傳統的內爆
——當代版畫的跨媒介可能

朱橙 Zhu Cheng

一、版畫角色的歷史變遷

版畫是利用各種材料，制作可供或不加涂抹顏料的版面，再用紙張等媒材進行轉寫的一種藝術表現形式。[1]這是學界對版畫的常規定義，但嚴格意義上，這種一般性的界定更多源自藝術或繪畫的視角。倘若向前追溯關于版畫的至少1000年的歷史，這種所謂的“藝術”并非從其產生之初就作為一種藝術形式而存在。自中國在唐宋年間分別發明雕版印刷術和活字印刷術之后，利用制版批量生產圖像的歷史就此展開，但是，這類圖像更多是一種借助新式技術的印刷行為，還不能稱之為“版畫”。古代封建社會對于民眾教育普及和文化傳播的迫切需求將印刷這種媒介推到了歷史的前臺，各類印刷書籍和制版圖像的批量生產就是最為典型的體現，比如14世紀歐洲盛行的小型圣像木制版畫在某種程度上就是羅馬教皇為了民眾接受宗教啟迪而特許制作的宣傳之物，它的核心在于借助易于理解的圖像（因為當時絕大部分民眾都是不識字的文盲）以使民眾虔誠信仰與皈依基督教，而非作為一種特定的藝術表現形式。中國早期印刷圖像的功能與定位亦有異曲同工之處，其中不乏統治階層意識形態的潛在影響與規訓，比如頗受大眾歡迎的木版年畫即是如此，甚至作為共同的心理訴求流行于不同的民族和地域。

因此，早期版畫不能完全被視為一種藝術表現形式，而更多作為一種文化傳播的媒介，從本質上而言，這種媒介其實是社會與時代需求的直接產物。當前，國內絕大多數關于版畫的史論書籍都將版畫的核心屬性歸于制版，認為只要采用了相關的制版技術，輔之以圖像，都能被納入版畫的范疇。站在廣義的普遍性立場，這種觀點無可厚非，對于撰史而言更是省去了諸多麻煩。但如果嚴格按照藝術的標準予以規范，那么作為一種創作類型的版畫的出現必然是18世紀之后發生的事情，在這之前則是西方語境中的壓印圖像（print）。印刷成冊的圖畫類書籍自不必說，甚至眾多古典畫家手工印制的圖像也可以被置于這樣的標準或規范之下予以理解。為何如此？根本原因在于此類手工印制圖像的形式語言幾乎完全消失在了圖像再現的背景之中。“藝術是藝術的隱藏”，列奧納多·達·芬奇的這句名言將古典藝術的形式與內容之間的關系作了最為簡潔而睿智的概括，言外之意就是形式作為再現形象的手段，被再現形象所掩藏，但不能獨立于再現形象。古典時期畫家手工印制的圖像即是如此，如16世紀德國畫家丟勒采用木版和銅版繪印的作品、17世紀荷蘭畫家倫勃朗采用銅版繪印的作品，以及19世紀的石版等。不管制版的技術如何更新，再現性圖像的決定性角色基本沒有變化，由此而導致作為一種藝術手段和形式語言的版畫屬性基本處于消失無蹤的狀態。如果一定要將這種類型的圖像納入版畫的范疇的話，那么也只不過是服務于再現性圖像表達的附屬性版畫而已。

但這種表現方式在現代藝術中發生了扭轉，形式顯露了它的真身，現代藝術在不斷破壞、擠壓再現形象的過程中讓形式獲得了獨立。誠然，版畫藝術有其自身的發展軌跡及其歷史，但總體而言，版畫的發展軌跡與藝術史的線性弧線有著大致相同的路徑。19世紀中葉之后，之前主要被藝術家用于圖像再現、為其他形式的藝術（主要是油畫）提供形象參考的版畫開始慢慢朝著藝術自律的方向發展，如同古典藝術向現代藝術的轉型一般。伴隨這種轉型的其中一個非常重要的契機是攝影術的發明。對藝術創作來說，攝影的最大意義在于它解決了形象來源的問題，相對于印制的圖像而言，它提供的形象具有無可比擬的真實性，由此而導致的一個結果就是印制的圖像逐漸不再作為圖像再現的工具和手段了。當然，攝影術取代印制圖像成為藝術創作的形象提供者是一個逐步的過程。攝影術發明早期，照片拍攝洗印之后必須首先由專人制作成印制的圖像，然后再提供給藝術家本人作為參考。[2]后來，印制圖像（版畫）作為居中過渡的環節逐漸消失，攝影與繪畫直接對接，反而版畫獨立了出來，開始從再現向表現發展，最終完成了從單純的復制傳媒工具向獨立的藝術形式的飛躍。從高更到蒙克直至德國表現主義，我們可以看到，作為藝術的版畫概念逐漸清晰，比如蒙克版畫創作的重點在于純粹的美學觀念，他對作品的刀味、木味及木材的紋理尤其感興趣，形成了獨特的版畫語言（圖2），而喬治·魯奧的銅版畫綜合運用了腐蝕、干刻、飛塵、糖水起底法等技術，創造出了一種厚重、斑斕、強烈明暗對比和苦澀線條的出人意料的效果。

1.束芋，《倒湯》，綜合材料，2011

2.愛德華·蒙克，《吶喊》，石版，1895

版畫或印刷不再作為文化傳播和形象參考的重要媒介，大抵是因為出現了一種或多種更加高效或便捷的可替代性媒介，比如攝影。隨著人類進入現代工業社會，版畫逐漸在向一種自律自為的藝術種類發展，與之對應的是，版畫自身的形式語言與媒介特征成為了版畫藝術創作的重點。那么，什么是版畫自身的形式語言與媒介特征呢？復數性與版性語言是兩個首當其沖的方面。首先，版畫或印刷自其發明之初就是一種可復制的媒介，復數性是其最重要的特點，不管是古典社會作為形象參考的印制圖像，還是現代社會作為藝術表現的版畫，皆是如此。美國波普藝術家羅伯特·勞申伯格和安迪·沃霍爾的作品（圖3）大多采用絲網感光的印刷方式，剔除了傳統繪畫注重藝術家個體精神的表達，把創作過程等同于批量化的生產，重復性地復制后現代商業社會的文化符號。版畫的復數性特征天然地契合瓦爾特·本雅明概括的這種“機械復制時代的藝術”，只不過安迪·沃霍爾作品中當代藝術觀念（社會與政治因素的隱喻）的嵌入與技術的革新將版畫的這種復數性概念予以了當代性的轉化。版畫的另一個重要的自律特征是版性語言。我們知道，版畫的制版分為很多種，包括木版、銅版、石版、凹版和絲網版等，材料的不同決定了制版的方式以及最終呈現效果的差異。這是版畫區別于其他藝術媒介的最為重要的方面。

3.安迪·沃霍爾，《Elvis I & II》，絲網版畫，1963

格林伯格曾言，現代藝術的本質在于一種藝術區別于其他藝術的媒介的獨特性與純粹性。按照這種理論，版畫的本質就是版畫材料的版性語言及區別于“原真性”的復數性。因此，善用版性語言是實現版畫現代性的重要手段。中國20世紀30年代發展起來的新興木刻版畫之所以能夠產生如此巨大的影響，除了特殊的社會時代環境之外，黑白木刻及印痕的獨特表現才是藝術影響力的根本。撇開外在的因素，版畫家譚平在20世紀八九十年代的創作也是對銅版這種材料的屬性實踐。版畫的版性語言總是與技術密切聯系在一起的，在一定的技術過程和形式下，版畫的形式之美就會顯現出來。譚平的銅版畫，通過偶然性地隨意調節水與酸的比例，讓版畫的形式得以自由而抽象地顯現出來。這種沒有目標的創作方式營造了一種“殘破的痕跡”，屬于藝術家個體經驗的偶然性效果的實現。此為創作版畫，也是作為純粹藝術表現形式的版畫。在這個階段，各個版種、版材的形式語言的異同及其表現方式成為關注的焦點。中國20世紀90年代圍繞“三版”問題的大討論正是典型的體現。

但是，問題在于，版畫的發展不可能永遠停留在體現其媒介特性的形式屬性方面。當版畫已經獲得其作為藝術自律的屬性時，如何繼續發展和創新？隨著20世紀后半葉人類進入資本主義景觀社會，后現代藝術對形象與形式的關系造成了史無前例的沖擊。此時的藝術狀態既不是古典藝術的那種“藝術是藝術的隱藏”，也不是現代藝術的那種“藝術是藝術的顯現”，在某種程度上，它是美國分析哲學家阿瑟·丹托所說的一種“熵”的狀態[3]，即沒有純粹的方向和標準，既不側重于形象，也不關注形式，更多的是思想與觀念的表達。這種后現代狀態對版畫的發展造成了一定程度的沖擊。前文已述，安迪·沃霍爾依托景觀文化符號，將版畫的復數概念進行了當代性的轉化，就是一個典型的例證。“從圣經圖像到適合文盲進行宗教朝拜的圣像畫以及19世紀歐洲的警戒民謠，再到1968年巴黎大眾畫室的游擊隊絲網印刷，版畫長期以來被壓縮成了道德說教、煽動鼓舞和大眾宣傳的角色與工具。政治介入的版畫通常與社會及政治運動關聯甚密，從20世紀六七十年代的勞申伯格到80年代的艾滋危機，相關的版畫創作越來越具有政治和社會性的立場。”[4]紐約現代藝術博物館素描版畫部策展人薩拉·鈴木（Sarah Suzuki）的這段話概括了版畫在后現代與社會性觀念的遭遇。但是，客觀存在的一個問題在于，版畫太過于依賴技術和材料了，或許對于版畫這種藝術類型而言，技術與材料是其安身立命的根本，但它確實與強調媒介多樣性和思想深度的當代藝術產生了一定的沖突，或者說跟不上后者的步伐了。就如同油畫在當代的遭遇，面對紛繁復雜的當代社會形態，一種平面的架上媒介很難有所作為，版畫亦是如此。

4.羅伯特·勞申伯格，《Retroactive I》，絲網版畫，1963

5.喬治·魯奧，《兩個女管家》，銅版蝕刻，1918

二、擴大領域的當代版畫：跨媒介的綜合表達

薩拉·鈴木在她的文章中客觀地指出，在當下的世界范圍內，由于多種因素的共同作用，版畫的發展并不盡如人意，似乎走入了一條死胡同，許多人認為，由于媒介的局限，當前版畫的發展處于一種裹足不前的僵局狀態。雖然傳統的版畫形式，如木刻、石版、絲網印刷、凹版，以及數字版畫并沒有停止腳步，尤其是在學院之中，但這并不能掩蓋版畫在當代藝術的格局中漸行漸遠的失落局面。囿于自身技術局限的當代版畫的未來在哪里？如何向前發展和創新，以便跟上時代和社會的步伐？這是關乎未來版畫生死存亡的重大問題。

著名版畫理論家齊鳳閣在評論當代版畫的存在狀態時曾說，“較之其他畫種，版畫語言確實倚重于技術，制作性強，對媒材、技術依賴性強，但若因此便在創作中以技術為主導，以物性、版味為創作的出發點與歸宿，肯定陷入誤區。”[5]當然，齊鳳閣的言論主要針對的是中國當代版畫創作中的精神性缺失，但這種觀點確實戳中了當代版畫的痛處，這種痛處還不止體現為精神性的缺失，也體現在對傳統和技術的因循守舊。

藝術的創新與發展總是在尋找歷史的縫隙，前人沒有嘗試和涉及的空白點可能才值得藝術家傾力實踐。也許，每個個體的生命經歷都不一樣，而找到適合表現自己經歷的方式，可能是真正的歷史縫隙。但從藝術的發展對于媒介的要求而言，當代技術的創新及其藝術運用永遠能夠產生歷史的縫隙。雖然，“藝術意義上的當代性首先來自社會意義上的當代性，但版畫語言的走向當代，不能不吸收社會先進的科技手段。”[6]

版畫自身的技術媒介固然服從于形式表現的需要，但這種表現在經過漫長實踐之后已經變得極為成熟，最重要的是，在各種革命性的當代藝術形態與思潮的輪番沖擊之下，獨善其身的版畫的當代性與表現力越發顯得乏力。也許，就當前和未來的藝術局勢而言，版畫的概念和界限迫切需要重新調校。縱觀當今國際版畫創作格局，雖然傳統版畫的勢力依舊強大，這點在各種國際版畫雙年展上得到了明確的體現，但在這種固化的局面中，逐漸產生了一股突破了傳統版畫界限的另類清流，它們的出現令人耳目一新。正是這股清流導致有人認為，版畫正在經歷某種隱秘的復興，找到了將其自身融入或潛入更廣闊的當代藝術之中的方式，而不是必定固守畫種的疆界。[7]

6.徐冰，《析世鑒》，木刻版畫紙本，1989

綜合而言，這股新興勢力的創作大體可以分為兩類：一類是完全利用了傳統版畫的技術媒介和概念特征，但在展陳方式和視覺效果實現方面予以了當代化的處理；另一類是吸收傳統版畫的視覺效果，并將版畫的形式語言轉譯為其他更具當代性的表現媒介，從而拓展了這種藝術形式的界限與范疇，使其煥發新生。但無論如何進行分類，除了視覺方式的當代性之外，它們還有一個共同的特征，即觀念的當代性。對于媒介的觀念考量，包括多種媒介之間的通力合作、過程的敘事、復制與原創，以及順序和序列性等方面，都在跨媒介乃至跨學科的作品中得到了完整的呈現，最終的結果則是產生了許多令人激動的作品，既包括了傳統的版畫形式及效果，又突破了界限，在一個更加廣闊的、非版畫獨特性的視野中期待未來版畫的可能性。

以中國當代藝術家徐冰的作品《天書》為例。《天書》由藝術家手工刻制的四千多個活字版編排印刷而成，包括以古代線裝書形式制作的幾百冊“書籍”、古代經卷式卷軸，以及被放大的印刷書籍內頁組成。這件尺寸龐大的作品是采用典型的版畫的形式來創作的，在制版技術上，徐冰采用了宋代發明的活字印刷技術。這種制版方式并不適用于大批量的印刷和大部頭書籍制作，但藝術家偏偏采用了作為中國傳統文化之經典的這種制版技術。誠然，在這件作品中，徐冰將版畫的兩大特征，即復數性概念及活字木版的版性語言運用到了極致，并且很好地結合了中國傳統的印刷文化，從而賦予了作為媒介和方法的印刷以無限的內容和可供解讀的空間。但是，材料和媒介的選擇顯然不是藝術家的考慮重點，就連他自己也說，“我沒有太在意材料和媒介的選擇，一直在材料和媒材上做文章的藝術家多是沒什么出息的藝術家。”[8]那么，如果以版畫的材料和媒介創作的作品，其意不在于此，那么什么才是藝術家的考量對象呢？顯然內容或觀念性的表達才是作品的重點。徐冰雖然采用傳統版畫的形式印制文字，但并不是一般用作交流和信息傳播的可讀性文字，而是一種無法辨識的文字，即“偽文字”，或人們口中的“天書”（徐冰自己稱之為“析世鑒”）。藝術家此舉的意圖在于對文字和思想之間不對等和相互約束的現象作出直接反應和反思，對文字交流的有效性提出質疑，提醒世人應對文字所規定的思維慣性產生警惕。

但是，重點在于，這種觀念的表達并不是以傳統的方式實現的，而是借助了后現代的裝置藝術形態，即在時間和空間的多維層面進行視覺的呈現。徐冰采用這種獨特的布置方式，在當時自然受到了西方現當代藝術思潮的影響和沖擊，但客觀而言，這種呈現的方式無疑更加適合思想和觀念的表達，更容易實現藝術家期許的效果，因為在這種藝術形態中，作品是一個開放性的場域，觀者可以進入其中與作品展開身體性的碰撞與交流，人與傳統文化的關系更易得到反思。徐冰的《天書》以其獨特的布展方式，對傳統藝術的沖擊超出了版畫的范疇。因此，“裝置、行為藝術在版畫領域的出現，不僅改變著這一畫種的布展方式，而且從時間與空間兩個角度突破版畫的傳統規范”。[9]

徐冰是版畫專業出身，他的藝術經歷例證了許多版畫出身的藝術家并不囿于自身的專業局限，而是將版畫這種媒介納入更為綜合和更加多元化的后現代乃至當代的媒介表現之中。誠然，接受過版畫專業訓練的人對媒介和技術的把握和掌控更加敏銳，也更容易接受裝置、影像等更具當代性的藝術形式，但對于一些不是版畫專業出身的當代藝術家來說，傳統版畫的技術和整體藝術效果也在他們的創作過程中扮演了一個極其重要的角色，譬如最近在國際當代藝術界名噪一時的日本女性藝術家束芋（Tabaimo），她的作品便探索了將版畫的形式語言轉譯為其他媒介，從而拓展了版畫的藝術邊界，增強了其觀念的表現力。

束芋從20世紀90年代末開始結合日本傳統工藝的粗糙感和先進的計算機技術制成動畫，再投射到特別設計的墻壁之上。她的視頻裝置包括公共衛生間、通勤列車，以及浴室等場景，這些都是極其隱私的地方。通過這些作品，比如《男人的浴室》（2003）和《倒湯》（2011，圖1），藝術家探索了那些足以擾亂表面井然有序的當代日本社會的潛在暗流。在她的作品中，看似平常的事件通常呈現出了一種荒誕的、喜劇的、偶爾丑陋的扭曲，而所有這些效果的實現都離不開日本傳統工藝，尤其是版畫的技術。束芋的所有作品都受到了18世紀日本浮世繪木刻版畫以及第二次世界大戰之后新興的漫畫及動畫的深刻影響，尤其是浮世繪版畫，葛飾北齋和歌川廣重作品的套色極其符合束芋對于作品效果的想象，導致后者直接模仿了這些大師的用色，將浮世繪木刻掃描進電腦之中，吸取它們的顏色，將其用于自己的作品。

雖然這種套色印刷的效果非常好，但單獨呈現這種效果還遠遠達不到藝術家的目的，藝術家目的的達成有賴于動畫媒介的連續性呈現、展示空間的有效利用，以及觀者的身體性參與。這種綜合性的表達方才決定了觀念的深度及效果的實現。以《倒湯》為例，這件作品代表日本參加了第54屆威尼斯雙年展，它所在的日本館空間是日本建筑師吉阪隆正（Yoshizaka Takamasa）受到法國建筑設計大師勒·柯布西耶的啟發于1956年設計的。在這個建筑結構中，房間的天花板打開了一處縫隙，雨水落入房間中心的一處圓形水井之中，束芋的作品暗示了吉阪隆正將建筑空間與自然予以綜合的行為。但是，藝術家改變了建筑設計的結構，將天花板的縫隙封閉了起來，而且利用鏡子從內部將整個房間包圍，藝術家將一段5分鐘時長、循環播放的數字動畫投射在了墻上，以至于場景得以無限循環往復。

影片伊始，一個小細胞慢慢成長為了一具身體，接著影像刻畫了藝術家本人以及當前所有住在日本的居民及其所處的社會，揭示了一個持續擴展的空間。接下來的圖像讓人們認識到了水井不可思議的浩瀚與廣闊。借由裝置的反重力定向，從而連接到了下方天空擁有無盡深度或高度的永恒世界。藝術家通過這種方式拓展了場館空間的限制，動搖了上與下、內與外、寬與窄的關系，并將觀者置于一種切身的體驗，站在黑暗的空間之中，或者凝視水井，觀者完全沉浸在了動畫放映的整體環境之中，顛覆固有的地心引力和方向感，以便觀者體驗天空的無限與廣闊，切身感受和體會作品的觀念內涵。這種體驗會讓他們提問與反思，一只井底之蛙的世界真的如此之小嗎？我們如何協調個體與公眾的關系，如何應對自身的“加拉帕戈斯綜合癥”？

作品的標題“Teleco-soup”，來源于日語中的“倒湯”（inverted soup）一詞，意指水面與天空、液體與容器、自我與世界之間的關系倒置。誠如公元前4世紀的中國哲學家莊子所言：“井蛙不可以語于海者，拘于虛也”。束芋將這句出自《莊子·秋水》的寓言變成了視覺的現實，但同時也融入了日本的民間傳說，即“青蛙知道天空的高度”。顯然，藝術家在這里隱藏了一個深刻的當代隱喻：青蛙指的就是當代的日本。作為一個島國，日本20世紀90年代之后的經濟發展，尤其是制造業，存在與世界市場需求脫節的困難，這就是近些年來逐漸被人們了解的加拉帕戈斯群島綜合癥[10]。但正如井底之蛙也知道天空的高度一樣，日本終究會克服困難，帶領她的子民走向輝煌。這是藝術家的美好期許，也是其作品的社會性意義。

在這件作品中，套色木刻版畫的視覺效果、動漫畫的影像呈現，以及觀念的置入缺一不可。純粹就媒介而言，以版畫的視覺形式作為影像裝置的內容填充，產生了雙贏的效果，一方面，影像的技術形式及其效果得到了突出，另一方面，版畫的敘事性得到了加強。傳統的版畫，限于其單幅且靜態的性質，很難呈現連貫一致的觀念敘事，但是影像媒介的置入很好地解決了這個矛盾和問題。

結語

徐冰和束芋有關版畫相關性而非版畫獨特性的綜合性藝術實踐，向我們呈現了當下版畫藝術發展的新勢態，而這也許會是當前已步入僵局的版畫的未來所在。然而，客觀而現實的情況卻是，制版圖像在許多國際性的當代藝術家之中實際早已占有重要的地位，但是，正如版畫材料在我們的視覺文化中已經變得無處不在，以至于它們幾乎不會得到關注一樣，已經成為構成當代藝術創作整體之組成部分的版畫創作過程卻一直得不到認可。壓印（制版）、多樣性與復制，以及版畫圖像與技術，經常被藝術家拿來使用，但他們并不自認為是版畫家。隨著藝術語匯表的拓展以及混合媒介成為當代藝術創作的常態，藝術家正在日漸拓寬版畫的界限，以便獲得特定的審美和表現性目標。

21世紀當代版畫的發展，既依賴于傳統的形式語言與媒介技巧，但又對傳統予以了內爆。馬歇爾·麥克盧漢在他的代表作《理解媒介》中提出的這個概念后被法國哲學家讓·鮑德里亞借用，用于所指社會的后現代性過程，即消除所有的界限、地域區隔或差異。版畫的最新發展也呈現出了這種特征，極力迎合其他媒介與材料的融入，不再僅僅局限于傳統的版畫技術與材料，而是善用傳統，同時又超越了傳統，在更廣范圍的實踐中，適用于形式、技術，尤其是觀念的表達。這可能才是讓版畫與當代藝術與時俱進的策略或方向所在。

注釋

[1][日]黑崎彰、張珂、杜松儒：《世界版畫史》，北京：人民美術出版社，2004年6月第1版，第2頁。

[2]Stephen Bann, Parallel Lines:Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth Century France, New Haven: Yale University Press, 2001.

[3][美]阿瑟·丹托：《藝術的終結之后》，譯者：王春辰，江蘇人民出版社，2007年4月第1版。

[4]Sarah Suzuki, “Print People: A Brief Taxonomy of Contemporary Printmaking”,Art Journal, 70:4, 2011,p.12.

[5]齊鳳閣：《論版畫的當代性》，《文藝研究》，1999年第6期，第113頁。

[6]同上。

[7]Sarah Suzuki, p.7.

[8]張慧，《文字何以成為圖像——徐冰文字藝術研究》，中央美術學院人文學院2014年碩士畢業論文，第28頁。

[9]齊鳳閣：《轉型期版畫的轉型》，《美術觀察》，1997年第5期，第12頁。

[10]加拉帕戈斯群島綜合癥，亦稱加拉帕戈斯群島現象，其意思為與世界市場趨勢脫節，固執于自己的標準，從而引來孤立局面。1990年后，日本制造業，尤其是IT產業只安心于本國市場，導致競爭力削弱并受到世界市場孤立。加拉帕戈斯群島綜合癥就是解釋這種現象，同時于那時出現的用語。