徐訏《鬼戀》中志怪傳奇敘事的現代性改造

陳友軍,劉璐萍

(中國傳媒大學 人文學院,北京 100024)

關于“志怪小說”的題材,古已有之,流傳廣遠。從魏晉南北朝時期開始盛行,佛教、道教的傳播、玄虛清談的風尚、方士巫覡的迷信為“志怪小說”提供了豐富的素材,出現了魏文帝所著的《列異傳》、祖沖之的《述異記》、干寶的《搜神記》等文獻,但此時的“志怪”內容略顯單薄,情節簡單,著重于記錄神鬼怪異之事。唐傳奇的出現是對于六朝志怪小說的補充,在敘述的內容、情節、主題上,也已超越了六朝志怪“傳鬼神、明因果”的簡單性或單一性,而是“意想”(主題、內容)豐富,情節曲折,其所“傳”的人神各界“奇象”與“奇事”多樣多態、絢爛多姿。(1)逄增玉:《志怪、傳奇傳統與中國現代文學》,《齊魯學刊》2002年第5期。及至清代,文學題材更是以小說見長,“志怪”與“傳奇”的因素在發展中漸趨融合,出現了蔚為大觀的以志怪傳奇敘事為主的小說創作,如《覓燈因話》《螢窗異草》《閱微草堂筆記五種》等,其中尤以蒲松齡所著的“一書而兼二體”的《聊齋志異》為代表。

徐訏在創作的過程中也受到了古代志怪傳奇敘事方式的影響,他在所著的《小說匯要》中,曾專門收錄了《辛十四娘》(選自《聊齋志異》)這一篇目,可見他對于《聊齋志異》的文學價值是較為認可的,在他的創作中也有意識地延續了志怪傳奇敘事傳統,但又不僅局限于此。徐訏曾修習哲學、心理學并有赴法留學經歷,因此,身為一個具有“現代眼光”的“現代人”,他對志怪傳奇的敘述往往帶有現代性的特征,并加入自己對于生命、自由、革命的獨特思考,這種與主流異質的情緒不斷在其小說中閃現,1937年他的成名作《鬼戀》即是其中的代表。

一、從《聊齋》到《鬼戀》——志怪傳奇的延續

《聊齋志異》是清代蒲松齡所著的兼有“志怪”和“傳奇”兩種要素的文言小說,其敘事藝術和前代以及同代的文人相比具有較大的超越性。首先,對于前代的筆記體志怪小說和傳奇小說而言,《聊齋志異》更著重于“新傳奇”的探索,把更多的筆墨放在具像化的人物塑造、曲折離奇的故事情節、烘托氛圍的意象群以及交錯的時空變幻之中,且加入了懸念設置、多重隱喻、側面烘托等敘事手法,增加了文本的體量并提高了讀者的閱讀興趣。魯迅先生對《聊齋志異》的敘事方式也不乏稱贊之語:“然描寫委曲,敘次井然,用傳奇法,而以志怪,變幻之狀,如在目前;又或易調改弦,別敘畸人異行,出于幻域,頓入人間;偶述瑣聞,亦多簡潔,故讀者耳目,為之一新。”(2)魯迅:《中國小說史略》,上海古籍出版社,1998年版,第147頁。其次,對于同代的才子佳人小說而言,《聊齋志異》突破了慣常的人間青年男女的“佳話”寫作,致力于描寫跨越“物種”的愛情,把視野放在了超脫于人世的“狐鬼花妖”身上,并賦予她們人的“七情六欲”,使其能夠與“書生”產生人世間的感情。且蒲松齡塑造的“狐鬼花妖”形象也突破了以往人們對“妖怪”“鬼魂”的刻板印象,她們往往被賦予了道德化、理想化的特性,如善良、忠貞、舍己為人等,這體現了蒲松齡意圖宣揚傳統倫理道德的傾向,同時也更容易讓讀者產生共鳴,讀者往往會對符合傳統倫理價值觀的角色產生同情、憐憫或崇敬之心。因此,在蒲松齡筆下,志怪傳奇敘事煥發出新的生機,不僅小說的情節設置更曲折、人物塑造更豐滿、敘事空間更廣闊,并且還滲透了蒲松齡的主觀意志,通過“狐鬼花妖”的故事弘揚傳統倫理道德觀念,刺貪刺虐,抨擊社會黑暗勢力。

徐訏《小說匯要》中所收錄的《辛十四娘》這一篇目中的“十四娘”,便是心地善良、行善積德、助人為樂的狐妖,其人物性格符合蒲松齡所要塑造的道德化、理性化特征,且與馮生之間的故事曲折離奇,人物形象充滿藝術感染力。徐訏在他之后的小說創作中也摻雜了志怪傳奇敘事的因素,從他收錄過《聊齋志異》的篇目以及相近的敘事方式上可以看出這些因素與《聊齋志異》有一定的關聯性。對于他的成名作《鬼戀》而言,首先,以“人鬼戀”為開端,在題材風格上就顯現出“志怪傳奇”色彩,迥異于同時代的小說;其次,在具體的敘述中,徐訏同樣延續了傳統志怪傳奇的敘事風格,為“人鬼戀”模式增添了“志怪”與懸疑之感,具體表現在人物的塑造、情節的設置、意象的烘托這三方面上。

其一,“女鬼”的外在形象與內在人格都是“理想化”的,符合創作者的審美期待。在《鬼戀》中,“我”對“女鬼”的第一印象便是“身材美好,臉龐極具線條感”,男主人公想當然地認為這是一位貌美女子,全然沒有陰森森的、駭人的“鬼”的特征。很顯然,相對于“女鬼”令人兩股戰戰的“鬼氣”而言,徐訏更強調其作為“女性”的“女氣”,以男性對于女性外貌的理想化審美期待來塑造“女鬼”的形象,給人以直觀的視覺沖擊。這種對于“曼妙女鬼”的視覺體驗包含了男性對于女性身體的美好幻想,滲透了創作主體的認知、情感和體驗。對于“女鬼”人格的塑造也體現出創作者的理想與想象,文本中對于“女鬼”的人格屬性用“仙氣”“神性”“佛性”這幾個詞來描述,可以感受到“女鬼”是超人世的,有種“不食人間煙火”感。這正是徐訏所期待的“自由”與“超脫”的理想化人格。1937年,對于赴法留學接觸到柏格森生命哲學和康德的“純粹理性批判”學說的徐訏而言,他更向往一種“出世之感”,追求一種純粹性的藝術和生活。而20世紀30年代正是左翼文學運動開展得如火如荼時期,階級性、革命任務、反帝愛國運動成為時代的主題,左聯執委會通過了《告無產階級作家革命作家及一切愛好文藝的青年》這一宣言,其中寫道:“中國一切無產階級作家和革命作家,你們的筆鋒,應當同著工人的盒子炮和紅軍的梭標槍炮,奮勇的前進!……尤其是要深入到極廣大的大眾之中!革命的大眾文藝的任務是如此之重大!”(3)左翼作家聯盟執行委員會:《告無產階級作家革命作家及一切愛好文藝的青年》,《前哨(文學導報)》1931年6-7期合刊。文藝的功利性和戰斗性成為被著重強調的內容,正如夏衍所講“文藝不再是少數文化人自賞的東西,而變成了組織和教育大眾的工具”(4)郭沫若、老舍、夏衍等:《抗戰以來文藝的展望》,見《文學運動史料選》(第4冊),上海教育出版社,1979年版,第34頁。。徐訏在這樣的大環境下,追求一種藝術化、純粹化的人生,顯示出與主流社會游離的態度,充滿“超脫”感的女鬼形象顯示出作者個人理想化人格與時代的“隔離”。

其二,撲朔迷離的情節設置以及偵探化的敘事方式,使故事內容更加豐滿、也更具有傳奇色彩。對于“人鬼戀”這一不同于普通言情小說的敘事模式而言,始終有一個繞不開的話題,即對“鬼”之身份的探究與認證。在《鬼戀》中,創作者始終以一種“打量”的目光審視對方,在“打量”的過程中,發現了對方與自己“不太一樣”的地方,這種“不太一樣”的體驗來源于男主人公的自身感受或是“女體”的自我剖白。此時男主人公處于一種“驚異(驚訝)”的狀態,產生了一種與日常生活經驗迥異的感受。海德格爾曾言:“驚訝就是一種傾向,在此傾向中并且為了這種傾向,存在者之存在自行開啟出來。”(5)海德格爾:《什么是哲學?》,見《海德格爾選集》(上),孫周興譯,上海三聯書店,1996年版,第603頁。海德格爾把“存在”和“驚異”聯系起來,在“人與存在契合”的“驚異”中,同樣的平常事物就被帶進了“存在者整體”,事物不再像平常所看到的那樣,成為被意識人為地分割開的東西,而顯示了“不平常性”,這種“不平常性”就是“驚異”所發現的。(6)張世英:《談驚異(wonder)——哲學的開端與目的》,《北京大學學報》(哲學社會科學版)1996年第4期。男主人公正是在“驚異”中發現了“不平常性”,而這種狀態誘使他進一步圍繞“女鬼”進行探索,由此男主人公從一個“觀察者”變成一個“偵探”的角色,試圖解開事件的真相,讓“女鬼”的真實身份呈現在眾人面前,小說的敘事方式也從普通敘事轉變成偵探敘事。徐訏為了推動情節的發展、增加讀者閱讀興趣,也為了使作為“偵探”的主人公覓跡尋蹤,便在文本中設置了很多“懸念”,譬如為何白天在“女鬼”居住的地方尋不到她、“女鬼”到底有沒有丈夫、“女鬼”為何會出現在白天的寺廟中等。它一方面引導讀者朝一個既定方向想象,另一方面又為讀者的審美活動提供自由馳騁的天地,最大限度地調動讀者參與文本的故事,充分發揮主體的想象力。

其三,典型的意象烘托了志怪氛圍,增加了時空的交錯變幻之感,使志怪傳奇敘事更具藝術感染力。男主人公為了對“女鬼”的身份進行探究和認證,在和“女鬼”交往的過程中留下了許多“證據”或“線索”以供自己探查,如在“女鬼”屋門上寫下的“神秘的生命”的字跡,故意在“女鬼”家門口落下的“煙斗”以及趁“女鬼”不注意在其家里的《圣經》旁放置的“Omega”表等。經過男主人公的驗證發現,前一天留下的字跡第二天還在,證明“女鬼”的住所是現實存在的,并不是恐怖故事里所說的會變成“墳墓”。但在“我”白天到住所去尋“女鬼”之時,卻被告知“這里沒有小姐”,且自己刻意放置的物品也神秘消失了。等到了與“女鬼”約定見面的夜晚,“她”又把東西原封不動地還給了“我”。這種白天與黑夜的交替以及不能解釋的“超自然現象”增加了小說敘事的懸疑感,烘托了志怪的氛圍,使讀者逐漸產生與主人公共同的疑問“她到底是不是鬼”,引起讀者繼續探索的興趣。另外,“煙斗”、“Omega”表、《圣經》、“神秘的生命”代表了兩種不同的力量,“煙斗”與“Omega”表代表了具有“現代性”的現代文明,是物質上的、主流的、存在于白天的,而“神秘的生命”、《圣經》是精神上的、邊緣化的、存在于夜晚的,前者是男主人公所擁有的,后者是“女鬼”帶來的,兩股力量相互拉扯與博弈,代表了徐訏本人對于物質文明和精神文明之間關系的深入思考。

二、“由人到鬼”:“大秩序”下的逃逸及自由意志的凸顯

徐訏雖然在人物、情節、意象三方面對古代志怪傳奇敘事進行了移植,但也有不同之處。在《鬼戀》中,經過主人公以“偵探”身份對“鬼”的真實性進行探尋之后,發現“鬼”實際上是“人”,由此“人鬼戀”最終變成“人人戀”。在這個過程中,敘事上形成了“人—鬼—人”的圓圈式結構,這不僅代表著“女鬼”從“真人”到“假鬼”再到“真人”的身份揭秘過程,同時也暗示著主人公“由人到鬼”及“由鬼到人”的認知心態上的變化。

20世紀30年代的上海是傳統文明與現代文明激烈碰撞的時期,同時在文藝思想和意識形態領域,是“左翼”占據主流的時期。徐訏在北大學習哲學、心理學,包括他之后赴法留學的經歷讓其思想具有中西結合的特色及哲學思辨性,常常出現“逃逸”和“反叛”的情緒。

徐訏關注到了中西文明的差異不只是精神文明和物質文明上的差異,而是“唯情”社會和“唯理社會”的區別,并提出了“流氓國民性”(7)“流氓國民性”:這種國民性是不會創造,也不會模仿,沒有主張,沒有是非,不會革命,不會做事,他不肯服從一種秩序,他沒有倫理與道德,他天天想在混亂之中占小便宜的。參見徐訏:《中西的電車軌道與文化》,見《徐訏文集》(第9卷),上海三聯書店,2008年版,第32頁。的問題,致力于在中西文明的對比中尋找舊式中國弊病之所在,這是他對于積淀了千年的傳統文明秩序的“反思與逃逸”。

徐訏另一個思想層面上的“逃逸”是關于革命話語的反思。在《鬼戀》中“女鬼”自白的部分涉及到“革命”的話題,“女鬼”正是在革命工作中“看透”了人生,決意要踏入“鬼域”。“革命”是30年代的中國繞不開的話題。在當時國內外緊迫的環境下,“革命任務”“反帝愛國運動”成為時代的主潮,在創造社、太陽社等文學社團的推動下,馬克思主義的文藝觀得到了極大的宣傳和認可,無產階級革命文學被推到了歷史舞臺中央。1930年“中國左翼作家聯盟”成立,提出了“國防文學”“大眾文學”的口號,建立了文藝界抗日民族統一戰線,無產階級革命文學的發展更加理論化、系統化、規模化。但同時,左翼文學愈加強調文學的社會功用,強調革命性、階級性與戰斗性,左翼文藝批評家曾言:“我們的文學家,應該同時是一個革命家。他不是僅在觀照地‘表現社會生活’,而且實踐地在變革‘社會生活’。他的‘藝術的武器’同時就是無產階級的‘武器的藝術’。”(8)李初梨:《怎樣地建設革命文學》,見《文學運動史料選》(第2冊),上海教育出版社,1979年版,第42頁。對于在革命文學初期出現的“革命+戀愛”題材的小說,左翼文藝批評家們對其進行了反思和清算,尤其是對其中滲透的“戀愛”要素進行了尖銳批判,如馮雪峰提出:“這所謂戀愛自由、熱情,以至于戀愛至上主義,又是什么呢?它只能是資產階級的東西。”(9)馮雪峰:《從〈夢柯〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》,見袁良駿編:《丁玲研究資料》,知識產權出版社,2011年版,第250頁。瞿秋白也批評道:“不能夠深刻寫到這些人物的真正的轉變過程,不能夠揭穿這些人物的‘假面具’——他們自己意識上的浪漫蒂克的意味:自欺欺人的‘高尚理想’。”(10)瞿秋白:《革命的浪漫蒂克》,見《瞿秋白文集·文學編》卷1,人民文學出版社,1985年版,第459頁。而徐訏與左翼批評家們提倡“革命性”“階級性”的觀點存在分歧,他致力于淡化革命的意味,企圖把“戀愛”從“革命”中抽離出來。因此,《鬼戀》中的主人公才會為“愛”癡狂,不顧一切地跨入“鬼域”要與“鬼”相愛,而他個人的主觀情感被放置在時代的主旋律之外。這也跟他個人的思想轉變有關。徐訏在所著的《我的馬克思主義時代》中曾提到他對于馬克思主義唯物史觀的態度,并開始受到康德、柏格森哲學思想的影響,這不僅促使他對“革命”話語進行反思,也使他走上了一條不合時宜地追求“自由”與“超功利”的道路。

徐訏對于“自由主義”的追求源于他對康德哲學理論的吸收。徐訏在就讀北大期間,就受到不少關于康德對理性思想的批判以及強調道德自律性等觀念的浸染。康德在《實踐理性批判》里從理性的高度把自由作為意志的根本特性,把道德法則理解為自由的前提,他指出:“所謂自由是意志除了道德法則以外再不依靠任何事情而言的。”(11)康德:《實踐理性批判》,關文運譯,商務印書館,1960年版,第96頁。自由的概念在康德這里是和意志、道德聯系在一起的,并被給予其極大的延伸空間,康德對于“自由”的定義說明了人的存在可以穿梭于感性和理性之中,人本身即是自由的,是具有獨立人格和道德意識的。這種自由意志在徐訏1937年思想轉折期所創作《鬼戀》中已初現端倪,如在文本中徐訏并沒有用慣常的“先生”及“小姐”來稱呼對方,而是用“人”和“鬼”進行區分。這么做一方面是考慮到本文是“人鬼戀”題材,以“人”和“鬼”來稱呼彼此更契合主題,也更有志怪傳奇色彩;另一方面“人”與“鬼”可以視為徐訏劃分出來的明確不同的兩重世界,“人”的世界是理性的、有規矩的、要遵從禮法的,而“鬼”的世界是非理性的、是混沌的、是神秘超脫的。在徐訏看來“人”是具有“自由意志”與完整獨立人格的,可以自由地穿梭在“理性”與“非理性”之間的,因此文本中的男主人公在不知道“女鬼”的真實身份之前,毅然決然地要擺脫人間的身份與束縛,走進“鬼域”與“鬼”相愛,以求得精神與靈魂上的契合,這是對于現實環境與秩序的超越,由此也完成了“人—鬼—人”圓圈式敘事的第一個環節。

三、“由鬼到人”:“非理性”的被壓抑與“憂郁癥”書寫

“由人到鬼”的蛻變使主人公決心成為“鬼”,想要前往代表著靈魂自由與超脫的“鬼域烏托邦”。正如前文所述,此時的“鬼域”代表了非理性、神秘與秩序的顛倒。在《鬼戀》中不難發現,“鬼”出現時的場景往往與“夜晚”相伴,“夜”的意象本身就帶有不確定性與混沌感,在“夜”中一切不符合常理的事情都顯得合理化了,古代志怪傳奇中狐鬼花妖的故事也多半發生在夜晚。而徐訏本人也是一個“愛夜者”,在他的一篇名為《夜》的散文中展示了他對“夜晚”的喜愛:“于是靈魂束縛都解除了,與大自然合二為一,這樣你就深入到夜的神秘懷抱里,享受到一個自由而空曠的世界……思維的自由,在漆黑里最表現得充分,它會把曠野縮成一粟,把斗室擴大到無限。”(12)徐訏:《夜》,見《徐訏文集》(第九卷),第445頁。徐訏賦予了“夜晚”更多想象的空間與神秘感,是他自由靈魂的歸處。《鬼戀》中男女主人公的初遇即是在夜晚的南京路,之后與“女鬼”約會的時間也總是在夜里,在揭開身份的謎底之前,“白天”男主是尋不到“女鬼”的。因此,“夜晚”給予了男主見“女鬼”的機會,同樣也給予了男主直面自己內心的欲望以及對自由的向往,主人公可以在月夜下和“女鬼”散步幽會,或是在電閃雷鳴的夏夜與“女鬼”告白,這些都是主人公內心涌動的情欲與沖動的表達。

在“夜晚”,面對“鬼”時的“人”處于一種精神迷醉的狀態,放縱、狂歡、釋放情感,回歸潛意識中的“本我”。這種直面內心、情緒發泄、打破秩序的狀態可以讓人聯想到尼采的“酒神精神”,強調一種對于生命力的禮贊,這種禮贊是作者對“非理性”的原始沖動以及拋棄束縛回歸原始生命狀態的認定。《鬼戀》中除了注重營造“夜晚”的場景之外,也多次提到了“酒精”的意象,與之相伴的是主人公“醉酒”的狀態。在“酒精”的刺激下,“我”又來到“女鬼”的住處與她暢飲對談,聊以心靈上的慰藉,走向一種渾然忘我之境。主人公再一次對“女鬼”內心剖白是對現實、理性、秩序的對抗,是作為完整的“人”本能的回歸與生命力的新生。尼采也不止一次地提到“酒神”是對生命的肯定,是自我主體性的張揚,“肯定生命,哪怕是在他最異樣最艱難的問題上;生命意志在其最高類型的犧牲中,為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神”(13)尼采:《偶像的黃昏》,周國平譯,光明日報出版社,1996年版,第101頁。。這種精神打破了秩序、倫理道德的限制,具有非理性的意義。

但這種“非理性”沒有繼續延續下去,主人公很快又陷入“由鬼到人”的漩渦中,被迫重新回到“人世間”受到“理性”的束縛。在“鬼”揭開自己的真實身份后,她拒絕了“人”讓她重回人世的邀請,并直言她已做過最“入世”的人,歷遍了這世間之后只想做一個“超脫者”與“旁觀者”。在與“人”彼此剖白后,“鬼”便神秘消失了,只留下一張讓主人公“好好做人”的字條,“鬼”的消失與拒絕再一次把主人公打回現實。同時,主人公的精神狀態在前后也出現了明顯的變化,在與“鬼”相處時處于精神的亢奮狀態,可以暫時避開現實達到靈魂的超脫,如前文所述的“醉酒感”。但在“鬼”消失后,主人公失去了靈魂的“避風港”,又陷入現實的塵網中,唯一的情緒宣泄口已被堵塞,主人公“肉體撐不住靈魂的力量”大病了一場,患上了“憂郁癥”。“人鬼殊途”意味著理性與非理性、現實與理想之間的差異與鴻溝。

“憂郁癥”書寫已不是第一次出現在現代文學作品中,20世紀20年代郁達夫筆下塑造的“零余者”形象是“苦悶、憂郁”的代表。郁達夫的“憂郁癥”書寫帶有某種“世紀末”情緒,文學、疾病與現代性語境融合為一,是傳統倫理道德價值觀的退隱與新興思想尚未完全成熟所帶來的精神信仰的迷失,致使五四時期的知識分子出現了迷茫、苦悶、頹廢的情緒,與西方的“世紀末”思潮產生共鳴。這種肉體和精神上的病態已不只是一種生理學、醫學意義上的,而是被賦予了自身主體性的建構與現代性的意義。“疾病”在蘇珊·桑塔格那里被看作是一種“隱喻”,被賦予了某種象征意義和文化價值,譬如結核病與“病態之愛”、“羅曼蒂克”與“熱情病”相關聯,以“浪漫的情感爆發”為人所知的眾多文學態度與色情態度都源自結核病及其隱喻變體。(14)蘇珊·桑塔格:《疾病的隱喻》,程巍譯,上海譯文出版社,2003年版,第28頁。這種隱喻超越了作為疾病本身的本體,成為了表現主體性態度的衍生品。對于郁達夫筆下的“零余者”而言,患上“憂郁癥”是五四時期知識分子在面臨現實與理想之間的落差時所產生的必然結果,同時也是他們精神上“苦悶、抑郁”的外化表現。“憂郁癥”的另一重要特征是“頹廢”,在西方“世紀末”思潮涌動之際,“頹廢主義”也在悄然盛行。郁達夫在《沉淪》中選擇“憂郁癥”,是直接受到佐藤春夫以及當時日本文壇氛圍和語境的影響。當時的日本學界正值對西方頹廢主義思潮的追捧階段,一切與頹廢主義相關的文學術語差不多都被當成先鋒與現代的同義語。(15)吳曉東:《中國現代審美主體的創生——郁達夫小說再解讀》,《中國現代文學研究叢刊》2007年第3期。“頹廢”幾乎成為了現代性的一種表征,卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中把“頹廢”視為其中之一,并對“頹廢”概念和“頹廢風格”進行了廓清。現代性和現代化密不可分,現代化所奠定的物質基礎促進了人類精神世界的發展。現代性的到來意味著理性精神和人本主義的擴張,驅散了宗教神學、愚昧落后思想,人類精神從前現代時期跨入了下一個發展階段。“頹廢”情緒是從前現代到現代的轉型期出現的陣痛感,是對生命意志與現實沖突的再認識。

主人公在“女鬼”不告而別之后也陷入“頹廢”的情緒中,他找不到自己靈魂的歸處,沉重地病了下去,生命處于一種空虛和失重的狀態。但這種“頹廢”情緒又與“零余者”的“頹廢”不同,它強調的不是在傳統和現代的碰撞中處于中間態的無所適從,而是對自由、超脫等非理性思想求而不得的失落感。徐訏的寫作與五四時期“現代性”因素的滲透不同,他追求的“審美現代性”不是現代性的肯定形式,而是對現代性的超越甚至否定。美籍華人學者李歐梵認為,現代性包括兩種對立的精神,一個是肯定現代化的理性精神,一個是對現代化的批判意識,哲學、藝術等體現了這種批判意識。(16)李歐梵:《現代性的追求》,生活·讀書·新知三聯書店,2000年版,第148-149頁。也就是說,徐訏的《鬼戀》是對現代性的反思,是對現代性到來后出現的諸多規訓、秩序的反抗。“鬼”對于“人”來講是“超人世”的,他冷眼旁觀人世間的變化,是被規訓下的“逃逸者”。“人”向往著成為“鬼”,或者說向往不被束縛的“自由”。“人”這一角色的塑造必然有徐訏個人的色彩,20世紀30年代精神和物質發生的巨變引發了徐訏獨特的思考,越是“主流的”越是要進行反思。當然,如何在“主流”與“非主流”、“理性”與“非理性”之間尋求到一個平衡是他期望解答的問題,正如《鬼戀》的結尾處“人”仍在執著地等著“鬼”,但不知她何時會回來或是到哪里能尋到她,這種“不確定性”是徐訏不斷向生命、命運的追問與思考。

總之,徐訏《鬼戀》以志怪傳奇敘事傳達了他對于中國現代性的獨立思考,無論是對志怪傳奇表現形式的現代改造,還是對文本內在思想的敘事操控,都有徐訏以文學回應時代問題的個人探索。近百年后回看徐訏的創作,其小說總會給予讀者有一些新的體驗和感受,這大概是現代作家被不斷發現、不斷闡釋中的一種普遍現象。