勃拉姆斯《舒曼主題變奏》（Op.9）與克拉拉·舒曼《舒曼主題變奏曲》（Op.20）的藝術特色探究

十九世紀浪漫主義時期是西方音樂史中一個重要篇章，這一時期的作曲家掙脫傳統的束縛，通過音樂大膽地表達豐富的人性情感。變奏曲作為一種常見的音樂體裁，通過運用多種作曲技法，將一個主題發展變化出不同的音樂形象與演奏方式，使作曲家們的創作技巧以及想象力得到最大程度的發揮，這是其他曲式所不可替代的。而在鋼琴文獻中，不同的作曲家為同一個主題創作變奏曲的情況并不多見。

舒曼作品集《彩色葉子》（Op. 99）中《紀念冊》的第一首，作為主題，前后分別出現在克拉拉·舒曼的《舒曼主題變奏曲》（Op. 20）與勃拉姆斯的《舒曼主題變奏曲》（Op. 9）中（以下簡稱“兩部《舒曼主題變奏曲》”）。是什么原因導致兩位作曲家在同一個主題上進行同體裁的創作？舒曼和克拉拉對勃拉姆斯的創作又產生了哪些影響？如何從宏觀上把握作品結構并將其詮釋為完整的有機統一體？本文將結合作曲家之間千絲萬縷的聯系與其獨特的音樂語言和創作風格，分析兩部作品的創作、演奏與其藝術特色。

一、兩部《舒曼主題變奏曲》創作背景闡述

勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》（Op. 9）是他早期最成功的作品之一，在鋼琴界獲得很高的普及度；而克拉拉的《舒曼主題變奏曲》（Op. 20），盡管她被公認為十九世紀最杰出的女性作曲家之一，但她的音樂卻很少被人學習或演奏，甚至極少數人了解克拉拉的這部變奏曲是先于勃拉姆斯完成的，兩部作品先后創作時間僅相隔一年。

1852年，舒曼將自己1836年至1849年期間創作的鋼琴小品整理，作為一套回顧性的曲集出版，名為《彩色葉子》（Op. 99）。其中，《紀念冊》中的第一首是他妻子克拉拉的最愛，并激發了她為其創作一套變奏曲的想法。

在完成這部作品之前，克拉拉也曾嘗試寫過一些變奏曲，例如《原創主題變奏曲》《浪漫幻想變奏曲》《浪漫變奏曲》（Op. 3）、《音樂會變奏曲》（Op. 8）。而這首Op. 20是她與舒曼在結婚期間所創作的唯一一首變奏曲，也被認為是她最用心、最出色的鋼琴獨奏作品。1853年5月29日，克拉拉曾在日記中這樣表達：“我想為羅伯特的生日寫一首變奏曲，就用他《彩色葉子》中的主題，但這對我來說太難了——因為我太久沒創作了。”顯然，這是為一個極其特殊的場合而寫的作品。同年，舒曼生日那天，克拉拉將手稿親呈給他，作為舒曼43歲的生日禮物。

時隔四個月之后，1853年9月30日，年僅20歲的勃拉姆斯前往杜塞爾多夫拜訪舒曼夫婦，他們三人之間的深厚友誼，也由此展開。舒曼十分欣賞勃拉姆斯的才華，還在當時頗具影響力的《新音樂雜志》上發表了一篇文章，將勃拉姆斯推介給音樂界，從而使他一夜之間聲名鵲起。后來，在與舒曼夫婦相處的時光里，勃拉姆斯有機會欣賞到舒曼的很多鋼琴獨奏作品，包括這一首克拉拉為舒曼創作的變奏曲Op. 20，在學習和研究這部作品之后，作為饋還，他在同一個主題上也創作了一組變奏曲，即Op. 9。1854年6月15日，勃拉姆斯向克拉拉遞交了手稿，題為：“在他（意指舒曼）的主題上寫的一首短小的變奏曲。獻給你。”

這里要特別指出，在其中一個變奏中，勃拉姆斯巧妙地引用了克拉拉早期鋼琴作品中的一句旋律——來自她的《浪漫變奏曲》（Op. 3）。根據克拉拉傳記作者南希·里奇的記錄，在勃拉姆斯為克拉拉演奏完他的Op. 9之后，克拉拉決定在自己的變奏曲? ? ?Op. 20中也加入這句旋律。在征得克拉拉的允許后，勃拉姆斯于1854年，同時將這兩部《舒曼主題變奏曲》交由Breitkopf & H?rtel出版。同年，克拉拉首演了自己的Op. 20，而直到1879年12月，勃拉姆斯的Op. 9才在柏林公開演出。

二、兩部《舒曼主題變奏曲》分析

（一）關于“舒曼主題”與“克拉拉主題”

主題的速度標記為Ziemlich langsam，意指“稍慢地”。整個主題結構規整，主題材料簡潔單純，充滿感傷與懷念，由三個八小節旋律短句組成，伴隨著傳統的和聲進行。正是該主題統一鮮明的音樂性格、單一的織體以及一目了然的結構，賦予主題更大的可塑性空間，為其后續的變奏發展提供無限的可能性。

更重要的是，這一令人感到悲傷、哀婉的主題中飽含著舒曼對克拉拉的愛。一開始右手的旋律主干以音符C-B-A-A開始，代表妻子克拉拉的名字。在德語音名記譜法中，B用H表示，那么這一串下行字母便形成C-H-A-A，巧妙地拼寫出克拉拉名字的意大利語拼寫CHiArA，即“克拉拉主題”。在舒曼創作的很多其他作品中都能看到這個級進下行主題構思的身影，例如他的《C大調幻想曲》（Op. 17）第一樂章、《a小調鋼琴協奏曲》（Op. 54）第一樂章等。

（二）克拉拉《舒曼主題變奏曲》（Op. 20）

克拉拉的作品曾被同時代的肖邦、勃拉姆斯、門德爾松、李斯特等音樂家稱贊和演奏，而她本人卻很少在公開場合演奏自己創作的作品，但這首Op. 20是一個例外。據歷史記載，克拉拉曾在鹿特丹、萊比錫、維也納和倫敦演奏過這首變奏曲，可見這首作品對于克拉拉來說意義非凡。整首變奏曲由主題、七個變奏、一個尾聲三部分組成，整體從結構、調性、和聲與節奏上看起來比較規整。然而，想要彈好這首作品并非輕而易舉，在某些變奏中，依然非常具有挑戰性。

〈變奏1〉：右手幾乎保持了主題的原有形態，發生變化的部分在左手。均勻且連綿不斷的三連音，伴隨著右手的旋律做高低起伏，三對二節奏型的運用，更增加了音樂情緒上的不穩定性。

〈變奏2〉：右手主題的切分節奏型加以連續密集的十六分音符織體，奠定了整個變奏緊張不安的情緒基調。由于織體與和聲更加豐富，演奏時更要注意聲部之間的層次，同時，還要通過雙手的輪流交替來勾勒出主題的旋律。這里踏板的運用應以和聲的走向作為主要參考依據，同時保持整體的連貫性與歌唱性。

〈變奏3〉：與之前的變奏形成鮮明對比。回歸到主題的材料，調性從主調升f小調轉到升F大調，變得溫暖祥和，仿佛上一個變奏中緊張的戲劇沖突已經散去。這里再次出現三對二的節奏型，可以看出舒曼創作風格的痕跡。一般來說，大調的色彩應給人更加溫暖明亮的感覺，但這里恰恰相反，左手低音區深沉厚重的八度半音級進上行，從氣氛上給人制造了一種徘徊于小調與大調之間的錯覺。

〈變奏4〉：回到主調。從音樂構思上可以看到舒曼《阿貝格變奏曲》（Op. 1）中變奏3的蹤影。旋律線條由左手唱出，右手三連音式的填充，使音樂靈動活潑了起來。這些看似簡單跑動的伴奏織體中，交融著兩種不同的奏法——連奏與非連奏，需演奏得行云流水、張弛有度。

〈變奏5〉：豐滿的八度和弦奏出主題，旋律下方被左手的八度以及八度下行半音階所填充。如果說前面四個變奏在速度上沒做太大的變化，這里則需要演奏得更為激動、迫切，呈現一副生機勃勃的音樂形象。一方面，速度的標記為poco animato，意指“稍微活躍的”；另一方面，左手每一組八度之前的十六分音符休止，代表著一種焦急、按捺不住的沖動。

〈變奏6〉： 熟悉的主題以二重唱的形式再現，不難看出克拉拉將對位的研究應用到自己的創作中。兩個聲部的進行前后相隔一個小節。在演奏卡農式的結構時，橫向上，耳朵要同時聽到兩個聲部在進行；縱向上，雙手四個聲部的輕重與主次，要做到層次分明。

〈變奏7〉：本首作品中最后且最長的一個變奏，由三個部分構成。第一部分，保持在主調上（升f小調），從右手高聲部可以清晰地聽到主題的旋律，配合雙手交替進行的三十二分音符伴奏織體，層層推進。第二部分，克拉拉帶我們再次重溫變奏3的部分，而這一次絕妙之處在于中聲部的旋律恰好出自她自己的早期作品《浪漫變奏曲》（Op. 3）的主題。第三部分，三十二分音符的伴奏織體再現，最終整曲在安靜平緩的升F大調上結束。

從表1中，我們可以直觀地看出克拉拉的創作邏輯與思路，除變奏2與變奏7之外，幾乎所有的變奏都保持24個小節的長度。整部作品在節拍上十分規整，調性安排上也很傳統，僅在升f小調和升F大調之間徘徊，且除主題本身外，只有變奏5標記了速度表情術語，但每個變奏都面臨著不同的技術課題與演奏難點。整體結構來看，克拉拉以主題為切入點，每次主題或類似主題的素材出現后，以節奏型呈橫向運動發展變化作為變奏基礎。

克拉拉的《舒曼變奏曲》（Op. 20）是她創作的最后一首變奏曲，因其極具細膩的抒情性與優雅的風格而受到人們贊賞，整部作品嘗試去挖掘鋼琴的不同音色，筆者認為，雖然克拉拉的作品在技巧上沒有那么的復雜多變，但依然是一部具有學習與演奏價值的偉大作品。

（三）勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》（Op. 9）

勃拉姆斯為這同一主題創作了十六個變奏，由于織體的多元化、色彩的多樣性，以及音調、節奏與情緒的頻繁轉化，使整體呈現出來的效果更加靈活且復雜，他甚至幾乎為每一個變奏都提供了具體的速度標記或音樂描述。此外，由于勃拉姆斯在1854年瀏覽并學習了舒曼的諸多部作品，我們會發現某些變奏中，通過直接或間接引用舒曼的其他作品而偏離了主題，讓我們很難識別出主題的輪廓。

這里不難發現，整首變奏曲的前半部分（變奏1-8）與后半部分（變奏9-14）相比，創作手法較為傳統，調性安排也更保守些，所涉及到的演奏技巧包括遠距離音程與和弦的大跳、雙音、八度、和弦，以及三連音的手指快速跑動與復調對位演奏等諸多方面。即使每個變奏的速度在演奏時存在著些許的差異，我們也依然可以追尋到主題的旋律線。而整曲的后半部分則發生了反轉性的變化，變奏9—變奏14是勃拉姆斯精心編排設計的，也是整首作品的巧妙精華所在，甚至可能聽上去有些偏離主題，因為這其中的每一個變奏都揭示了舒曼與克拉拉對他造成的影響。

〈變奏9〉（譜例1）與舒曼《彩色葉子》中《紀念冊》的第2首（譜例2），幾乎毫無二致。右手的跑動應演奏得靈活輕巧，同時清晰地突出中聲部的旋律音。

〈變奏10〉：雙手高低聲部構成同步倒影，由此可見年輕的勃拉姆斯對復調作曲技法的運用已經駕輕就熟。其實早在1842年舒曼的《a小調弦樂四重奏，Op. 41之1》第三樂章中，已經應用過這個旋律了，左手伴奏織體與四重奏中的中提琴聲部如出一轍，這樣巧妙的安排無疑是經過縝密的研究與思考的。也正是在這個變奏的結尾處，勃拉姆斯將克拉拉Op. 3的主題揉進中聲部，使得克拉拉在聽完勃拉姆斯的演奏后，將這個奇思妙想用在自己的作品中。

〈變奏11〉 如果不去用心留意，很難發現勃拉姆斯在這里秘密隱晦地向我們暗示舒曼協奏曲的主題。左手每一次的固定低音D都搭配著不同的和聲色彩，右手的進行幅度也很微小，基本都以級進為主，雙手躊躇猶豫著，仿佛一直在尋找著前進的方向。

〈變奏12〉：這里再次借鑒了舒曼的《幻想小品集，Op. 12之第6首，“寓言”》，兩者皆是滑稽有趣的音樂表現風格，勃拉姆斯通過對原素材動機一點點發展，直至最后緊湊密集地加速到急板結束，且中間休止符的加入，增添了音樂的彈性與趣味性。（譜例3、4）

〈變奏13〉：不太快的急板。雙音三度、四度、五度、六度輪流交錯進行，演奏得整齊且聲部清晰，既流暢又輕快，這個技術課題不禁讓人聯想到舒曼的《托卡塔Op. 7》。

〈變奏14〉：行板，從容悠揚的三拍子舞曲節奏。勃拉姆斯在舒曼《狂歡節，Op. 9之“肖邦”》的基礎上，把右手的旋律發展為二聲部復調形式，進而形成二度卡農，不僅考驗演奏者的內心聽覺，同時左手力量的轉移與傳遞要盡可能地保持平穩。

正如克拉拉在她的作品Op. 20中所做的那樣，勃拉姆斯也將整曲結束在升F大調上，以這種方式來回應克拉拉。不同之處在于：克拉拉比較簡單直接地在同主音大小調上進行轉換，而勃拉姆斯，在他最終抵達升F大調之前，插入降G大調，通過等音的轉換，落在升F大調。這里右手高音旋律與左手的低音再次形成間隔一小節的二十度（六度）卡農，也是全曲第三次出現復調手法。最后，左手在升F大調上以八度的形態對主題的低音旋律聲部進行最后一次陳述。

綜上所述，縱向上看，每個變奏的長度、節拍、調性安排、表情術語的標記以及涉及的技術課題等，都不盡相同；橫向上看，亦可將整曲看作一部全新的三段式大型樂曲。這部作品一直被認為是勃拉姆斯早期最優秀、最重要的鋼琴作品之一，它不僅僅是對克拉拉心靈上的回應與慰藉，也是對舒曼的敬意，是勃拉姆斯對其作品深入研究后的產物，這里他對舒曼的作品大量直接的引用或間接的參考與暗示，給我們造成模糊了結構與旋律的感覺，是將“裝飾變奏（嚴格變奏）”與“性格變奏（自由變奏）”完美結合在一起的典范。

三、結語

希望通過對兩部作品多方位、多角度的探究，并以圖表的形式更直觀地展現了兩部作品內在的細節與關聯，有助于演奏者從宏觀上更好地去理解、把握和記憶兩部作品整體的結構，并在演奏效果上達到條理性與邏輯性上的高度統一。

參考文獻：

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李欣原 博士，沈陽音樂學院講師

（責任編輯 于洋）