉在劇中的作用自不待言，賈母和劉姥姥分別作為大觀園 “望族” 的門面和 “他者” 的目光，應該也是 “黎星們” 的精心考慮所在。

（二）以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯進行敘事

如前所述，自2017年投入舞蹈劇場《大飯店》的創作起始，僅四年時間就先推出舞蹈劇場《火車站》，并于2021年9月首演了大型民族舞劇《紅樓夢》。我之所以稱 “黎星版” 《紅樓夢》為 “大型民族舞劇” ，不僅基于舞者基本的、總體的動作語言具有我們民族舞蹈的審美風范，而且該劇獨有的、根源于中國傳統戲曲的 “舞蹈劇場” 理念也是在深層維系著民族審美心理的。其實在我看來，為某部作品的藝術風格定性，遠不如探討其生成機理更有價值。與黎星版《紅樓夢》相關，黎星的《〈大飯店〉創作手記》或許能給我們更有價值的啟迪。其一，是關于人物設置與 “懸疑感” 的營造。如文中寫道： “舞蹈劇場《大飯店》將女傭、經理、情人、醉漢、孕婦、教授和夫人七個不同身份、地位的人物，匯聚到‘大飯店’的空間中，通過門、箱子、花、床、餐桌、沙發等物象符號完成空間轉換和人物矛盾沖突的敘事。七個人物、七種色彩構織出當代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境……舞蹈劇場《大飯店》與傳統舞劇最大的不同也正是在于戲劇性。我們期望通過七個不同人物不同個性的身體語言，借助影視化、戲劇化的手段，盡可能縮短演員與觀眾之間的空間距離，同時又營造一種‘懸疑感’，刺激觀眾的想象，給予觀看者一種沉浸式的敘事參與感、體驗感。”①黎星.《大飯店》創作手記［J］.當代舞蹈藝術研究，2022（2）：130.這里的 “營造‘懸疑感’” ，會讓我聯想到肖蘇華借用布萊希特的 “陌生化” 去制造 “驚愕感” 與 “新奇感” ——我們似也可以把黎星的創編理念理解為另一種 “間離手法”。其二，是關于削弱具體的敘事而代之以不同的視角。文中這樣寫道： “‘大飯店’既是開闊性的，是公共空間；也是私密性的，是個人的空間。這個空間是復雜的，也是陌生的……不同空間中的自我是矛盾的，哪一個才是真我？因此，‘大飯店’里的‘群像’和復雜人性，也是我真正想表達的……我們并不想將七個人物形象冠以姓名的符號來強化他們的社會身份。因此作品削弱了具體的敘事，取而代之的是八個不同的視角（除卻七個人物的內視角，觀眾的外視角也需要被重視），以身體的不同質感呈現出人物之間的不同。當‘群像’在作品中被使用時，視角的不停轉換容易使觀眾產生‘懸疑感’。因此我在創作《大飯店》時，嫁接不同視角的方式是通過‘情緒’這個詞來體現的，不同的‘情緒’選擇不同的物象符號。”②黎星.《大飯店》創作手記［J］.當代舞蹈藝術研究，2022（2）：131.你若把文中的 “大飯店” 置換成 “大觀園” ，把 “七個人物形象” 置換成 “金陵十二釵” ，是不是會有一種讀 “《紅樓夢》創作手記” 的感覺？其三，是關于如何創編出令人印象深刻的 “好看舞段”。黎星說： “作為舞蹈編導，我希望通過作品去探索‘舞蹈劇場’的邊界到底是什么？我認為，無論是舞美、裝置、光影、肢體、聲音、文本，最終應該服務于‘舞蹈’而非‘戲劇’。《大飯店》最難的不是舞段編創而是段落之間的銜接；舞段長短不一、風格不同時，連接動作所構成的結構是困難的。因為令人印象深刻的舞段之所以好看，是因為在好看的同時感受到了戲劇性給人留下的沖擊。其次考驗我的是，編完后的動作表達內容是不是我想表達的，以及兩個小時內大體量的動作整體結構是否和諧統一。結構最難處理的是作品的開場……非傳統舞劇的《大飯店》要怎么開場才能抓住觀眾？怎么在滿足觀眾視覺享受的同時，讓他們感受到人物的情緒轉換、劇情的起承轉合，以及這個作品的戲劇沖突感、懸疑感、緊張感？打破傳統舞劇編導、演員與觀眾的心理距離……人們對《大飯店》的關注或許源于‘舞蹈劇場’這種形式和舞蹈演員們，但當人們觀看后，一定會繼續對《大飯店》這種以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯來進行敘事的作品產生興趣；尤其當下的生活充斥著焦慮和不安，人們常常會步入欲望的陷阱，成為煩悶生活的傀儡，我們期望通過 《大飯店》為觀眾提供一個思考的入口，從而能夠平衡現實與夢想。”①黎星.《大飯店》創作手記［J］.當代舞蹈藝術研究，2022（2）：134-135.可以說，黎星 “探索‘舞蹈劇場’邊界” 的理念，已然延伸到 “舞劇” 邊界的探索中——當然，他一以貫之地繼續著 “以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯進行敘事” ！