中國傳統譯論“神似”源流考

楊曉靜

(哈爾濱理工大學 外國語學院,哈爾濱 150080)

“神似”是我國傳統譯論中的一個重要概念,其起源與發展貫穿了中國傳統哲學、畫論、文論、譯論的獨特發展脈絡,是極具中國文化特色的概念之一,直到今天仍具有重要學術價值。目前,學術界主要圍繞傅雷的“神似論”進行研究,對“神似論”的哲學或美學基礎進行探討,本文從“神似”的起源開始,闡述其具體的詞義發展過程,總結該詞在不同發展階段的特點,對其進行較為深入的探討。

一、“神似”詞義的起源及道家文化淵源

“神似”是由“神”與“似”兩個單音節詞構成的。若探尋其起源與本義,應先追溯“神”字與“似”字的起源,考察兩者組合的起源與背景,找到其本義及在漫長歷史中產生的詞義流變。

“神”是我國出現較早的古漢語單音節詞,也是漢語常用字,始見于西周金文。商周時期也把“申”作為神仙的“神”。古人對自然的認知能力有限,常常把各種自然現象當作神力顯靈,“申”的古字形描繪的是天空中閃電的形象,說明古人將閃電看作神跡。后來“申”被借用為地支的第九位,加上“示”分化出“神”字以表示“神仙”這一含義。金文左邊的示字,表示一個供臺、祭臺,表形;右邊的申字表聲也表義。兩者結合,表示供奉、祭奠、尊崇的是一個精神的東西,是一個神靈。［1］《說文解字》曰:“天神,引出萬物者也。從示、申。”［2］654可見“神”字的本義是天神、神靈。 后世將其本義進一步擴充,“神”還衍生出其他詞義。一是指異乎尋常、奇異莫測,如“陰陽不測之謂神”［3］。二是指精神力,如“形具而神生”［4］。三是指肖像, 如“南都程懷立,眾稱其能,于傳吾神,大得其全”［5］。

“似”也是起源較為古老的單音節詞,有其獨特的形、音和義。在古文字中 “以” 和 “似”有密切關聯。“似”最初寫作“以”。秦漢由金文、小篆向隸書轉變時期寫作 “以”,隸變后寫作“似”。后來為了分化字義,便另加義符“亻”寫作“似”來表示相似之義。《說文解字》云:“似,象也。”［2］632本義為像,相像。一般指神態或神情相似。后引申出精神實質上相似,如“杜工部之于庾開府,李供奉之于謝宣城,可云神似”［6］。

由上可知,“神似”在古文獻中,大多是分別作為單音節詞獨立使用的,元代劉將孫《蕭達可文序》中其已作為雙音節詞使用,曰:“學古人如傳神,有得其形者,有得其神者,即神似,雖形不酷似,猶似也。”［7］262

“神似”一詞在很多文人著述中被提及。南朝文學家劉義慶等創作的筆記體小說《世說新語》主要記載東漢末、三國、兩晉士族階層的逸聞軼事和社會風貌,在塑造人物時以神韻取勝,運用個性化風格的描摹,生動再現了魏晉名士的精神氣韻,達到了呼之欲出的傳神效果。清代文人毛際可在《〈今世說〉序》中,曾對《世說新語》高度評價:“殷、劉、王、謝之風韻情致,皆于《世說》中呼之欲出,蓋筆墨靈雋,得其神似。”［8］呂叔湘先生曾說《世說新語》著墨不多,而那個時期歷史人物顯示出的百年風尚卻歷歷在目,其在社會、政治思想、文學、語言等方面具備很高的價值。［9］可見,“神似”是一種真實的生命形態,既藏于所塑造人物的本體之內,又鮮明自然地現于其外。 我們發現“神似”中“神”的含義與中國傳統畫論、文論中常使用的“神韻”“氣韻”一脈相承。在進入畫品詩評之前,“神韻”與“氣韻”是晉宋時代流行的人物鑒品詞匯,既可以指人的風度韻致,也可以指文學或藝術上獨特的風格或文章、書法繪畫的意境或韻味。

管仲最早提出“形”“神”概念的關聯,“凡人之生也,天出其精,地出其形,合此以為人”［10］59。此句“精”同“神”,管仲首先指明了形神是人的組成部分。“凡物之精,比則為生,下生五谷,上為列星。流于天地之間,謂之鬼神。藏于胸中,謂之圣人。是故名氣。”［10］77管仲把氣看作是萬物的本源,認為鬼神、圣人皆由精氣所化,人與神靈相通。然而,最初道家文化中“神”的原義是指天上的神靈,因此這句話實際上已初見形神論向“人”轉化的端倪,這為日后“神”演化出“精神力量”之義奠定了基礎。

道家以“道”為核心,認為大道無為、道法自然。其中“形”與“神”的概念內涵經過了歷史演變,成為一對范疇,而“神似論”可以追溯到道家對“形”“神”概念的討論。 形神問題在道家老莊思想中得到了進一步的解決。老子、莊子在生命劃分的本源上是同一的,即都將生命體分為外在形體(形)與內在精神(神)兩個層面。道家代表人物老子雖未在其著作中直接提及形神之關聯,卻已見形神問題內在之精神。首先,老子講身體與精神的合一: “載營魄抱一,能無離乎?專氣致柔,能如嬰兒乎?”［11］17其次,老子以人為大,重身貴生:“故道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。”［11］45

先秦道家思想的集大成者莊子正是在批判繼承了老子整體思想后,對形神觀念有了進一步的闡發。莊子主張“重神輕形”,主要表現在“神主形從”“無形而神”兩個方面。首先,莊子認為精神由道產生,形體由精神產生,精神比形體更為根本。故從源頭上指明神與形的關系,即神主形從。“夫昭昭生于冥冥,有倫生于無形,精神生于道,形本生于精, 而萬物以形相生。”［12］其次,在進一步比較形神的概念中,必然形成對形的超越,而追尋神的本體——道,因此莊子提出“不形而神”。 西漢時期道家哲學思想大成之作《淮南子》對形神問題也有進一步清晰的闡述。《淮南子》中特別強調“神主形從”的思想:“以神為主者形從而利;以形為制者,神從而害。”并指出“神”是所謂“君形者”,“心者,形之主也;而神者,心之寶也”,“神貴于形也,故神制則形從,形勝則神窮”。［13］

可見,早在先秦時期,道家學說就對形神問題進行了闡發,強調“神”對“形”的超越與統領作用。隨著道家文化的發展,“神”的含義也隨之發生變化,即從最初的“神、神靈”逐漸過渡到“精神、情感”等。而“神”與“形”也成為中國古代哲學中重要的對立統一概念。后來這種理念大范圍運用在藝術、文學等領域,出現重神似、不重形似的特征。

二、中國畫論為“神似”提供美學基礎

作為中國古典哲學重要組成部分的道家思想,將人生哲學貫穿于藝術領域,從而使藝術擺脫了純筆墨形式而富有靈魂,得到了升華。老莊的自然主義哲學為歷代文人所推崇,道家思想滲透在歷代文人的繪畫作品之中。

東晉大畫家顧愷之在畫論上提出了“傳神”。他認為,“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節,上下、大小、濃薄,有一毫小失,則神氣與之俱變矣”［14］。他還認為,“四體妍蚩,本無關于妙處;傳神寫照,正在阿堵中”［13］。這里的“阿堵”指人物的眼睛。眼睛是畫作傳神的點睛之筆,要想使人物富有生氣和活力,就要注重通過眼睛繪出人物之神韻。

南齊畫家謝赫在顧愷之“傳神”說的基礎上又進一步加以闡釋。他著有《古畫品錄》,為我國最早的繪畫論著,評價了3世紀至4世紀的重要畫家,提出中國繪畫上的“六法”,成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的原則。謝赫認為“氣韻生動”在六法中最為重要,是繪畫藝術的最高境界。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質這一根本點上是一致的,但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內在情性,而氣韻則更多的是指人物的全體尤其是資質談吐所傳達的內在情性。南宋袁文在《論形神》寫道:“作畫形易而神難。形者具形體也,神者其神采也。凡人之形體,學畫者往往皆能,至于神采,自非胸中過人,有不能為者。”［15］147北宋黃休復在《益州名畫錄》中云:“惟形似、氣韻二者為先,有氣韻而無形似,則質勝于文;有形似而無氣韻,則華而不實。”［15］192可見,這一時期的中國畫論開始一味追求物象之外的精氣神韻,存在過分神秘化傾向,在一定程度上陷入了“舍形求神”的虛無主義。

追求“神似”到后來從人物畫擴展到了所有畫種,即無論畫什么,都首先要表現事物的內在精神。但一味強調“神”而忽視“形”也不可取。只追求虛無的“神”,不求形似,繪畫就會變成莫名其妙,不知所云。魯迅對不求形似的弊端作了深刻的批評,“竟尚高簡,變成空虛”［16］372。蘇東坡在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中寫道:“論畫以形似,見與兒童鄰。”［15］152意思是如果繪畫僅以畫得像或不像來評判好壞,而不注重繪畫的傳神寫照,那見識與兒童差不多。這首詩常被人誤解,認為蘇軾也是“舍形求神”的支持者。但其實蘇軾并非主張不要形似,只是反對失去神氣的形似。明初王紱在《書畫傳習錄》中闡述蘇東坡上述詩句時,這樣評價:“東坡此詩蓋言學者不當刻舟求劍膠柱而鼓瑟也……動曰不求形似,豈知古人所云不求形似者。不似之似也。”［15］203王紱指出不應該刻板理解蘇軾的這句詩,他的不求形似,其實是“不似之似”,并不是一味地排斥形似,而是要以神似為主,突出表現畫家的情感。“不似之似”是“神似”論的重大發展,它化解了以往“形似”與“神似”之間的對立和矛盾,將兩者完美統一,可以說是對中國傳統畫論審美哲學的精辟概括。［17］

綜上所述,從東晉畫家顧愷之的人物“傳神論”,到謝赫的“六法論”“氣韻生動”說, 再到宋、元以后傳神論進入其他繪畫領域,“形”“神”逐漸成對立之勢,以至到明代王紱提出的“不似之似”,將“形”“神”合二為一,中國傳統畫論不斷走向成熟,為后來文學領域“神似”論的提出奠定了基礎。

三、中國文論對“神似”的豐富發展

塑造有生命有感情有靈性的人的形象和心靈,是文學藝術創作的中心課題。唐代的詩人和畫家大都具有開拓創新精神,在塑造人物形象和情感的理論與實踐上相互借鑒,詩與畫都獲得了超越自身的發展。唐代是個藝術的時代。在這個時代,藝術形神論開始由畫論進入詩論,拓展了“神似”的視野。

詩是心靈的寫照。詩人以富于音樂美、圖畫美的文字,通過寫實的手法反映情感和情緒。戰國時代偉大詩人屈原在《惜誦》中最早提出:“發憤以抒情。”［18］此后很多詩人都對詩歌抒情言志的特征作出了闡述。詩源情而作,以情動人,在《裴右丞寫真贊》中,王維提出“凝情取象”的美學命題,指出詩人應該把自己強烈的思想感情集中起來,傾注到他所選擇、孕育的形象之中。［19］王維的“凝情取象”,可以說對中國古代文學理論追求神似的特點做了高度的理論概括。

藝術的真正魅力,不在于外在有限的實象,而在于實象之外的想象空間。古今中外,詩之所以成為詩,就在于其藝術留白。詩中所營造出的情感氛圍和意境并沒有在字面上平白直抒,而是需要讀者運用長期熏陶培養的文字直覺去展開想象,才能真正領會詩中真實表達的思想和情感。“神”是生命的精華、靈性,要在創作中留有空間和余地,把一切寫盡,會導致詩歌被實物實景填滿塞滿,“神”就失去了活動的空間,“神”也就不復存在了。可見,詩人創作時,若能取其神理而去其外貌,神行語外,不留痕跡,詩作就能顯露出一種曲徑通幽的含蓄美,為讀者提供了廣闊的想象與審美再造空間。詩人創造的詩性留白層次越豐富,空間越廣闊,讀者的想象就越自由,越完美。

宋、明兩代,重“神”輕“形”亦是主流。“形似”為一些文人墨客所不屑,成了批判的對象。許顗《彥周詩話》曰:“寫生之句,取其形似,故詞多迂弱。”［20］383南宋嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中寫道:“詩之極致有一,曰入神。”［20］402唐代而后的中國詩學審美發展過程中,只追求“神”,而舍棄“形”的思潮日盛,求“神”成了當時審美評判的最高標準,也成為文人墨客創作時追求的極致。在這個大背景下,元代劉將孫在《肖達可文序》中寫道:“學古人如傳神,有得其形者,有得其神者,即神似,雖形不酷似,猶似也。”［7］262因而,“神似”作為一種文學創作的審美評判標準,逐漸為世人所接受。

到了清朝,著名詩人、詩詞理論家、文壇領袖王士禛把“神韻”作為詩歌創作的根本要求提出來。綜合王士禛散見于詩文、談話中的“神韻說”主張,主要是:推崇司空圖《詩品》中“不著一字,盡得風流”八字;在藝術表現上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界;贊揚孔文谷“詩以達性、然須清遠為尚”的主張,強調“興會神到”,認為詩歌創作不是理念的產物,是“一時佇興之言”“佇興而就”,進一步發展了嚴羽的“不涉理路,不落言銓”的觀點;推崇“逸氣”“逸品”,認為神韻是詩中逸品才具有的最高境界。［21］王士禛倡導的“神韻說”,在清代前期統領詩壇達百年之久。

受王士禛影響,“神韻”就成了后世注家紛紛詮釋、各執己見的話題。郭紹虞認為:“實則漁洋所謂神韻,單言之也只一‘韻’字而已。”［22］敏澤認為神韻有時指創作上和形式上相對應的內在氣韻等,有時又指創作中內容以寫景為特點,風格清新,富有詩情畫意的意境。［23］蔡鐘翔認為,神韻是“古淡清遠的意境”［24］。吳調公在《神韻論》中,對詩歌神韻萌發、藝術構思、詩人氣質等方面作了系統論述,認為:神與韻,原來是渾然一體,但細細分析起來卻有一個由“神”生“韻”的過程,即帶著內在節奏感的心靈流動。［25］葉嘉瑩說:“神韻的主要內涵是指詩味的清逸、淡遠。”［26］

可見,在中國傳統文論的發展歷程中,對“神似”的討論主要圍繞“形”“神”孰輕孰重,重“神”輕“形”是思想主流。另外,“神”在具體使用中,開始出現雙音節詞聯用,如“神似”“神韻”,這里的“神”指文中蘊含的意境,即詩人在詩作中凝結的個人情感和聯想空間。

四、中國譯論——“神似”的集大成者

中國翻譯實踐歷史悠久,其源頭可以追溯至東漢末年開始的佛經翻譯。安世高的“文質”之辯,道安“五失本”“三不易”,到玄奘的“五不翻”都對佛經的翻譯實踐和理論進行了初步的探索。明末清初科技翻譯的興起,清末民初“西學東漸”的繁榮,五四以后文學和社會科學翻譯的蓬勃發展都在助推中國傳統翻譯思想不斷向前發展。

“神似”從傳統文論延伸到傳統譯論,與中國翻譯實踐的不斷發展密切相關,尤其與文學翻譯的發展息息相關。如何再現原作的文學價值和藝術魅力,一直是翻譯家們關注的重要問題。不少翻譯家從中國傳統文論、畫論中的“神似”“形似”關系中找到了靈感。馬建忠提出了“善譯”。“夫如是,則一書到手,經營反復,確知其意旨之所在,而又摹寫其神情,仿佛其語氣,然后心悟神解,振筆而書,譯成之文,能使閱者所得之益,與觀原文無異。是則為善譯也已。”［16］40馬氏的善譯開啟了“譯文神似”理論的先河。 隨著五四新文化運動的蓬勃發展,中國文學翻譯事業也進入前所未有的高潮。此間國內譯介和出版了大量外國文學作品。隨著翻譯家們經驗不斷積累,最初的胡譯亂譯的現象漸少,但大多譯者仍然停留在拘泥原文中,大多譯文存在“翻譯腔”。如何在忠實原文的基礎上越過文化壁壘以及思維、言語表達的差異,使原文與譯文交相輝映,達到“神似”,是翻譯家們追求的最高境界。

關于翻譯“形似神似”之說,早在20世紀20年代至40年代就有茅盾、郭沫若、聞一多、曾樸、曾虛白、陳西瀅、林語堂、朱生豪等諸多翻譯家專門論述過。“神似”論最早在中國譯論體系中被提及是在茅盾《新文學研究者的責任與努力》(1921)一文中,該文對“神似”進行了詳細論述。后不少翻譯家都論述了有關譯文“神似”的翻譯思想與實踐。朱生豪在《〈莎士比亞戲劇全集〉譯者自序》(1944)中認為,“保持原文之神韻,每譯一段必先自擬為讀者”。后來聞一多、郭沫若提出詩歌翻譯的精髓在于譯“風韻”,譯“精神”,譯“氣勢”。八年后,陳西瀅在《論翻譯》(1929)中又提出“三似論”(形似、意似、神似)。1933年,林語堂在《翻譯論》中提出“達意傳神”說。［7］261這是“神似說”在現代翻譯史上的源流。“神似說”的基本思想,由畫論而詩文論,由詩文論而譯論,其歷史,源遠流長。

傅雷在大量優秀的翻譯實踐基礎上,以藝術哲學原理和美學理論為指導,博采眾家之長,提出獨樹一幟的“神似說”,將“神似”的翻譯思想提升到一個新的層次,并被翻譯界普遍接受,其影響也甚為深遠。但顯然,“神似說”并不是傅雷的獨創,而是在眾多翻譯家不斷探索的基礎上逐漸豐富發展的結果。

談論翻譯神似一般從兩個角度出發:譯者角度、讀者角度。就譯者而言,譯“神似”貴在表達出原文的氣勢和精神;就讀者而言,翻譯的“神似”主要指譯文給人的愉悅感動和美的享受。［27］文學翻譯中的“神似”和“形似”關系與書畫等造型藝術中的有所區別。書畫中的“神似”與“形似”作為兩種表現形式,各有其藝術價值,但文學翻譯的藝術價值就在于傳達思想,是溝通的藝術,“形神兼備”自然最好,但由于不同語言形式的差異,擁有不同文化背景的原文讀者群體和譯文讀者群體從相同的“形”中很難領略到相同的“神韻”,這時就不能拘泥于原文的形式或者修辭,而要力求“神似”。翻譯實踐中傅雷始終秉持的原則是“重神似不重形似,譯文必須為純粹之中文”。他認為,翻譯就像繪畫一樣,求神似而不求形似,只有這樣,畫作才能呈現出原作者寄托在畫作中的強烈情感和意圖。但實際上,翻譯比繪畫難度更大。畢竟臨摹原作時所運用的材料和工具都可以最大限度地接近與原作,技法也可相通。而不同語言各具特色,每種語言既有與生俱來的優勢,也有不可避免的不足。而從一種語言譯到另一種語言,不僅文字不同,語言的使用規則也大相徑庭。［28］3

傅雷的“神似說”具有豐富的內涵。如何在文學翻譯中做到“神似”?首先,傳神應該理解、領會原作的核心內容精神及所有細節,將原作內化于心。“任何一種文化學的解讀,都應建立在對文學文本所蘊含的文化要素或符號的考察、解析的基礎上。”［29］傅雷在《翻譯經驗點滴》中表達了想譯一部喜愛的文學作品必須讀到四遍五遍,才能把故事情節記得爛熟,剖析徹底,人物形象歷歷在目,隱含在字里行間的微言大義才能逐漸體會出來。這樣,譯者才能真正與作者精神相通,默契配合,珠聯合璧,原作與譯作才能交相輝映。若不能在精神上徹底融合,只是生硬地照搬字面意思,譯文不僅美感盡失,恐怕內容都晦澀難懂,叫讀者一頭霧水。［30］這里所謂“精神相通”,指的是譯者要真正領會原作者寄托在原作中的真實情感,譯者要把自己完全交給作品,體會文字深層浸透出的喜怒哀樂。舉個例子,李白的名句“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑”,這里的“閑”并不是悠閑自得,而是孤獨落寞。如果譯者不能準確理解詩中“盡”“閑”所蘊含的詩人孤獨寂寞的情感,怎么可能譯得傳神呢? 其次,傳神還需要把所感受到的情感色彩、理解到的微言大義,忠實生動地表達出來。翻譯是一門語言藝術,較非文學作品語言,文學作品語言是一種多維度審美的語言,除理解度之外,還有感觀度、感覺度和想象度,對譯者的要求很高。文字上,傅雷力求譯文達到“行文流暢,用字豐富,色彩變化”［28］186。所謂“行文流暢”,就是要求譯文如行云流水一般自然流暢、一氣呵成。譯文應該“像演奏交響樂一般”,通過豐富多樣的表達方式,充分表現出原作在感情、感受及思想方面的各個層次。不同語言之間雖有程度不同的差異性,但無疑都具有普遍的審美標準。譯者不僅要對原作語言具有超強的審美敏感度,同時還要具有深厚的母語造詣,能自然巧妙地把原作各個維度的美感用富于變化、富于生命氣息的表達手段再現出來。 最后,傳神還需要氣息、文脈暢達貫通,風格統一。傅雷認為,有翻譯價值的原作必定是一部優秀的文學作品,其行文必定流暢通達,其風格必定完整統一。譯文當然也不能支離破碎,要追求神似。［28］10所謂“神似”,既指原作內容傳達的自然流暢,也指原作風格的忠實體現。唐代詩論家司空圖在論著《二十四詩品》中將詩歌的美學風格細分為雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、冼煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲概、形容、超詣、飄逸、曠達、流動等二十四種。［31］可見,文學作品的風格呈現多樣性。翻譯過程中很容易出現兩個極端:一是為求表達流暢而過于自由,即風格上不盡忠實于原作;二是因為過于忠實原作而失去了上下句之間的氣息貫通和整部作品的風格美。若通篇文字失去生命氣息,就變成了一杯寡淡無味的白開水,還哪里談得上傳達原作的風格美呢?

綜上所述,傅雷翻譯思想中的“神似”,可以理解為譯作要充分地傳達原作字里行間蘊含的情感內核和精神內核,盡可能最大限度地再現原作的行文風格。只有盡力保留原作的“神韻”精髓,才能賦予譯文以生命氣息,實現“神似說”追求的最高境界。

在漫長的歷史發展長河中,“神似”一詞由最初的單音節字“神”發展至雙音節詞“神似”,其含義也經歷了由“天神、神靈”到“內在精神實質”,再到“文章風格、人物風采”,最后形成了中國傳統譯論“神似說”中的“化為我有”、“行文流暢、文脈貫通”。“神似”的詞義流變深受中國傳統文化的浸潤。哲學方面,始于先秦的道家文化為“神似”奠定了厚重的思想根基;藝術方面,傳統畫論、文論則為“神似”提供了美學基礎和廣闊的應用空間。最后由現代翻譯家傅雷“采眾家之所長”升華為中國經典譯論“神似說”。“神似”作為中國傳統文化體系中的一個核心概念,貫穿了含中國古典哲學、藝術、文學等在內的多個領域,其含義隨著歷史的推進不斷發展、豐富,逐漸演變為一個極富中國特色的文化關鍵詞。對該詞內涵的深入研究,不僅可以進一步了解中國古老深邃的傳統文化,亦能折射出中華民族看待世間萬物的獨特視角。