后技術時代藝術媒介的紓困

王朝剛 林繼東

隨著時代的變革，藝術也在前進的道路上經歷著內部的媒介迭代和范式革新，黑格爾在“繪畫死于崇高敘事的終結”敘述中充滿對于古典藝術時代一去不返的憂傷。美國學者丹托（Arthur C.Danto）以反思的立場對于黑格爾的“藝術終結論”進行了重新的闡釋，在他看來多元主義的到來意味傳統“宏大敘事”（grand narrative）的崩塌，藝術擺脫了哲學的控制，獲得了言說的自主性，傳統上的“主人敘事”讓位給了“眾聲喧嘩”。在媒介應用上，傳統物質媒介的地位也被信息化媒介所迅速取代，藝術形式不再囿于現實空間，對藝術的體驗也由單向感知向全方位全景感知延伸。當代藝術層出不窮的多元呈現方式打破了既定的美學范式，但也使得以往對于藝術的界定越來越不適用于現代美學的發展，對媒介的定義也成為一個懸而未決的問題。

回顧這個問題探索歷程，西方曾有過兩次在媒介迭代下對于藝術本質的反思：第一次是1830年攝影技術的發明，攝影技術可以最大程度上還原對象及空間，這使得繪畫技術變得次要，而作品的觀念性得到了加強，于是立體主義、超現實繪畫以及抽象繪畫紛紛異軍突起，藝術擺脫功能性的束縛走向自律。第二次發生在1917年，是藝術審美到觀念的轉變，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）將一個倒置的小便池作為藝術品放置在展廳當中，帶來的是比攝影術更大的沖擊。在否定傳統美的同時，也帶來了對于藝術新的界定，一切都可納入藝術，藝術不應囿于二維布面、墻面或基座的束縛當中，藝術品應放在空間的語境下去思考。從根本上講，杜尚的這次“起義”，為日后綜合媒介的發展奠定了基礎。但在杜尚之后，各種追求新奇為打破既定標準的藝術作品層出不窮，這也使得對于藝術本質的解釋和對媒介概念的界定在當下時代呈現明顯的不足。后技術時代下的藝術將一切媒介都納入其中，使當代藝術具有了野蠻的生長力和包容性，更加劇了媒介界定上的模糊。為了應對后技術時代下藝術變革的挑戰，以“媒介-藝術”的角度梳理出一條線索進行研究便顯得十分必要。

一、媒介技術為藝術賦能

媒介和藝術之間一直有著微妙的關系，馮黎明教授在《技術文明語境中的現代主義藝術》中將文明分為前技術時代、技術時代與后技術時代。[1]

前技術時代（eotechnic）下，整個社會對于技術的依賴并沒有那么強，藝術家更偏向于工匠的角色。當一個技術在反復被驗證是有效的情況下，便會有很多人去模仿逐漸形成一個獨特的表現媒介。前技術時代下，人們更多將媒介看作是一種技藝、古典藝術、浪漫主義以及現實主義都看重寫實的技法，對于“真實”的追求促使了能夠更好表現“真實”事物的油畫得以興盛。這個時期的技藝與媒介之間難分難解，很多情況下處在混沌當中，比如詩歌藝術，在很多情況下并不作為一種藝術媒介，而是用來吟唱的技藝，而現在很多被作為藝術品的器物（陶器、壁畫、玉器首飾）在當時主要注重其日常實用性，所以藝術媒介是與生活技藝緊密粘連的。

工業革命所帶來的技術革新，同樣推動了藝術的發展。尼爾·波茲曼（Neil Postman）將這個時期稱之為“技術統治”（paleotechnic）時代，這一時代的明顯特征就是獲取藝術的手段變得便捷。機械復制技術可以將原作或是自然視線中的圖像作為摹本投射到任何空間當中，輕易地割斷其上下文的語境，這一點在瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的《機械復制時代的藝術》中多有提及：“或許這些圖像并不能觸及原作真正的“靈韻”(Aura)，但卻可以促成藝術在全世界的范圍內推廣被人們所閱讀。”[2]換言之，一方面藝術即時即地的原真性被消解掉了，但另一方面也以扁平化的方式將作品散播出去，這在過去是不可想象的。17—18世紀的藝術沙龍上，通常是一群人圍在一起，注視、欣賞一幅作品。而技術時代下，一幅優秀的作品卻可以跨越時空的限制成為一代人的集體記憶，媒介的便捷性使得人們最大程度地參與到藝術當中。

后技術時代（neotechnic），技術給藝術帶來了新延伸。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）在他的《理解媒介》中提到：“一切媒介都是人的延伸，它們對人及其環境都產生了深刻而持久的影響，這樣的延伸是器官、感官或功能的強大和放大。”[3]簡單來講，技術即人體以及人的感官的延伸，藝術家通過借助技術手段嫁接、延伸自己的思想和觀念。后技術時代下，一方面技術使圖像的傳播變得扁平化，不同階層不同地區的人們可以共同沉浸在網絡世界所帶來的由0和1組成的虛幻空間中，另一方面電子媒介打破了物理載體的壁壘，對聲音、圖像以及信息進行重新編碼組合，形成“多媒介”共生的局面。相較于傳統架上藝術，一些新興的架下藝術如像素藝術、虛擬現實藝術、交互影音藝術、人工智能藝術改變了對藝術的傳統定義。

如果進行歸納，可以歸納為屏性媒介與沉浸式媒介，它們是再圖像化與去圖像化的媒介方式，代表著當下時代媒介發展的兩種重要趨勢。屏性媒介作為再圖像化媒介的代表，離不開傳統架上繪畫對人們閱讀方式和審美方式的影響。可以說屏性媒介是對于傳統的架上二維圖像的一次延伸，這種延伸突破了時空的限制，以駕輕就熟的方式延續著人們熟悉的圖像敘事方式。2020年春天，在全球的疫情肆虐的背景下，英國藝術家大衛·霍克尼（David Hockney）以平板繪畫的方式向全世界隔離在家的人們發去了“春天的問候”（圖1）。這是一系列用平板電腦（ipad）創作的關于諾曼底春天的116幅風景畫，以樂觀質樸的方式，在困頓煩悶之際帶給人春的希望。[4]屏性媒介使藝術家能夠更為迅捷地捕捉自己的觀念，人人都可以成為觀念的發起者和接受者。這使得大量的圖像文本涌入，帶來了前所未有的視聽享受和感官刺激，但同時也造成人們缺乏深層次的精神體驗，僅僅停留在表層的感官愉悅，產生了一種真實與幻象之間的情緒消解作用。早期視頻影像藝術家白南準（Nam June Paik）在1974年創作的《電視佛》當中（圖2），便以一種挑釁的態度去質疑這種圖像復制所帶來的廉價的愉悅。

1.“大衛·霍克尼: 諾曼底春天的來臨”（David Hockey: The Arrival of Spring, Normandy）展覽現場，倫敦皇家藝術學院，2021年5月

2.白南準(Nam June Paik )，《電視佛》,裝置藝術, 1974

沉浸式媒介是一種去圖像化的媒介方式，打破了圖像文本發送與接收之間的界限，人們參與到作品當中成為作品的一部分。通過“去圖像”的方式模糊掉作品與現實生活的界限，早期可以追溯到杜尚對于傳統畫廊、美術館話語霸權的挑戰。這類作品多以陌生化，戲謔或是角色代入的視角去審視藝術，形成與現實世界之間微妙的聯系。沉浸式媒介的核心是交互式的體驗，從某種意義上講，沉浸會讓觀眾進入到一個無限空間中，暫時性體驗身體的缺席。同時，沉浸式媒介也創作了一種新的觀看作品的方式，讓作品與觀眾對話，憑借其對傳播時空的有效重組，建構“環繞式”與“包裹式”傳播場域，使得受眾感官內外產生雙向交互，激發具身的情感共振，從而使受眾產生“感官共振”的沉浸體驗。[5]日本的“波點女王”草間彌生（Kusama Yayoi）2020年5月11日在英國倫敦泰特現代美術館（Tate Modern）舉辦了名為“無限鏡屋”（Yayoi Kusama: Infinity Rooms）的展覽（圖3），作品由其標志性的波點和南瓜構成，通過鏡面與光線的反射呈現出萬花筒般的魔力，光影代替了油彩，空間取代了畫布，使觀眾置身于光與色的迷宮。沉浸式媒介可以促成人與作品、作品與空間之間的雙向互動，使參觀者不僅僅只是看，而且極具參與感。這種新興藝術媒介有著類似游戲的“沉浸體驗”，在當代藝術背景下很容易取得一定的話題性，這也使得很多藝術家都嘗試去建造一個龐大的藝術景觀，以帶給觀眾更強烈的感官刺激。但一些作品忽略了交互性背后的精神反思，致使沉浸式藝術呈現出一種作品“游樂化”的趨勢，陷入表面化視覺感官刺激的陷阱。

二、媒介變革在藝術教學和創作中對于感知的延伸

對“藝術感知”（artistic perception）的研究一直是學術界關注的熱點。“感知”一詞由感覺和知覺（sensations）共同構成，感覺是客觀事物的個別特性在人腦中引起的反應；知覺是反映客觀事物的整體形象和表面聯系的心理過程，知覺是在感覺的基礎上形成的，二者都屬于感性的心理活動。[6]藝術感知不同于日常的感官知覺感知，是通過身體感官與日常審美經驗的聯動獲得的特殊聯感體驗。對于藝術教育者而言，藝術感知力的培養是情智教育最好的載體，藝術美往往超越現實生活，是經過分析、思考、熔煉的情緒表達。現代媒介技術通過巧妙地激發藝術所蘊含的能量，使得作品情緒外化為一種積極深刻的影響力。對創作者而言，通過長時間對眼、手、心之間的配合訓練，獲得對創作對象的感知能力的提升，審美對象由感性進入知性，通過理性的梳理和分析，激活日常審美經驗，久而久之形成個人的語言風格和作品整體精神風貌。

媒介變革在藝術教學應用中有以下幾個方面的具體體現。首先是新媒體的應用，包括錄像、裝置、攝影、計算機視覺影像實驗，科學技術的進步帶來傳統媒介形式語言在當代藝術語境下新的表達可能性。其次是元宇宙加密藝術、交互藝術和人工智能藝術的實驗探索，這是后技術時代藝術發展的未來領域，是藝術與科技的深度融合。再次是對于邊緣美學的探索延伸，如亞文化藝術、生物藝術、藝術療愈等通過借用身體、性別、生物和自然等媒介在反常規或特別通道的思辨中搭建自己的想法。從本質上來說，媒介的不斷變革打破了單一工具材料和技巧所帶來的片面性，能夠建立起更為開闊的“總體藝術論”，藝術創作不再是單純手藝性訓練，而是通過新媒介結合了心、眼、手、想、看、做的綜合性學習實踐。2021年四川美術學院師生應邀參加第13屆上海雙年展“水體”第二階段的項目《柔軟的城市》（圖4），通過實體空間與線上的虛擬空間結合的方式，完成了一次傳統媒介與數字媒介的融合實踐，虛擬展廳在保留了原場地的特征性后，添加了大量可交互的“超鏈接”通道，觀眾可以通過VR設備以游戲者的視角在不同的作品內游蕩穿梭，作品不再是美術館內隔著玻璃的數字景觀，而是通過虛擬技術巧妙地和人類的活動和感知鏈接起來。[7]

4.“柔軟的城市2.0”展覽現場，重慶當代美術館，2021

傳統的藝術媒介對于藝術的感知以看和聽為主，遵從了笛卡爾的身心二元論，但是笛卡爾的論點認為心靈和身體是兩個完全不同的存在，割裂了心靈與身體的交互作用關系。梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）從現象學的角度提出意識處在身體之中，身體既是主體也是客體，二者有不可分割的特性。生活中人們用身體的維度去感知世界，并通過具身化的行動去理解世界，一切知識建立在身體的感知上。梅洛-龐蒂將“身體-感知”統稱為肉身（chair），后技術時代下的媒介藝術將這種聯感體驗代入其中，在數字組成的虛擬空間中，一切聽覺視覺觸覺嗅覺都可以進行二次編輯，這有助于創作者打破感知上的壁壘，更好地傳遞心境。同時跨媒介也帶來了超越生活的不一樣的體驗，比如現在的虛擬現實技術（VR）和迪士尼樂園，創造一種虛擬時空將現實懸置，通過沉浸體驗感知將身體經驗喚醒，突破物理時空的限制，創造出一種更為自由的感知交互方式。

傳統藝術媒介創作中作品的空間性和時間性是彼此孤立的，以看為特征的視覺藝術強調的是作品的空間性，以聽為特征的聽覺媒介強調的是作品的時間性，這種割裂被新時期的跨媒介藝術和以屏性媒介、沉浸媒介為特征的數字藝術所打破，后面兩者強調一種心智與多感官共同參與的通感，創作者憑借經驗感知對審美對象進行的選擇判斷；受眾在欣賞過程中受到作品情緒感染，激活審美經驗；通過作品帶來的聯感所激發出的獨立意志，使人們得以暫時擺脫日常生活對其的馴服。這三種遞進的心理結構構成了個人審美，從而建立感知與藝術之間的聯系。

三、后技術時代下藝術媒介的自由漸進

藝術媒介的自由漸進，意味著“多樣選擇”時代的到來。在傳播領域，后技術時代中數字媒介作為除報刊、廣播、戶外、電視的第五媒介，利用數字媒介的藝術創作，打破了傳統意義上創作到傳播的封閉鏈條，生產的同時也伴隨著傳播，一切信息都暴露在大眾的視野中。以屏性媒介、沉浸媒介為特征的數字藝術將互動作為重要的媒介技術手段，突破了精英主義的限制，強調一種審美平權。

在傳統媒介中受眾總是處于對敘事文本被動接受的態度，只接受作者單向的信息傳遞。客觀上講受眾并沒有真正介入藝術實踐和審美體驗之中。屏性媒介的出現，使敘事文本變成了半開放的結構，受眾既是創造者也是觀賞者。工作室、畫廊、美術館作為作品生產和展示的主要陣地，也發生了空間轉換，藝術呈現變成了屏幕上虛擬畫廊、工作坊，這一現象尤其以新冠疫情之后更為凸顯。藝術家的藝術創作過程直觀地暴露在網絡空間中。傳統的生產——展示的界限被打破，生產的過程同時也伴隨著展示。這種新的媒介形式的介入，打破了藝術精英對話語的壟斷，將藝術生產過程祛魅。

在敘事結構上，后技術時代的媒介打破了傳統敘事的封閉結構。以交互為特點的現代媒介推動著敘事形式的轉變，在沉浸媒介下創作者和觀眾之間的身份界限變得模糊，人與人、人與空間之間的互動關系，成為塑造作品張力的決定因素。在斯坦尼拉夫斯基（Stanislavski）“規定情境”（Given Circumstance）的概念下，情節、事件、時代、生活環境、劇情發生的時間和地點等建構出的情景，成為戲劇的重中之重。“一切都應如生活中那樣。”[8]沉浸式媒介借以戲劇的表現張力將人們拉入賽博空間，通過對超感知的塑造，形成一種“筑夢體驗”。在虛實相生的氛圍下現實與虛擬產生了間離和錯位，主體的身份也隨環境的變動而重新建構。

后技術時代媒介的自由漸進，同樣也體現在對文本的重新演繹和顛覆上。瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）的劇作《尼伯龍根》（Der Ring Des Nibelungen），這部融合了北歐神話和凱爾特神話的作品，奠定了歐洲奇幻文學的世界觀，影響了無數文學、影視、游戲作品，其中就包括風靡全球的《指環王》。在解構與重構的過程中，創作者的自我觀念得到了釋放，也為原作帶來綿延的生命力和新時代的思考。

媒介技術的漸進，使創作產生了不同于以往的藝術面貌。朱狄在《當代西方美學》中曾指出：現當代媒介“粉碎了每一種藝術以往已具有的、為多數人所認可的那種傳統尺度和界標。”[9]在媒介技術之維與藝術審美之維的碰撞中，傳統的藝術生產鏈條被打破。“創作-傳播”變得一體化，藝術突破了空間場所的限制，信息在虛擬場域自由傳遞；新媒介技術強調開放互動的敘事結構，新環境下受眾可以在不同身份間實現自由切換；另外，對文本的重新演繹和顛覆，也將經典作品重新聚焦在聚光燈下，實現對于創作延展的自由探索。媒介的發展帶來藝術空間的拓展，同時也拉近了藝術與受眾之間的距離，也給今后的藝術創作帶來了無限的可能。

四、后技術時代媒介對于藝術的紓困

媒介具有歷史屬性，不同時代下媒介都意味著不同的意義。新時代各種媒介技術的出現，藝術無論從表現形式還是視聽體驗上都帶給大眾帶來認知上的刷新。針對當下藝術與媒介之間如何探尋一條和諧發展之路，需要從二者內部的聯系去進行辯證的討論。媒介作為藝術的物質載體，決定著藝術的存在、傳播和接受方式。而從更高的層面看，藝術本身也作為一種中間媒介，游走在語言、思想、認知和行動創造力之間。藝術提供了不同于科學的通向真實的另一種途徑。通過直觀呈現，創造隱喻式的語言，藝術可以將人的感官知覺從有序齊整的概念體系的約束中解脫出來。[10]客觀物象作為藝術媒介的原材料經由感官系統的處理，通過編碼進而成為腦海中的觀念印象，所以藝術表達也是對于現實世界的表征進行的或抽象或擬真的模仿。

媒介與藝術二者雖各自分屬于不同的研究體系，但并不分離和對立，媒介的天然技術屬性對于革新藝術范式具有重要的意義。在數字媒介廣泛應用、媒介的界定趨向多元化的當下，“藝術—媒介”這對孿生概念也面臨著新的挑戰。首先是圖像是否可以脫離具體物質載體，成為一種“無具身”圖像？另外在媒介“越界”越來越頻繁的今天，過去界定媒介邊界的范式在當下是否還適用？

技術時代和后技術時代，媒介的變革帶來了藝術表達的多元性和綜合性。即使是傳統的繪畫，也在不斷走向跨媒介的多樣性。2020年11月在上海當代藝術博物館張恩利舉辦了至今為止規模最大的個人展覽——“會動的房間”，展覽包括他各個階段的百余幅作品，以及全新創作的“空間繪畫”系列裝置。張恩利是一位一直對“紙”這一媒介情有獨鐘的藝術家，從畫布創作延展到用千百個紙箱搭建出一個私域空間，對于他來說，紙本不僅是用來呈現圖像的載體，也是一種“物”的存在。對物的探究也一直貫穿于他的作品主題：一根鐵絲、紙箱、水桶……張恩利認為“他們是廉價的、可以被隨意擺弄”“就像普通人的命運”。在一次采訪中，對于“物”這個概念，張恩利解釋道：“物體的使用，我覺得比較準確。我覺得物體就是在‘觀照’人，就是它跟人的關系是互動的。”[11]雖然張恩利的作品以平面繪畫的趣味性為大眾所熟知，但他個人卻一直致力于打破這種媒介印象。在《大房間》（圖5）中他用紙板構建出一個可進入的真實的空間，墻面覆蓋有幾千幅色彩各異的紙板構成的繪畫，使觀眾在“進”與“出”的視覺不斷位移之間體會到房間的“運動”。這種通過“空間繪畫”是對于傳統架上繪畫二維之困的突破，藝術家對于媒介形態的思考應用也處在流變當中。另一個例子是在北京冬奧會開幕式上以煙花作為顏料、天空作為畫布繪制出巨幅迎客松的蔡國強，他的很多作品都能體現中國傳統繪畫的“氣韻”以及歐洲古典油畫的絢爛色彩。他作品的主題是光、火、煙，通過把握炸藥轉瞬即逝的物性將藝術的時間維度凝結在作品當中。同時觀眾作為藝術現場的一部分被“請入”到作品當中，既是參與者也是欣賞者。這種技術、藝術、發生現場共生共存的關系很難從根本上對媒介的屬性進行區分，這也是對傳統媒介的“越界”挑戰。

5.張恩利個展“會動的房間”展覽現場，上海當代美術博物館，2020

無可否認，當進入后技術時代，在虛擬世界中一切物象都被包裹在數字擬像中，由數字擬像構成的世界具有跨越空間與時間的“超真實”。這種擬像造成了藝術與媒介載體之間的割裂，很長一段時間媒介都承載著藝術的物質載體這一功能，即便當蒙娜麗莎被印在T恤衫上、電影明星從銀幕移向了商品包裝，從原初媒介中剝離出來的圖像，也并不獨立于媒介載體，而是置身于新的載體之中。嚴格地說藝術并不脫離于媒介，而只是跨媒介。[12]但這種媒介屬性在數字時代被剝離了，基于數字模擬的計算機圖像和由算法生成的人工智能圖像，是一種“存在于現實的不存在”的藝術再生產過程，由符號、代碼、像素塊所構成，遮蔽了藝術原有的媒介屬性，而數字加密藝術就是典型的代表。

隨著區塊鏈技術的興起，加密藝術逐漸成為一種藝術存在的新形態。由于其不可復制性和獨一無二的“存證”特點為藏家所追捧。2021年3月藝術家Beeple的作品《每一天：最初的500天》（Everyday: The First 500 Day），是一組由5000張迥異圖像組成的數字藝術。2007年5月開始藝術家Beeple每天堅持完成一幅藝術NFT，持續創作了5000天，最終由英國佳士得拍賣出7,000萬美元的天價，由此引爆網絡媒體。根據DappRadar的數據顯示，加密藝術在2021年第一季度的銷售額突破20億，相較以往增長了近20倍，由此可見加密藝術正以洶涌之勢匯入主流藝術圈。

本雅明曾用“靈光”的消散來形容機械復制時代下藝術品的窘境。這種境況在數字時代下演化成新的問題，在智能生成圖像領域，用戶只需要輸入關鍵詞，即可快速地生成圖像。整個創作的過程藝術家的參與度是很低的，完全基于后臺的大數據和算法。一方面基于像素方格組成的數字圖像，使藝術的“原創性”變弱，復制出來的圖像既有獨特的重構特性，又包含原作的相似性；另一方面，高度智能化的圖像呈現出的是依賴技術展現出的技巧，這種缺少肉身經驗參與的圖像文本是否還能稱之為作品？本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提到：傳統藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二的特性，是復制無法達到的。[13]

總結

在后技術時代和后現代主義藝術語境下，以屏性媒介和沉浸媒介為代表的新藝術媒介都以人為中心，實現人與作品的互動。人人都變成了藝術家，作者與觀賞者之間的界限變得模糊。藝術走出博物館、美術館，進入日常生活。從表現形式上來講，以強調交互為核心的藝術形式，符合后技術語境的審美特征，超出了傳統媒介的范疇。后技術時期的媒介藝術重構了一種真實，打通了人們感知之間的共振，這種多感知的重疊打破了物理時空的限制，為人與作品的對話提供了有效的途徑。在這點上也符合麥克盧漢所說的媒介是人的延伸。

媒介通過技術的手段為藝術賦能，但同時也要警惕過度追求媒介技術所帶來感官刺激所造成的平庸雷同和過度娛樂化的趨勢。藝術的可貴之處始終在于人的思想和審美的獨特性，當下時代如何利用新的媒介鍛造新的藝術形式，同時堅持藝術的嚴肅性和深刻性，為藝術帶來無限的可能或許是藝術家接下來應當思考的方向之一。

注釋：

[1]馮黎明：《技術文明語境中的現代主義藝術》，北京：中國社會科學出版社，2003年，第8頁。

[2]本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，杭州：浙江攝影出版社，1993年，第89頁。

[3]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，譯者：何道寬，北京：商務印書館，2000年，第104頁。

[4]David Hockney,Spring Cannot Be Cancelled: David Hockney in Normandy，London：Thames & Hudson, 2021.

[5]喻發勝、張玥：《沉浸式傳播：感官共振、形象還原與在場參與》，《南昌大學學報（人文社會科學版）》，2020年第2期，第51頁。

[6]張冰紈：《當代科技藝術的圖像策略研究——以愛德華多.卡茲的熒光兔為例》，《當代美術家》，2020年第5期，第82-85頁。

[7]鄧川：《數字策展的新策略—虛擬現實與游戲的應用》，《當代美術家》，2022年第2期，第34-37頁。

[8]MEISNER Sanford，LONGWELL Dennis,Sanford Meisner On Acting， New York:Vintage,1987：3.

[9]朱狄：《當代西方美學》，武漢：武漢大學出版社，2007年，第102頁。

[10]顧丞峰：《西方美術理論教程》，江蘇：鳳凰美術出版社，2017年，第322頁。

[11]張恩利、吳亮：《困難重重，但你必須得做下去》，《上海文化》，2011年第1期，第118—119頁。

[12]陳岸瑛：《圖像與媒介——論視覺文化研究的對象與方法》，《藝術設計研究》，2015年第4期。

[13]本雅明：《機械復制時代下的藝術作品》，譯者：王才勇，北京：中國城市出版社，2001年。

圖片來源：

圖1—3 Artsy

圖4 https://www.sohu.com/a/49189004 9_100132389

圖5 香格納畫廊