克孜爾石窟壁畫
——基于公共藝術視角“公共性”的研究

卯旭虎 孫玲玲

一、公共藝術與公共性

“公共藝術”概念出現于20世紀60年代的美國，誕生之初便帶有一定的政治權力與意識形態色彩。其出現經歷了三個階段：第一階段，公共藝術的產生可追溯到古希臘時期，奴隸主民主制度下神廟、斗獸場、劇場等公共建筑的出現為公共藝術表達的雛形。第二階段，凱斯特在他的《藝術與美國的公共領域》中表述，公共藝術必須具備三個特點：1.它是藝術機構以外的實際空間中的藝術；2.它必須與觀眾相聯系；3.公共贊助藝術創作。第三階段，眾多研究學者表明， 直到后現代主義時期， 真正的公共藝術才顯露頭角。后現代主義時期藝術創作最大的特點便是“解構”，主張自由與活力、反對僵硬的秩序、強調藝術多元化的差異，使得藝術創作不再是精英階層的專利， 打破曲高和寡的藝術氛圍，促使藝術創作平民化、通俗化，增強公共群體對藝術創作的參與度以及與作品的交流，使得藝術成為表達公意的武器，反映各種社會問題，藝術表現出一種入世的人文關懷，至此公共藝術便被正式提出。公共藝術有三個公認的基本屬性和要素：公共性、藝術性、在地性。當下普遍對于公共藝術的探討只關心對象客體本身，也就是對作品自身藝術性的關注度較高。對于公共藝術真正的論述首先要在一定的公共空間場域中多方面地對其概述，從橫向共時維度與縱向歷史維度對其分析，在橫向共時維度中進行橫向的比較，會將其置入物理的、社會的、象征的公共空間中加以分析。目前，公共藝術的生發地是在公共場域，具有“公共的”性質，是開放、共享的，漢娜·阿倫特提出從兩個方面解釋和論述“公共的”這個概念：一是指公共場合中的東西或者事物，二是指人類共同擁有的世界，第一方面從公共的物理空間場所進行概述，第二方面是從公共的對象客體本身的一種價值取向、精神反映。在橫向的共時維度當中，“公共藝術”作品通常具有臨時性的特征，延續時間短但作品的藝術行為與社會行為、展示行為與參與行為、精神體現與價值建構都能夠積極地表現出來，更多地將其視為一種公共藝術事件。如：德國大地藝術家克里斯托和珍妮夫婦的公共藝術創作“包裹的凱旋門”以及“包裹的羅馬城墻”都屬于臨時性的公共藝術作品或公共藝術事件，在短短數日的展覽中社會反響強烈。在展出期間的藝術行為、社會行為、展示行為、參與行為、精神體現、價值建構的顯現共同造就了此次盛會的成功，在其中，我們感受到這不僅僅是一件公共的藝術作品，而是一種公共的藝術行為，所以在此我們不能夠片面地只關注公共藝術客體本身。在縱向的歷史維度中具有公共藝術性質的作品并不是在“公共藝術”概念提出時才出現的，在縱向的歷史維度中的大型藝術作品在公共空間中除了“物理空間”“社會空間”之外，特征最為鮮明的便是“象征性的公共空間”。其公共空間中的作品都是社會意識形態下具有紀念與緬懷意義的大型雕塑作品，在一定的歷史時期中具有永久性的特點，此類作品在公共藝術的范疇中只具有現實空間場域的公共性，不具有民眾參與、社會行為等特質的公共藝術行為，他們都以大型紀念碑、大型豐功偉績的浮雕壁畫等形式出現。

“公共性”是人類社會實踐中的一種社會屬性，只有那些存在于公共空間中且能夠引起公眾廣泛興趣或廣泛關注的事物才具有真正的公共性。按照阿倫特和哈貝馬斯對“公共領域”的理解，在公共空間中體現出最重要的性質便是一種參與性的“公共意識”與“公共精神”[1]。

二、地域文化視角下克孜爾石窟壁畫“公共性”研究的必要性

對于石窟壁畫研究古往今來絡繹不絕，研究切入點各有裨益，通常都是從繪畫、考古學、題材內容和藝術風格、美術史的角度等對其研究，但社會結構的轉變使得建造之初的職能與功用逐漸淡化，目前只是作為一種范本來對各個歷史時期歷史資料殘缺的填補研究，以及作為一種繪畫方式的研究。在當下這個開放、共享的多元時代，以新視角、新思路的視角將其置入當代藝術視角的研究領域中去探查是必要的。當下石窟開放性的顯現與職能化的轉變將其置入公共藝術領域當中從公共藝術的角度出發，將石窟壁畫中“公共性”因素挖掘出來，為石窟壁畫的研究提供了一個新的視角有利于延伸對石窟壁畫的研究范圍與方法，為石窟藝術增加新的內涵與新的界定，為壁畫藝術的公共性方向的創造提供了范式作用，也為新時代具有中國特色的公共藝術表達提供新思路，為藝術的發展增添新的動力。

在全球化背景下公共藝術創作趨同化的時代背景中，公共藝術的創作呈現模式化發展，照搬、照抄、模仿國外的公共藝術形式，使得公共藝術作品脫離了本土文化，難以被公眾所理解因而不為公眾所接受，欠缺對我國城市文化價值與審美的公共藝術表達。缺乏創新性與文化屬性，難以體現城市面貌與地方發展的特色，急需公共藝術創作的新思路，拓寬公共藝術表達，因此“地域性”問題從“公共藝術”中凸顯出來，成為被關注的焦點和解決全球化時代公共藝術問題的關鍵。[2]創作出新時代具有中國特色的公共藝術作品，反映新時代、新征程、新思想的藝術表達，展現公共藝術多元文化，增強內在的動力機制與識別屬性。

克孜爾由于其獨特的區位優勢，其地域文化底蘊深厚。獨特的地域文化成為該地區的城市品牌與標簽，其文化的獨特性、傳承性、歸屬感、開放性使其區別于其他外來文化，增強區域文化的可識別性。克孜爾石窟壁畫的藝術性是區域民眾長期建造完善自我選擇的結果，其審美是民眾審美需求的積淀，能夠為廣大民眾所接受。不同區位的地域文化有其自身的獨立性與延續性。克孜爾石窟壁畫“公共性”的凸顯既體現公共藝術表達又展現獨特的地域文化，使得地域文化包含公共藝術，公共藝術展現地域文化。

基于地域文化視角對克孜爾石窟壁畫“公共性”的研究將是新時代具有中國特色公共藝術表達創新發展的需要，以文化的獨特性把握公共藝術創新發展的新思路。獨特的地域文化是優秀傳統文化的組成部分，具有傳統文化所不具備的個性，能夠充分地展現區域文化的非凡品質，以及推動傳統文化的不斷完善，促進傳統文化生生不息地發展。充分發掘地方獨特、優越的文化資源，發揮地域文化優勢，讓獨具特色的地域文化成為城市標簽，在被公眾所熟悉、接受的過程中，讓具有獨特地域文化個性的公共藝術成為聯系城市歷史與現代文明的紐帶。[3]從“地域文化視角下石窟壁畫公共性”的角度為石窟壁畫的研究提供一個新的視角，增強石窟壁畫研究的廣度以及基于地域文化視角表現公共藝術創作的文化特征，展現新時代具有中國特色的公共藝術創作思路是很有必要的。

三、克孜爾石窟壁畫中“公共性”的顯現

“公共性”是公共生活的本質屬性，是在肯定和保持個人、種族和文化差異性的前提下，從不同位置和角度對一個共同問題的測量和評判下形成的一種共識，進而鞏固一種維系它們之間共同存在的意義的過程。[4]石窟壁畫藝術是佛教文化與藝術最直觀的表現形式之一，其產生與傳播自成體系范圍之廣、影響之大，作為繪畫表現方式的一種，在傳播過程中最大的特點便是具有包容性，囊括所有兼收并蓄，能夠與不同的文化相互交流融合，形成新的藝術風格面貌，有其相對獨立性，但其內在的母題性本質卻沒有發生異變。社會政治環境的變動是直接誘發石窟壁畫產生與發展的原因之一，其建造者（統治者即主辦方）為宣揚佛教思想，鞏固統治、安定社會而建造，可以看出石窟壁畫建造的動力與職能作用并沒有體現大眾的意識需求。雖說所涉及的人物包括皇室、官吏、佛教社團，但都只是小眾的精英群體，并沒有涉及普通大眾，其受眾群體也沒有顯示出公共性的特征。作為一種存在于一定空間領域中的繪畫藝術，隨著社會歷史、生活習俗、意識形態的變遷，其內容都是廣泛地服務于普通大眾的社會心理需求，因此石窟壁畫的意識形態職能是自上而下的演變趨勢。隨著文化多元化的碰撞與融合，這種階級意識的產物與民眾訴求相互吻合，統治階級的大力宣揚和民眾的心理需求與審美需要共同造就了一個開放、共存、多元的文化體系。

克孜爾石窟藝術是古龜茲文化深受印度犍陀羅近源佛教藝術風格影響與龜茲本土文化及多元外來文化融合、借鑒而催生出的西域佛教藝術產物，位于絲綢之路要道古龜茲國境內，從地緣區位上講，由于克孜爾石窟的特殊地理位置，其自身就具有“公共性”特征。一是多元文化交流的公共場域，如伊朗、突厥、回鶻、吐蕃文化共同反映的場域，二是石窟群建造時間的延續性，各個時期洞窟都在此開鑿，克孜爾便成為古龜茲地區佛教石窟開鑿的公共場所，藝術的生長性推動了克孜爾佛教藝術的興盛，克孜爾佛教藝術的藝術價值與社會價值的顯現奠定了克孜爾區位的歷史地位。克孜爾佛教藝術對我國新疆以東的河西、隴右、中原及中亞佛教藝術都產生了深遠的影響，是“絲綢之路”文化遺產紐帶中不可或缺的構成要素，在世界范圍內具有突出的普遍價值。早期克孜爾石窟是基于佛教藝術的傳播與盛行，是佛教文化交流扎根的場所，是僧侶修行生活的場所，也是民眾朝拜禮佛的場所，公共場所職能的凸顯使得石窟區域公共空間具有公共性的鮮明特點。石窟形制主要分為石窟又可以分為僧院窟、塔廟窟、尊像窟三類，僧院窟是在主室四面開鑿佛龕，再將塑像放置其中。塔廟窟多為長方形，分前后室，前室是禮拜的地方，后室中間有龕柱，柱四面鑿小龕，其中也安置坐佛和菩薩。尊像窟也為長方形，主要是用來禮拜的，穹頂紋飾由四面下方往上開展，甚有氣勢。在石窟開鑿之時，對于區域職能劃分有著明確的界定，那么在職能相對穩定的石窟場域中，對于壁畫內容的創造也是依附于洞窟具體職能服務的需要加以創作表達的，因此壁畫故事題材內容的表現與洞窟職能之間存在著一種共性，而且壁畫繪制范圍在整個洞窟當中占據主導地位，繪制于四面墻壁以及穹頂目之所及之處。在有限的石窟空間中，壁畫內容如何才能直觀地表現出洞窟的職能？所以在主題的選擇上必定要選擇佛教史上重大的歷史事件或古今流傳傳記中最具代表性的事件以體現洞窟所反映的思想觀念，如用于禮拜的洞窟除了釋尊像與菩薩像外壁畫，也描繪了與之相關的故事畫、佛像畫、經變畫、佛教史跡畫以及精美的裝飾花紋。僧侶生活修行的洞窟壁畫內容與主題一般為山林圖以及喻示修行苦難的故事畫。佛教藝術的不斷傳播與發展融合出現了新的外部特征，但其修行與教理、教義本質并沒有發生變化，其本質依舊是服務于戰爭摧殘下民眾精神的寄托之處。壁畫反映的內容與主題既是一個時代普羅大眾信仰的表現，又是在歷史長河中基于母題不變的文化共識。不論對于教義服務的民眾或者故事題材都具有穩定的系統機制，是一種共性的顯現即“公共性”的屬性。

石窟壁畫所描繪的愿景是對現實苦難生活的逃避與真實寫照。在現實中慘遭戰爭、饑荒、階級剝削、無止境地鞭策，生活的苦難使得他們看到克孜爾石窟菱形格本生故事壁畫（圖1）中佛及弟子經受苦難之后，得到精神及現實的解脫，這正與他們的生活寫照與訴求相符。面對無法改變的殘酷現實，繼而去追尋精神的歸宿。禮佛者把石窟場所當作逃避現實苦難的“救贖地”，把石窟壁畫中描繪的景象與現實生活進行參照，努力忘卻現實中的一切不公平、不合理，從而決意作出“自我犧牲”以獲取神的恩典[5]。石窟作為逃避現實的“防空洞”、精神的“歸宿地”，是渺小生靈最后的“避難所”，是他們心靈深處最后的凈土，他們的靈魂在此得以喘息、他們的心靈在此得以安定，是他們精神共同的伊甸園，共同的心之所向。他們的精神歸宿在此，這里是他們共同擁有這方精神的小世界，共有的精神空間便是“公共性”因素的顯現。

1.慕魄太子本生

四、克孜爾石窟壁畫中的“公共性”因素

（一）物理的“公共性”

1.場域

石窟壁畫存在于不同形制的石窟當中，以石窟作為壁畫的依附區域，石窟的開鑿并非為了藝術，而是進行佛教藝術文化交流傳播、禮拜的場所，形成基于特定場所的一種肅穆、莊重、神圣的場所感，呈現出一種固定的場域性感覺，是特定的自然環境、人工環境及文化環境賦予場所的一種總體的氛圍與性格，是特定場所中最具共性和共識性的一種感覺，[6]作為交流禮拜的場所從建造之始便具有了“公共性”的因素存在，如中心柱窟、大象窟的設計都是以禮拜、瞻仰為目的的。中心柱窟以中軸線為基準在縱向空間的后部建造單面塔柱，塔柱周圍有通道，塔柱四周有壁龕，并有佛像菩薩雕塑。柱子四周是平屋頂，柱子的前面是寬敞的，前廳的頂部是拱形券頂。券形底部用椽子塑造或粉刷，椽子之間的涼亭上裝飾著各種圖案（圖2）。這種空間格局的劃分能夠讓僧侶以及信眾通過前廳進行禮儀參拜，繼而進入后室圍繞中心佛龕對壁畫內容進行觀賞之后從另一側出來。這種空間布局與參與方式在整個空間場域中體現著濃郁的“公共性”色彩。由于參與階級的精英化并沒有對普通大眾開放，其“公共性”的直觀性較弱，但隨著石窟藝術場域向景區職能化方向的發展，石窟場域從宏大敘事場所轉向了日常生活景況，從“神圣”場域轉向了公共空間（圖3），從膜拜視向轉向了沉浸式體驗，[7]民眾參與度的提升、開放性力度的加大，其“公共性”的藝術屬性便直接地顯現而出。2.主題

2.克孜爾38窟

2.克孜爾石窟前景

克孜爾石窟類型主要分為僧院窟、塔廟窟、尊像窟三類，每一窟型的主題與功能各不相同，石窟中的雕塑和壁畫，主要集中于禮拜窟中，而禮拜窟的空間布局形式亦具有多種不同的制式。在不同的空間形式與功能窟當中壁畫的內容也各不相同，佛教壁畫題材種類繁多，最為常見的有經變畫、故事畫、佛像畫、佛教史跡畫等等，這些主題性內容從誕生之初就具有相對穩定的內部機制、基于母題演變的系統體系。佛教題材內容母題都是基于印度佛教文化的發展演變而來，無論是印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚石窟，還是新疆克孜爾石窟、甘肅敦煌石窟等，佛教壁畫的普及其中壁畫主題及構圖程式化都是出自印度佛教壁畫母題，其形式在多元文化沖擊下呈現相似性，但主題描述的內容相對穩定，具有“公共性”因素，如克孜爾石窟涅槃題材與藏于巴基斯坦拉合爾博物館高浮雕涅槃圖像其構圖、布局、人物極其相似，同出于犍陀羅佛教藝術，受印度佛教影響（《佛本行集經》卷二），出土于犍陀羅的菩薩苦修像（圖4）其形象骨瘦如柴、猶如枯骨，與克孜爾76窟菩薩本生形象（圖5）如出一轍。

4.菩薩苦修像

5.菩薩本生

3.形式

壁畫是一個時代與特定歷史時期的文化反映，其表現形式具有相對穩定性。在佛教藝術與本土文化融合之后，其必然會產生新的文化現象與表現機制。如克孜爾石窟當中單幅菱形格畫本生故事（圖6）與印度單幅本生故事（圖7）的一人一動物表現形式；中心柱窟的表現形式、結構又是古龜茲文化體系下特有的文化表現形式，在特定的歷史時期，這種形式將會長期存在。這種表現是龜茲地區共有的一種表現形式，且受眾普遍認可，所以其就有“公共性”特征。在石窟中壁畫內容的布局特征也是時代的反映，比如石窟正廳、側壁、甬道、穹頂等在不同的位置所描繪的題材內容各不相同，但都有其固定的布局排序，在每個時代都將進行程式化的表現與傳承，這種程式化同樣具有“公共性”因素。

6.克孜爾38窟鹿王本生

7.巴爾胡特佛塔石刻鹿王本生

4.參與行為

在參與群體中，從壁畫描繪圖景中看，官吏、將士、僧侶、百姓、供養人等都是石窟開鑿、捐贈、建造的締造者，正如凱斯特在《藝術與美國的公共領域》中表述，公共藝術具備的第三個特點：公眾贊助藝術創作。他們有意或無意，直接或間接地參與到建造過程中來，具有廣泛的公共基礎。從壁畫藝術的創作來看，第一，創作過程的協助性，在壁畫創作過程中通常都是師傅進行打稿與整體布局，徒弟進行打底與上色。第二，創作的開放性，創作過程中為求良好的藝術表達通常會以集會的方式探討繪畫技法，以及向他人虛心請教共同研究。第三，創作過程的表演性，畫史中，有關于以肩依壁，以臂為徑，揮寫圓光，以及“解衣盤礴”觀眾關于繪畫方式的記載。第四，最終形式的可觀瞻性，以群體性瞻仰圖示教義表現的宗教活動。第五，克孜爾石窟藝術的綜合性，包括石窟群內各種藝術表現形式的綜合，佛教日常行事與佛事活動的綜合，以及佛教藝術展現與民俗活動的綜合[8]。綜上所述，壁畫的創作都有其“公共性”因素在其中顯現。

（二）精神的“公共性”

1.審美行為

石窟藝術在人們集體的瞻仰、審美過程中潛意識地深化了觀仰者接受從壁畫圖示反映出的教義理念，從而體現了石窟壁畫的教化與安撫功能。在這種社會教化、宗教安撫中，作為直觀顯現的壁畫藝術的審美表現也在不斷地進行深化，與民眾審美意識高度的融合體現了時代藝術特色，“從大眾參與性角度講，藝術不僅是傳統意義上的圖像再現，而是觀者與藝術家在藝術展現場域關系中的審美碰撞、交流，其“主-客二元論”審美不僅在于我們的觀念，應是實現個性的全面性與價值的一種方式，更是推動人類社會發展的重要途徑。”[9]壁畫作為一種視覺藝術，在創作之初更多的是供民眾瞻仰、禮拜，由于佛教中“無常”“色空”的基本理論的抽象性，使其佛教教義在信徒中的廣泛傳播存在一定的滯后性，圖像的直觀性更能讓普通民眾體會其中教義所暗含的道理，從而達到教化作用（圖8），睒摩迦本生通過繪畫形式來詮釋睒子孝行的故事，從而以一種情景化的方式熏陶民眾。其傳播性進一步促進了民眾與壁畫內容的認識與互動，是石窟壁畫與民眾溝通的有效媒介[10]，推動了人類社會的發展。作為直觀性的造型藝術，如壁畫、雕塑得到了空前的發展，普羅大眾的審美表達在其中得以顯現。

8.睒摩迦本生

2.精神行為

公共性是公共藝術的核心，體現的是人的交往的社會性，是大眾的、公共的、是物態化的，可以完成人們自我感情向他人的表述，[11]任何一種社會現象都是在一定的社會需要基礎上產生的。所有社會現象，包括宗教藝術，在探索它產生的根源時，都不能離開一定的社會制度以及生活在這種社會制度下的人的需要。在石窟場域空間中所反映出的美好圖景總是能夠誘使人們理所應當地堅信歷經艱苦考驗、自覺犧牲就可達到神性與人性、環境與心境的統一，完成自我救贖。薩垂太子本生（圖9）、佛傳圖（圖10）等，特別是佛傳圖中庵摩羅女嘴角的一絲喜悅正是皈依后的笑容。作為對現實社會苦難的真實寫照，在這個立體的超然維度中，精神的寄托、逃離現實的束縛是普通民眾精神與石窟壁畫場域互相融合的結果，是民眾心之所向之地精神性的場所空間。在石窟壁畫藝術中，人生的精神意義不僅沒有被否定，而是充盈于石窟的整個空間，成為石窟藝術中一種融會貫通的因素（即公共性因素），使石窟壁畫藝術獲得了勃勃的生機和活力。

9.窟薩垂太子本生

10.佛傳圖

3.價值建構

當下由于社會階級及性質的轉變使得石窟場域性質發生變化，其歷史價值、文化價值、藝術價值、普遍有所體現，使得石窟壁畫具有多種文化價值建構的因素。在歷史價值中，壁畫風格、壁畫中人物所使用的器具、服飾等眾多的使用物都為歷史的斷代和歷史的空白提供了有力的論證與填補。在文化價值中，各個歷史時期的民俗、風土人情、生活方式等都能夠窺探出其中的文化現象。《龜茲王托提卡及王后》（圖11）的圖中反映了當時龜茲的人物形象、服飾特征、藝術風格等，以及《八王分舍利》（圖12）中描述古代印度八個國王前來爭奪舍利的故事，雖然故事發生于印度，但壁畫描繪中所體現出的形象、裝飾、色彩都具有龜茲特征，可見龜茲壁畫能夠囊括多種文化，并且通過壁畫能夠探查出當時民俗、風土、藝術等多種文化價值。在藝術價值中，時空場域的開放使其公共藝術屬性被無限放大，藝術表現、藝術內涵、藝術創造等都融于石窟壁畫當中。我們喜愛一個公共空間，不僅是因為它具備人類群居生活的便利性保障，在一定限度下盡可能自由地選擇生活所用；還因為這些公共空間提供了人們的一些價值認同。[12]所有石窟壁畫作為一種藝術表現，其中囊括了眾多的文化價值，其“公共性”全面地反映各種社會現象，如克孜爾壁畫中本生故事、因緣故事、佛傳故事、說法圖反映了各種社會現象，即價值反映。

11.龜茲王托提卡及王后

12.八王分舍利

五、結語

古龜茲國內克孜爾地區最為顯著的區位優勢便是地處“絲綢之路”要道，中亞多元文化與佛教藝術進行交流，融合形成了獨具特色的克孜爾佛教藝術。由于文化多元、經濟交流頻繁、王室對佛教的支持以及克孜爾佛教藝術與印度佛教的近源影響，克孜爾既是佛教藝術的集散地，又是發散地，聯結中亞與東亞。由于獨特的地理位置對克孜爾石窟壁畫“公共性”的研究具有典型性特征，一方面可以看出多元文化在石窟建造中的“公共性”因素的顯現，另一方面，由于印度佛教近源的原因，能夠反映出佛教藝術中最為原始、本質的“公共性”因素的顯現。最終通過場域、主題、形式、參與行為、社會行為、精神體現、價值構建等多方面可以看出，在克孜爾石窟壁畫的發展過程中“公共性”因素也伴隨其中，既是石窟壁畫藝術發展的組成部分，又體現著石窟壁畫的藝術特征。所以對克孜爾石窟壁畫“公共性”的探查能夠為克孜爾石窟壁畫的研究提供一個新的視角，有利于推進石窟壁畫藝術的深入研究。將獨具特色的克孜爾石窟藝術文化以其中顯現的“公共性”因素為紐帶與公共藝術相聯系，又能夠為當下突破公共藝術趨同化的藝術創作提供了新途徑，為新時代具有中國特色的公共藝術創作提供新思路。

注釋：

[1]李建盛：《公共領域、公共性與公共藝術本體論》，《北京社會科學》，2020年第11期，第118-128頁。

[2]邱可新、趙申申：《地域性公共藝術：全球化時代公共藝術困境的超越之路》，《社會科學戰線》，2021年第11期，第254-258頁。

[3]邱可新、王鐵軍：《新時代公共藝術表達的地域文化特征》，《文藝爭鳴》，2020年第5期，第182-186頁。

[4]孫妍：《論公共藝術的當代特征》，《文藝爭鳴》，2020年第5期，第177-181頁。

[5]江艷華：《石窟藝術——中國早期公共藝術的雛形》，《美術大觀》，2008年第7期，第167頁。

[6]張蘇卉：《場所營造與公眾介入——美國公共藝術的當代取向研究》，《美術大觀》，2019年第2期，第93-95頁。

[7]潘心楊、趙志紅：《價值重構中的當代公共藝術》，《美術研究》，2021年第3期，第133-136頁。

[8]史忠平：《由敦煌石窟的公共性看文化服務的內涵》，《美術觀察》，2018年第3期，第18-19頁。

[9]崔佳：《公共藝術的美學意蘊》，《文藝爭鳴》，2018年第9期，第200-204頁。

[10]羅保權：《公共藝術置于標志性建筑的“文化附加值”探究——以日本明石海峽大橋為例》，《裝飾》，2021年第6期，第136-137頁。

[11]田婷儀、羅曼：《城市公共藝術對精神創傷的修復初探》，《美術大觀》，2020年第4期，第100-102頁。

[12]林印吉：《公共藝術的多元化趨勢與特征》，《美術》，2021年第9期，第140-141頁。

圖片來源：

圖1 《西域壁畫全集①》第98頁

圖2 《中國石窟藝術·克孜爾》第55頁

圖3 克孜爾石窟前景（來源：網絡）

圖4 巴基斯坦拉合爾中央博物館

圖5 菩薩本生（來源：《西域壁畫全集②》第8頁

圖6 《西域壁畫全集①》第110頁

圖7 加爾各答博物館

圖8 《西域壁畫全集②》第43頁

圖9 《西域壁畫全集①》第121頁

圖10 《西域壁畫全集①》第177頁

圖11 《西域壁畫全集②》第131頁

圖12 《西域壁畫全集②》第167頁