不可思議的祖先：形式主義作為視覺文化研究的源頭

劉晉晉 Liu Jinjin

1.約翰內(nèi)斯·維米爾，《代爾夫特的風景》，布面油畫，96.5×115.7 cm，1660-1661，圖片由海牙莫瑞泰斯皇家美術(shù)館提供

幾乎每本視覺文化的導論或文集前言都會提及文化研究對視覺文化的理論影響。尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）甚至稱視覺文化尋求把藝術(shù)史的歷史視角與文化研究的方法融合在一起。[1]這種論調(diào)導致把視覺文化研究看作是文化研究的視覺面向，視覺文化似乎只是文化研究在視覺或圖像領域中的應用。對文化研究的認祖歸宗只能導致視覺文化研究理論的貧乏和亦步亦趨。然而與臆想相反，伯明翰文化研究學派的主將之一斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在1999年出版的《視覺文化：讀本》中卻承認：“過去十五年中‘視覺文化’在文化和媒介研究的快速擴展中已有點被忽視了。”[2]亦即反而是文化研究在20世紀90年代受到了視覺文化研究的影響。如果說文化研究的方法和理論在視覺文化初創(chuàng)期有助于其獲得合法性并凸顯自身區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)史的特殊性，那么今日視覺文化研究已經(jīng)走過了三十余年的道路，現(xiàn)在是時候以一個新的客觀角度重新審視和發(fā)掘視覺文化研究的歷史，對這一交叉學科進行一場理論源頭的考古。

真正自覺的視覺文化研究興起于20世紀80年代末90年代初。視覺文化研究當然會吸收文化研究的方法和理論。但是當討論視覺文化研究的前史之時，文化研究也只是理論上的后來者。近年來筆者在對各種視覺文化關(guān)鍵詞的溯源研究中不斷遭遇到形式主義理論。在最初的詫異之后，筆者觀察到形式主義與視覺文化之間的關(guān)系漸漸無可辯駁地浮現(xiàn)在歷史脈絡中。本文將論證視覺文化研究的理論源頭是形式主義藝術(shù)理論，尤其是形式主義藝術(shù)史。這初聽可能難以置信。在一般觀念中形式主義是最保守的理論，而視覺文化研究則代表了最前沿的研究方向。詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）甚至說在一些視覺文化的文集和專著中“視覺研究是作為對幾種主題——傳統(tǒng)文化、形式主義與經(jīng)典藝術(shù)作品——興趣的缺失而聯(lián)合起來的一系列關(guān)注面的交疊而在這些書中凸顯出來的。”[3]但是斷然否定之前，需要先反思一般觀念中面具化的形式主義與形式主義藝術(shù)史文本中的理論到底有多大差異。真實的歷史總是與可簡單敘述的一般觀念相差甚遠。例如著名的視覺文化研究者W.J.T米切爾（W.J.T.Mitchell）從不否定形式問題，他說：“一個對形式的忠誠最終也是一個對解放的、進步的政治實踐的忠誠，這種實踐與對倫理手段的細心關(guān)注相統(tǒng)一。”甚至樂于自稱為“最后的形式主義者”。[4]就如同若沒有化石證據(jù)很難有人相信今日輕盈的鳥雀是昔日巨大的恐龍進化而來。下面本文將考察視覺文化理論中的一些特殊觀念的來源以揭示其與形式主義的理論淵源。

一、視覺與身體

視覺文化研究區(qū)別于文化研究或其他社會學研究的一點就是前者對視覺或感官的強調(diào)。視覺文化中的視覺絕不只是把感官當做分類標簽，而是真正把視覺作為自身的研究對象。文化研究關(guān)注產(chǎn)生文化產(chǎn)物的階級、性別、種族等意識形態(tài)背景及其相關(guān)社會效果，但是對視覺本身不置一詞。相反，19世紀末的形式分析藝術(shù)史真正把視覺感官本身納入了學術(shù)討論的范圍。文化研究也會討論大眾文化中的形象，但是這些形象作為分析對象與音樂、文學產(chǎn)品無任何特殊之處。形象的確是視覺文化的主要研究對象，但視覺文化研究不限于對形象這一視覺客體的研究，而是使研究范圍包括了主體的感性認知活動。米切爾就曾經(jīng)觀察到20世紀80年代和90年代出版的視覺文化著作的主題有一種從視覺客體轉(zhuǎn)移到視覺主體的傾向。[5]

2.拉斐爾·桑西，《圣母的婚禮》，油畫，170×117cm，1504，布雷拉美術(shù)館，?米蘭

對人的視覺能力和行為的考察在生理學、心理學以及哲學著作中都有悠久歷史。但是只有形式主義藝術(shù)史中視覺才是在緊密聯(lián)系于文化（或更具體地說是藝術(shù)形象）的條件下被考察的。形象或者說形象的形式確實是其首要探討的對象和目標。但同時形式主義藝術(shù)史家和理論家傾向于以視知覺角度描述和分析對象的形式。百年前蘇聯(lián)著名文藝理論家巴赫金（Б а х т и н，М и х а и л М и х а Йл о в и ч）就已指出：“視覺問題在歐洲形式主義中占有重要的地位。作品并不是為了思想、感覺或激情，而是為了眼睛而存在。”[6]例如阿道夫·馮·希爾德布蘭德（Adolf Von Hildebrand）對形式的討論開始于區(qū)別事物本身與人感知到的事物的某個方面。他把視覺區(qū)分為眼睛靜止與運動的不同方式，并以此描述不同形式。希氏把運動覺等同于觸覺，受其影響的李格爾拋棄了運動覺，把觸覺當作主要術(shù)語并列于視覺，同時把視覺方式分為近距離、適當距離和遠距離觀看。阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）進而認為不同的視覺對應于形式發(fā)展的不同階段。在視覺與形象的關(guān)系方面，海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）雖受到希爾德布蘭德的影響，卻與希爾德布蘭德以及李格爾非常不同。無論是他早期提出的涂繪、厚重、運動、莊嚴，還是后期提出的5對范疇都未直接涉及感知方式或觀看方式。這些術(shù)語要么是創(chuàng)造形象的技術(shù)手段（如線性和涂繪），要么是形式給人的效果（如封閉和開放）。沃爾夫林只在對涂繪、線描等概念的具體說明中提及了視覺與觸覺，眼睛沿著輪廓運動或?qū)Ｗ⒂趫F塊等視覺行為。沃爾夫林提出“視覺本身有自己的歷史”，認為視覺史是藝術(shù)史的首要任務。他所謂的視覺史主要通過描述形式本身來建立。相反，希爾德布蘭德用視覺與運動感這些感官術(shù)語來描述不同形式。沃爾夫林早期用運動的概念指作品給人運動的感覺。而希爾德布蘭德的運動感則是觀者對對象觀看的方式。那么上述形式主義者有兩種相反的傾向：1.用視覺術(shù)語描述形式發(fā)展過程；2.以形式術(shù)語描述視覺史。

3.W.J.T.米切爾，《圖像何求——形象的生命與愛》著作封面

形式主義在以視覺描述形式變化或用形式描述視覺變化之時已把視覺本身與視覺對象緊密聯(lián)系在一起。對藝術(shù)的討論不限于對物質(zhì)對象的研究，而是把認知過程納入討論中。對認知的關(guān)注進而把認知的主體——人本身變成了研究的對象。沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》的導論開篇引用了里希特所述與三個畫家畫同一風景卻因個性不同使得作品截然不同的例子。這意味著形式主義藝術(shù)史并非僅關(guān)注對象的形式，形式背后的成因、形式背后的人并未被忽視。對創(chuàng)作和接受的主體的關(guān)注預示了后來視覺文化研究的發(fā)展。其在接受美學之前就開始了對藝術(shù)品的接受研究。形式主義的接受研究確實有一定局限性，只是討論視覺形象的形式給觀者的心理感受，比如沃爾夫林的絕對清晰與相對清晰。但是形式給人的感受像觀者對作品意義的判斷一樣都是視覺形象接受的一部分。

更重要的是對人及其感官的關(guān)注自然導致了身體在研究中的在場。傳統(tǒng)談論繪畫視覺的議題主要是焦點透視，而焦點透視是以一個虛構(gòu)抽象靜止的視點為起點。如果說笛卡爾式的透視法是無主體的理性視象的機械接收，那么形式主義藝術(shù)史探討的觀看則出自歷史和文化中現(xiàn)實的身體感官。視覺不再是一個定點，而是變成了具體的、變動著的現(xiàn)象。變動的視覺源于真實存在的肉體。換言之，19世紀的形式主義藝術(shù)史理論都是喬納森·克拉里（Jonathan Crary）所說的以立體視鏡為代表的主觀視覺認知型的產(chǎn)物，在這種認知型中身體是在場的。[7]換言之討論視覺問題的形式主義文本始終把身體放在重要地位。各種藝術(shù)形式不過是身體狀態(tài)（近觀遠視）和身體動態(tài)（運動中和靜止觀看）在作品中的顯現(xiàn)而已。過去學界之所以未能意識到形式主義藝術(shù)史對身體的重視，是由于這里的身體并非終極原因，只是藝術(shù)意志或世界觀這些精神實體與造型形式的外顯之間的中介層面。但是即便如此，身體也是形式的直接原因。形式主義理論使藝術(shù)作品依附于觀看的肉身。這在傳統(tǒng)靈肉二分的思想體制下是非常獨特的。與瓦薩里以來堅持藝術(shù)源于理念的傳統(tǒng)藝術(shù)理論相比，形式主義理論中身體雖然還不是最終因，卻得以擺脫過去虛無的地位，走到前臺成為了研究的中心。相比之下，圖像學和藝術(shù)社會學等各種所謂先進的研究方式反而徹底忽視了作品中身體的在場。人文學科要到近幾十年才開始把身體提到理論議題的地位。在新藝術(shù)史中諾曼·布列遜（Norman Bryson）把繪畫看做對身體的指示性符號或身體的痕跡，并將其作為創(chuàng)新性的研究提出，[8]然而李格爾早在19世紀末就已將藝術(shù)品看作身體的顯現(xiàn)了，并且是從創(chuàng)作和接受兩方面探討。可見拋棄了形式主義理論的藝術(shù)史學科要到20世紀80年代后借助大量哲學和外來理論才再一次達到形式主義藝術(shù)史的高度。或者說形式主義藝術(shù)史對身體的討論過于前衛(wèi)和超前，所以無法被傳統(tǒng)藝術(shù)史家理解。形式主義藝術(shù)史把制作和觀看形象的身體看作達到對象世界的媒介，并且關(guān)注這種媒介。麥克盧漢對沃爾夫林和李格爾的引用也間接說明了形式主義藝術(shù)史重視作為媒介的感知。這與德國圖像科學的研究者相似，都重視人作為媒介。進而言之這與具身認知理論也有著相通之處。形式主義藝術(shù)史自然也是后來的藝術(shù)史和視覺文化研究中心理學、神經(jīng)學或認知科學研究的鼻祖，只是由于當時的心理學還不夠發(fā)達，所以導致形式主義藝術(shù)史沒有可用的科學工具和理論基礎。

不過重視視覺本身還不能說明形式主義是視覺文化研究的源頭。形式主義對視覺的專注早已被許多學者注意，但是在他們看來，形式主義的視覺只是用于觀察形式。巴納德稱：“它（形式主義）無視或忽視階級、性別、種族、歷史和其他形式的文化多樣性在理解視覺文化過程中的作用。”[9]“知覺不能從意義的理解中被抽離出來。”[10]總之形式主義的觀看被許多視覺文化的研究者看作是忽視了形象背后的意義和社會建構(gòu)。果真如此嗎？

二、視覺性與視覺素養(yǎng)

當今視覺文化研究的核心觀念是視覺性（visuality）。米切爾把視覺性定義為：“……視覺性——不僅是‘視覺的社會建構(gòu)’而且是社會的視覺建構(gòu)……”[11]該定義是對布列遜1988年提出的定義的補充：“視覺性即文化的建構(gòu)”。[12]筆者在2011年發(fā)表的《何謂視覺性：視覺文化核心術(shù)語的前世今生》一文中追溯了視覺性這一核心術(shù)語的起源。簡言之，布列遜的術(shù)語源于邁克爾·弗里德（Michael Fried）的《專注性和劇場性》。弗里德把克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）批評極少主義時使用的“在場”的話語發(fā)展成“劇場性”，指作品主動向觀眾展示自身。這里視覺性指觀者對自身觀看具有自覺意識。弗里德的術(shù)語又源于格林伯格的可見性（visibility）或純視覺（pure optical）。該詞最終源于德國形式主義藝術(shù)理論家康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）的“Sichtbarkei”一詞（visibility/可見性）。費德勒的理論經(jīng)由希爾德布蘭德的《造型藝術(shù)中的形式問題》一書影響了沃爾夫林和李格爾等形式主義藝術(shù)史家。該術(shù)語可說是康德的純粹美在視知覺領域的應用。正因為形式主義者強調(diào)視覺的純粹性，反而自覺意識到視覺是不純粹的，意識到視覺具有文化和社會屬性。布列遜顛倒了形式主義理論中視覺性與視覺的關(guān)系，以視覺表示純生理感知，以視覺性表示社會化視覺。[13]那么當下視覺文化研究中的核心概念來自形式主義理論的轉(zhuǎn)化。現(xiàn)在對視覺和形象的意識形態(tài)或社會文化的外因式研究吊詭地源自形式主義理論對視覺的純化。不僅視覺性這個名稱，其內(nèi)涵的建構(gòu)性同樣來自形式主義理論。

一般觀念中，形式主義理論把藝術(shù)隔離于社會文化背景和內(nèi)容意義，使藝術(shù)史成為與外因絕緣的為藝術(shù)而藝術(shù)的自律歷史：“形式主義者認為，為了有利于純粹而直接地與藝術(shù)作品打交道，應該將所有關(guān)于語境或意義的問題拋在一旁”。[14]由于這種通俗觀點的普遍性，形式主義藝術(shù)史成了極端保守和政治不正確的代名詞。這并非憑空而來，其基于一些極端的形式主義理論。因為極端說法才易形成口號，口號才易被人記住。

但形式主義本身并非鐵板一塊。巴赫金把形式主義分為西歐形式主義（包括沃爾夫林和李格爾）以及俄國形式主義，只有后者才犧牲思想內(nèi)涵。巴赫金未提及克萊夫·貝爾和格林伯格，但是他們無疑與俄國形式主義同類。相反“歐洲形式主義從不認為作品的某一成分只有失去和削弱其思想意義才能成為作品的結(jié)構(gòu)成分。按照他們的觀點，結(jié)構(gòu)意義本身就帶有純粹的意義特性。藝術(shù)結(jié)構(gòu)是一種意義的系統(tǒng)，當然，是一種視覺意義的系統(tǒng)。”[15]亦即形式主義者探究的是形式本身的意義。“歐洲形式方法不僅沒有否定作為假定被分離出來的作品結(jié)構(gòu)成分的內(nèi)容，相反，卻努力賦予形式本身深刻的世界觀意義。歐洲形式主義把對形式的這種理解用來反對庸俗現(xiàn)實主義那種認為形式只是內(nèi)容的裝飾附屬品、自身缺乏思想意義的觀點。”[16]那么形式主義者所探求的意義不是圖像志揭示的淺顯的內(nèi)容層面的意義，而是內(nèi)在意義或世界觀。當然這里所謂的意義并非符號學討論的意義，其是藝術(shù)品的精神本質(zhì)。[17]轉(zhuǎn)化為當下術(shù)語就是形式體現(xiàn)意識形態(tài)。

李格爾探究形式的演變過程最終是為了理解世界觀。眾所周知李格爾認為藝術(shù)意志決定藝術(shù)的發(fā)展，而“創(chuàng)造性的藝術(shù)意志將人與客體的關(guān)系調(diào)整為以我們的感官去感知它們的樣子……這種意志的特點永遠是由可稱之為特定時代的世界觀所規(guī)定的。”[18]李格爾所謂的“最寬泛意義而言的”世界觀當然包含了各種觀念甚至意識形態(tài)。潘諾夫斯基就是受李格爾的影響才發(fā)展出探究內(nèi)在意義的圖像學。沃爾夫林同樣認為藝術(shù)作品背后的原因才是研究目標：“但重要的不是時代的個別產(chǎn)物，而是創(chuàng)作它們的基本情緒。”[19]他把最終原因歸結(jié)為時代精神：“解釋一種風格，就是將該風格納入它所屬的那個時代的總體歷史語境之中，然后證明它與那個時代的其他組成部分協(xié)調(diào)一致。”[20]黑格爾式的時代精神與當今學界討論的意識形態(tài)不同，但雙方無疑都是對人的行為有強制性約束力的原因。雖然形式主義者探究的對象出自形式，且與今天學界對意識形態(tài)的理解不同，但無可否認形式主義把形式背后的精神來源作為最終的研究目標。

探求“思想意義”的形式主義藝術(shù)史并不認為形式完全自律，其像圖像學、文化研究以及視覺文化研究一樣認為藝術(shù)受文化、社會等因素影響。沃爾夫林在《文藝復興與巴洛克》中稱：“我們無法想象不受生活、人性和所有存在物影響的行為或經(jīng)驗。”[21]《美術(shù)史的基本概念》進一步說：“沒有人打算堅持視覺不受影響地經(jīng)過各個發(fā)展階段的說法。它受到制約同時也制約其他，它總是密切影響其他精神領域。”[22]風格同樣不是自律的：“個人氣質(zhì)、時代精神或種族性格，這些條件決定了個人、時代和民族的風格。”[23]李格爾也指出：“每個時期都有它自己獨立的、根植于同時代文化其他所有方面的藝術(shù)意志。這種信念是整個研究工作的基礎。”[24]而且藝術(shù)并非由唯一的精神本質(zhì)所決定：“文化生活越是緊張而多樣，個人之間的藝術(shù)意志的差別就越大。”[25]即同一時代中并存著不同的藝術(shù)意志或世界觀。這與今天不同意識形態(tài)間沖突并存的思考模型相似。

形式和感知的他律性意味著形式主義者同樣承認視覺的社會建構(gòu)。李格爾認為人不是被動感知，而是懷有渴望之情的主動的生物。渴望建構(gòu)了人的視覺。《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中提出眼睛只感知面（長寬等），對深度的了解只在客體為我們所知的情況下才能通過透視縮短、陰影、遮擋等實現(xiàn)。所以視覺不同于純觸覺的直接性，需要“若干知覺的綜合”，并“以主觀思維過程的介入為先決條件”。[26]主觀思維即儲存于記憶中的對物體空間形態(tài)、深度等的知識或經(jīng)驗。李格爾認為古埃及藝術(shù)是觸覺的，近距離觀看的，因而是直觀的和客觀的；希臘藝術(shù)是觸覺—視覺混合的，正常距離觀看的，因而是主觀上更正確，客觀上不清晰的。失去的直觀性須“用知識經(jīng)驗來替代”。那么在他看來知識、經(jīng)驗等社會建構(gòu)的因素作用于識別、感知物體的層面，而非作品內(nèi)容。這說明視覺的社會建構(gòu)貫穿藝術(shù)的全部過程，在識別階段就已發(fā)揮作用。這是當下視覺文化研究很少關(guān)注的。李格爾式視覺的社會建構(gòu)的研究比今天對視覺方式的討論更寬。其把社會建構(gòu)的觸角深入到人感知、理解、創(chuàng)造世界的每個層面，遠超對作品內(nèi)容的意識形態(tài)分析。此后沃爾夫林在《藝術(shù)風格學》第六版序言中把視覺方式改稱為想象方式。這幾乎是對視覺的社會建構(gòu)的直接承認。形式主義者的視覺建構(gòu)與視覺文化的不同在于前者的建構(gòu)機制是通過心理或李格爾所謂的內(nèi)驅(qū)力來達到的。內(nèi)驅(qū)力作為世界觀（或藝術(shù)意志）與作者的作品/觀者的解釋間的中介而存在。這比視覺文化的意識形態(tài)分析要模糊。

4.李格爾肖像

5.約翰·博格，《觀看之道》1972年版本

6.《觀看之道》BBC紀錄片截圖

形式主義對視覺的社會建構(gòu)的體認引申出另一視覺文化的概念：視覺素養(yǎng)（visual literacy，或譯為視覺讀寫能力）。米切爾認為視覺素養(yǎng)“暗示了，觀看是像閱讀一樣的一些事。”還有人把視覺讀寫能力定義為“理解人們?nèi)绾胃兄獙ο螅U釋他們所見，以及他們從所見中所學習的”。[27]形式主義者未使用該詞，但其理論中涉及了相關(guān)內(nèi)容。對于視覺素養(yǎng)的重要性作為藝術(shù)家的希爾德布蘭德體會更直接。他提到藝術(shù)家需要掌握什么能在觀眾中喚起確定的形式觀念，而不能完全信賴觀眾的知識。這實際上是在告誡藝術(shù)家創(chuàng)作時要考慮觀眾的視覺素養(yǎng)或接受能力，并依此進行創(chuàng)造。“對一個物體的觀念的意識能把視覺投影中的一部分統(tǒng)一起來并使之與其余部分分離。”[28]亦即區(qū)分不同物象或圖底關(guān)系等基本識別能力都是以觀念知識為前提的，這與識別文字類似。上文提到李格爾認為藝術(shù)的視覺感知需要知識經(jīng)驗的輔助，擁有和利用這些知識經(jīng)驗的能力就是一種視覺素養(yǎng)。那么李格爾對不同時代藝術(shù)意志的討論就是對不同時代藝術(shù)家和觀者的視覺素養(yǎng)的考察。只不過這些知識經(jīng)驗是世界觀或時代精神賦予一個時代的人的彌漫性的內(nèi)在知識，而非自外在習得。但是對于后世的藝術(shù)史家而言，通過考察過去的藝術(shù)形式，得到的對藝術(shù)意志的知識又會反過來成為理解藝術(shù)形式的視覺素養(yǎng)。這也預示了視覺文化研究者對時代之眼的研究。

三、觀看方式

在形式主義藝術(shù)史討論視覺的社會建構(gòu)時，常會提及不同感官方式或視覺方式。視覺方式或觀看方式也是視覺文化研究中經(jīng)常討論的問題。該詞的使用很普遍，沒有明確的起源。但視覺文化研究中對視覺方式一詞的使用和理解卻有著明確的起源，這個源頭仍是形式主義藝術(shù)史。[29]

文化研究、社會學方法、馬克思主義等都關(guān)注社會建構(gòu)。但是觀看方式的問題之所以能凸顯于文化研究或意識形態(tài)分析，源于約翰·伯格（John Berger）的著作（一開始為BBC紀錄片）《觀看之道》。這從2012年《視覺文化雜志》紀念《觀看之道》發(fā)表40周年的專刊就可見一斑。在《觀看之道》發(fā)表之前“觀看方式”只是一個不被學術(shù)界關(guān)注的普通短語；之后借助約翰·伯格的“金手指”，該術(shù)語真正成了一種研究方向。《觀看之道》開篇提出“我們見到的與我們知道的，二者的關(guān)系從未被澄清。”回答則是“我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響。”[30]書中雖然也提及了攝影的不同角度這種光學問題，但是并未展開。相反書中討論的是打破審美的和專家式的對藝術(shù)品的神秘化，在藝術(shù)品傳播過程中形成的多重含義的解讀中拒絕參與等級制度和資本的陰謀，總之藝術(shù)品“已經(jīng)成為一個政治問題”。書中涉及人體繪畫中女性的被觀看地位；油畫中財產(chǎn)、地位、等級的分析以及商業(yè)廣告用消費的白日夢掩蓋資本主義制度，這些都是現(xiàn)今耳熟能詳?shù)淖h題。可以說伯格的《觀看之道》直到當下仍是大多數(shù)觀看方式研究的理論模板。

然而細讀該書就會發(fā)現(xiàn)約翰·伯格對觀看方式的興趣并非獨創(chuàng)，源自另一位著名理論家。《觀看之道》中總論性質(zhì)的第一章最后寫道：“本文許多觀點取自德國批評家與哲學家瓦爾特·本雅明40多年前寫的一篇文章”[31]，即《機械復制時代的藝術(shù)作品》。以往對該文的討論多專注于靈韻概念。其實本雅明在文中還提到了歷史上對于藝術(shù)品不同的接受方式：膜拜和展示、視覺和觸覺、心神渙散和凝神專注。雖未直接使用觀看方式這個表述方式，但是本雅明的術(shù)語是“感知方式”。約翰·伯格所謂的藝術(shù)品的神秘化、藝術(shù)品被“包裝在徹頭徹尾虛偽的虔信氣氛中”[32]就是對本雅明所言的藝術(shù)品的禮儀功能（包括審美的世俗化的禮儀）的轉(zhuǎn)述；約翰·伯格對藝術(shù)品政治意義的專注也正是在實踐本雅明所說的“藝術(shù)的根據(jù)不再是禮儀，而是另一種實踐：政治。”[33]當然，在約翰·伯格那里藝術(shù)品之所以能成為意識形態(tài)分析的對象正是由于復制技術(shù)的發(fā)展使得“經(jīng)過復制的形象，會使自己投合一切目的”，從而應該“屬于那些能夠把它應用在自己實際生活中的人”。[34]自然復制是本雅明文章的主要論題。馬克思主義者之間相互影響是很正常的。但是本雅明并非這個概念的源頭。

《機械復制時代的藝術(shù)作品》第三節(jié)提出人類的感知方式隨著生活方式也在改變，例子是《羅馬晚期的工藝美術(shù)》和《維也納創(chuàng)世紀》。接著他直接開始討論這兩本著作的作者：維也納學派的李格爾和維克霍夫（Franz Wickhoff），并稱他們最先“挖掘當時起作用的感知構(gòu)成”。感知方式的歷史變化并非馬克思主義的傳統(tǒng)論題。而李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》等書中把感知的歷史變化，尤其是視覺的歷史變化當作藝術(shù)史的核心。當然李格爾對感官與形式關(guān)系的關(guān)注來自希爾德布蘭德的《造型藝術(shù)中的形式問題》。亦即本雅明之所以會把感知方式的歷史變化作為《機械復制時代的藝術(shù)作品》一文的理論支點完全是受李格爾等人的影響。由于感知方式無論在李格爾還是本雅明的論文中都僅涉及視覺藝術(shù)，所以約翰·伯格最終將其縮小為視覺方式，而“觀看”本身的多義性又加強了感官與感知之間的聯(lián)系。這意味著我們今天社會建構(gòu)類型的觀看方式研究的直接源頭其實是維也納學派或者說是藝術(shù)史中的形式主義。

其實沃爾夫林直接提出過視覺方式的概念。視覺方式的歷史對于沃爾夫林而言是藝術(shù)史的首要任務，還原視覺方式就是理解藝術(shù)品：“每一個時代都以自己的眼睛來理解，沒有人會對它這么做的權(quán)力表示異議，但是史學家在每一個實例中都應當問一問，一件作品本身是要求如何被觀看的。……美術(shù)史駕馭的大量復制品充滿著人們各種不正確的觀察，其效果也受到各種曲解。”[35]沃爾夫林甚至認為圓雕也都有唯一正確的觀看方式（或者說是唯一視點）。本雅明更傾向于李格爾，他認為與沃爾夫林的形式分析相比，李格爾能把握住個別作品向其文化和智性功能的轉(zhuǎn)變，關(guān)注其時代的重要問題，因而是新型美術(shù)學者的先驅(qū)。[36]當然對于本雅明這個法蘭克福學派成員而言，形式主義藝術(shù)史家對社會的關(guān)注顯然不夠：“他們在認識論上的意義深遠，但局限性也在于僅僅滿足于揭示羅馬晚期特有之感知的形式標志，而未曾努力——或許他們也不可能抱有這樣的希望——指明這些感知變化所表現(xiàn)出來的社會變革。”[37]正是由于本雅明對于感知變化背后的“社會變革”的強調(diào)，才有了約翰·伯格對視覺方式背后的知識、信仰、社會關(guān)系、權(quán)力等方面的研究。然而與本雅明的苛責相反，上文已證明李格爾的形式主義理論本身就蘊含了后來視覺的社會建構(gòu)的方面。只是李格爾沒有將其單獨提出或總結(jié)為口號。

更重要的是形式主義者不僅認識到視覺的社會建構(gòu)。李格爾和希爾德布蘭德真正提出的視覺方式其實是非常有限的幾對：視覺和觸覺；近距離觀看、正常距離觀看、遠距離觀看；靜止的視覺和運動視覺。視覺方式的有限意味著無論世界觀如何變化其表現(xiàn)形式都必須被固定在有限的視覺方式之內(nèi)。那么李格爾的形式主義實際上實現(xiàn)了米切爾對視覺性概念的補充命題：社會的視覺建構(gòu)。視覺在此建構(gòu)了藝術(shù)品的形式，這些形式只有符合特定視覺方式才可能成為現(xiàn)實。

在李格爾—本雅明—約翰伯格的主線之外，一些觀看方式的具體概念也具有形式主義的源頭。新藝術(shù)史的主將布列遜在《視覺與繪畫》中提出西方透視繪畫的凝視與注重筆觸痕跡的中國畫的掃視的區(qū)別。布列遜所說的凝視與掃視就是瞬間的固定觀看位置的觀看方式與身體在時間中運動的觀看方式之間的對立。這種對立正好平行于希爾德布蘭德所說的視覺觀看與運動覺觀看方式。布列遜雖未直接引用希爾德布蘭德，但他熟悉的貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中提到過《造型藝術(shù)中的形式問題》的相關(guān)概念。另外本雅明也在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中提到了全神貫注的觀看方式與隨意觀察的觀看方式。布列遜也熟悉本雅明的著作。另外，布列遜又把透視分成兩期，第一種是阿爾貝蒂式透視，第二是鼎盛期透視。第一種以拉斐爾的《圣母的婚禮》為代表，“人物是有意識的，完全察覺到一個看不見的目擊者的在場”，空間舞臺化，人物在做戲；第二種以維米爾的《代爾夫特的風景》為代表，“觀者不再像劇院中的觀眾那樣是一個預期的存在”，其空間不以觀眾為中心，不是舞臺化的，視覺是漫不經(jīng)心的。[38]顯然這里是在不具名引用弗里德的劇場性與專注性的對立。可見形式主義理論是研究觀看方式的起點和標桿。

四、形象的力量與生命

視覺文化研究一方面從主體的角度出發(fā)研究視覺及其社會文化屬性，另一方面也從客體角度研究形象或視覺對象本身的特質(zhì)。上文的歷史溯源都是針對主體角度的研究，而客體角度的形象研究同樣與形式主義頗有淵源。形式主義的形式分析當然是一種形象研究，許多視覺文化導論著作中也會把形式分析納入視覺文化研究方法之中。本文所要追溯的歷史自然不止于此。下面將要提出視覺文化中對形象力量和生命的研究同樣源于形式主義。

形象力量的討論可以說是在視覺文化研究中已經(jīng)是最重要的研究領域之一了。無論是鮑德里亞的擬像社會還是德波的景觀社會，形象都對人具有巨大的支配力量。大衛(wèi)·弗里德伯格（David Freedberg）和漢斯·貝爾廷（Hans Belting）對形象喚起的欲望、恐懼、膜拜等的研究成為了藝術(shù)史對形象力量的經(jīng)典研究。[39]貝爾廷區(qū)分了形象的時代和藝術(shù)的時代，前者是形象作為圣像具有神奇力量的時代。但是在形象與人類之間形成社會權(quán)力關(guān)系之前，在形象具有欺騙人、控制人、威脅人的力量之前，它們首先作為點線面和色彩的形式時就已經(jīng)具有了自身的力量，已經(jīng)對人的情感和精神起作用。形式主義所研究的可以說是形象對人的感官和情緒的影響和控制。沃爾夫林往往用知覺效果來描述形式，或者說形式本身的區(qū)別就是以形象作用于人的感官和心理的力量來劃分的。例如線描風格的固體物體的清晰邊界“給觀者以一種安全感”；塑形對象帶來“運動效果”。甚至可以說作為視覺方式的觸覺就是一種視覺效果。

7.亨利·福西雍，《形式的生命》著作封面

形式主義者往往會認為形象可以規(guī)定人的觀看方式。這種規(guī)定性就是形象的力量。《美術(shù)史的基本概念》中提出：“一種風格的線描特征并不是由線條存在這個事實決定的，而是由這些線條用以迫使眼睛去注視它們的力量決定的。”[40]相反，涂繪風格可以“克服線條的統(tǒng)治地位”，“讓眼睛無法跟蹤它們”。[41]這種力量是“一種絕對的力量”。在沃爾夫林看來，史學家應該詢問“一件作品本身是要求如何被觀看的。”[42]他甚至提出古典圓雕都有著唯一正確的觀看角度。[43]這種絕對的力量是形象控制或要求觀者的觀看方式的力量。這種力量作用于人，但是并不對觀者外在的社會生活產(chǎn)生影響，而是反過來控制觀者與視覺對象的關(guān)系。那么形式主義藝術(shù)史家眼中的形象的力量主要是一種封閉在觀看中的力量。而且這種絕對的力量并非完全強制性的。“美術(shù)史駕馭的大量復制品充滿著人們各種不正確的觀察，其效果也受到各種曲解。”[44]但是只有藝術(shù)品發(fā)揮出這種力量才能充分實現(xiàn)其審美價值。那么識別并幫助這種形象的力量發(fā)揮其作用就成了形式主義藝術(shù)史家的首要工作。

當作品本身可以提出“如何被觀看”的“要求”之時，視覺作品就已經(jīng)被擬人化了。或者說這種擬人的生命正是形象的力量的必然結(jié)果。于是沃爾夫林貫穿整本書都在不厭其煩地使用著“生命”“生命力”“生命呼吸”等詞。例如光在素描中獲得了生命，洛可可建筑在變化的節(jié)奏和無休止的運動景象中表現(xiàn)出真實的生命。[45]而眼睛是被這些不同的生命吸引才導致了線描和涂繪的區(qū)分。亨利·福西雍（Henri Focillon）甚至專門寫了《形式的生命》來論述形象生命的問題。說藝術(shù)品有生命或是栩栩如生確實是老生常談，不是形式主義的專利。但是沃爾夫林和福西雍不是在說作品中再現(xiàn)對象的生命，而是說形式的生命、作品本身的生命。福西雍認為生命是形式，形式是變化中的生命。[46]這生命不是藝術(shù)家的生命，相反形式的生命力支配著藝術(shù)家的創(chuàng)作。在形式主義藝術(shù)史之后，形象的生命被當作藝術(shù)史中的神話而慘遭拋棄。但是另一方面李格爾、沃爾夫林等人正是作為藝術(shù)科學的倡導者開始自己的學術(shù)生涯的。形象的生命就像形象的力量一樣，不存在于自然科學的現(xiàn)實中，卻是人文學科必須面對的文化現(xiàn)實。這種對生命問題的拋棄直到20世紀90年代中期米切爾提出“形象想要什么？”之后才發(fā)生反轉(zhuǎn)。對于米切爾而言“比起形象的生命和愛，視覺文化不那么關(guān)心形象的意義。”[47]在論述形象生命問題之時，米切爾一直把福西雍援引為理論來源。福西雍說：“一個符號表示某個物體，而形式則僅僅表示它自身。”[48]正是這種對形象自身問題的關(guān)注啟發(fā)米切爾提出了形象的本體論。那么可以說借助于米切爾的智慧，形式主義藝術(shù)史從傳統(tǒng)藝術(shù)史的垃圾堆中復活，在20世紀90年代中期開始從根本上改變了視覺文化研究的取向，突破了意義問題而把生命問題納入了自身的研究。這一研究路徑是文化研究從未設想過的。

結(jié)論

除了上述術(shù)語和研究方法之外，形式主義理論還會直接影響一些視覺文化作者的具體論述。例如把形式主義當貶義詞用的布列遜在《語詞與圖像》的導論中提出了圖形性和話語性。這對概念源于利奧塔，卻有著更深的來源。布列遜把藝術(shù)史的發(fā)展重釋為話語性逐漸消退，圖形性不斷增強的歷史。這一藝術(shù)史敘事與格林伯格等形式主義理論家的歷史敘事并無不同：繪畫逐漸擺脫了描畫外在事物尤其是文學故事的任務。繪畫本身和它的媒介成為繪畫自身的目的。布列遜的圖形性/能指其實就是一般理論中的形式；話語/所指就是內(nèi)容。當布列遜透露出話語性等于所指、圖形性等于能指之時，讀者就會滿足于這個符號學的答案而不去進一步深究。形式與內(nèi)容這對“平凡的”概念先是被包裝成符號學的能指和所指，接著又包裝成解構(gòu)主義者口中的圖形和話語。通過雙重包裝，形式主義的藝術(shù)史敘事重新煥發(fā)出符號學的光彩。[49]

那么本文揭示出的確實是一個與一般觀點相異的譜系。在關(guān)于藝術(shù)史學史或視覺文化研究譜系的流行套話中，注重作品形式的形式主義對立于注重作品內(nèi)容的圖像學或文化史。因而無論是當代的視覺文化研究還是新藝術(shù)史都被認為是源于對形式主義的摒棄。但是本文充分證明了形式主義藝術(shù)史是今日視覺文化理論的源頭。不僅視覺性、觀看方式這些術(shù)語源于形式主義，而且視覺問題、身體問題、視覺素養(yǎng)、形象的力量、形象的生命等研究方向在形式主義藝術(shù)史中都已出現(xiàn)。形式主義藝術(shù)史不僅預示了視覺的社會建構(gòu)，更體現(xiàn)了社會的視覺建構(gòu)；并且其對形象生命的關(guān)注更是打開了視覺文化的新方向。這些都是文化研究根本沒有涉及的。所以結(jié)論是明顯的：形式主義藝術(shù)史才是視覺文化研究的真正祖先，無論這聽起來多么不可思議。

本文的調(diào)查可以促使我們重新思考形式主義藝術(shù)史及其相關(guān)理論。形式主義這個概念只是宗教唯靈論貶低物質(zhì)現(xiàn)實的污名化詞匯，把這個概念用于藝術(shù)史和理論這本身就是對形式研究的歪曲。[50]形式主義藝術(shù)史本身只是一種分類標簽，是深入理解的緊箍咒。在這種標簽之下每個藝術(shù)史家和理論家的差異和獨特性被抹殺，屈從于污名化標簽的共性。所謂的形式主義藝術(shù)史并不是絕對不問世事，與社會、文化背景或政治絕緣的理論。早已有德國藝術(shù)史家討論了沃爾夫林研究中的政治問題。[51]本文力求拋開對形式主義理論的成見和套話，挖掘其未被注意到的方面。同時本文的歷史追溯也使得視覺文化研究的特殊性得到凸顯。對視知覺、身體、生命以及社會的視覺建構(gòu)等方面的關(guān)注使得視覺文化研究不同于文化研究，也使其拓寬了自身視野。只有看清這些研究方向，視覺文化研究才能不斷發(fā)展。只要把形式主義理論和視覺文化理論都當作需要深入探究的對象而非簡單的理論模版，那么一百多年前形式主義藝術(shù)史的光輝就可以穿越歷史和誤解的迷霧指引今天視覺文化研究的前進方向。

最后，還需要提出一個問題：為何一百多年前形式主義藝術(shù)史沒有成為視覺文化研究？當然這個問題也適用于質(zhì)問把視覺文化研究追溯到文化研究或圖像學的觀點。術(shù)語的歷史蹤跡被忘記，關(guān)注的問題被拋棄，形式主義藝術(shù)史最終被當作保守的理論，而今天的視覺文化研究卻代表著開拓性的學術(shù)方向。相似理論的命運如此不同，這是令人驚異的。如果說有什么二者完全不同之處，那就是一百多年來學術(shù)的范式或者認知型發(fā)生了微妙的變化。就此而言后人的忽視或忘記反而揭示了藝術(shù)史學科自身話語的發(fā)展過程。這些改變使得形式主義藝術(shù)史只能成為視覺文化研究的祖先，而不是它本身。

注釋：

[1][美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，譯者：倪偉，江蘇人民出版社，2006年11月第1版，第15頁。

[2]Edited by Jessica Evans and Stuart Hall,Visual Culture: The Reader.London:SAGE Publications, 1999, p.1.

[3][美]詹姆斯·埃爾金斯：《視覺研究：懷疑式異讀》，譯者：雷鑫，江蘇美術(shù)出版社，2010年1月第1版，第15頁。

[4]W.J.T.Mitchell, “The Commitment to Form; Or, Still Crazy after All These Years”,PMLA, Vol.118, No.2 (Mar.,2003), p.324；Edited by Orrin N.C.Wang,The Last Formalist, or W.J.T.Mitchell as Romantic Dinosaur An Interview with Orrin N.C.Wang.

[5]W.J.T.Mitchell, “Review”,Artforum，1994，January.

[6][蘇]巴赫金：《文藝學中的形式方法》，譯者：鄧勇、陳松巖，中國文聯(lián)出版公司，1992年7月第1版，第69頁。

[7][美]喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)》，譯者：蔡佩君，華東師范大學出版社，2017年5月第1版。

[8][英]諾曼·布列遜：《視覺與繪畫：注視的邏輯》，譯者：郭楊，浙江攝影出版社，2004年8月第1版，第五章和尾聲。

[9][英]馬爾科姆·巴納德：《理解視覺文化的方法》，譯者：常寧生，商務印書館，2013年2月第1版，第253頁。

[10]同[9]，第255頁。

[11]W.J.T.Mitchell,What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images,Chicago : University of Chicago Press,2005, p.356.

[12]Norman Bryson, “The gaze in the expanded field”, in Hal Foster, ed.Vision and Visuality, Seattle, Wash.: Bay Pr., 1988, pp.91-92.

[13]相關(guān)內(nèi)容詳見劉晉晉：《何謂視覺性：視覺文化核心術(shù)語的前世今生》，《美術(shù)觀察》，2011年第11期。

[14][美]安·達勒瓦：《藝術(shù)史方法與理論》，譯者：李震，校對：王春辰，鳳凰出版社傳媒集團，江蘇美術(shù)出版社，2009年2月第1版，第18頁。

[15]同[6]。

[16]同上。

[17]相關(guān)討論詳見劉晉晉：《潘諾夫斯基的差異：圖像學與符號學、形象研究之辨析》，《美術(shù)大觀》，2022年第4期，第137-139頁。

[18][奧地利]A·李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，譯者：陳平，湖南科學技術(shù)出版社，2001年11月第1版，第213頁。

[19][瑞士]海因里希·沃爾夫林，《文藝復興與巴洛克》，譯者：沈瑩，世紀出版集團上海人民出版社，2007年4月第1版，第72頁。

[20]同上，第74頁。

[21]同上，第70頁。

[22][瑞士]海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風格學：美術(shù)史的基本概念》，譯者：潘耀昌，中國人民大學出版社，2004年1月第1版，第24頁。

[23]同上，第13頁。

[24]同[18]，第117頁。

[25]同上，第200頁。

[26]同上，第59-60頁。

[27]Edited by Jim Elkins,Visual Literacy, New York: Routledge, 2008, p.11, p.2.

[28][德]阿道夫·希爾德布蘭德：《造型藝術(shù)中的形式問題》，譯者：潘耀昌，商務印書館，2019年1月第1版，第31頁。

[29]本節(jié)內(nèi)容詳見劉晉晉：《交錯的觀看之道》，載于尹吉男主編：《觀看之道：王遜美術(shù)史論壇暨第一屆中央美術(shù)學院博士后論壇文集》，上海書畫出版社，2018年1月第1版。

[30][英]約翰·伯格，《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社，2007年9月第2版，第1-2頁。

[31]同上，第33頁。

[32]同上，第17頁。

[33][德]瓦爾特·本雅明：《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》，胡不適譯，浙江文藝出版社，2005年1月第1版，第103頁。

[34]同[30]，第31頁。

[35]同[22]，第85頁。

[36]本雅明，《嚴謹?shù)乃囆g(shù)科學：《關(guān)于藝術(shù)科學研究》第一卷》，載于[奧]施洛塞爾等著：《維也納美術(shù)史學派》，編選：陳平，譯者：張平等，北京大學出版社，2013年4月第1版，第268頁。

[37]同[33]，第95頁。

[38][英]諾曼·布列遜，《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊譯，浙江攝影出版社，2004年8月第1版，第121頁。

[39]David Freedberg,The Power Of Images:Studies in the History and Theory ofResponse,Chicago: University of Chicago Press, 1989; Hans Belting,Likeness and Presence : A History of the Image before the Era of Art,translated by Edmund Jephcott, Chicago: University of Chicago Press, 1994.

[40]同[22]，第44頁。

[41]同上，第46頁。

[42]同上，第85頁。

[43]Heinrich W?fflin, “How One Should Photograph Sculpture” , Translated by Geraldine A.Johnson,Art HistoryV.36,no.1(February, 2013).

[44]同[42]。

[45]同上，第80頁。

[46][法]福西雍：《形式的生命》，譯者：陳平，北京大學出版社2011年1月第1版，第38、47頁。

[47]W.J.T.Mitchell,What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images,p.343.

[48]同[46]，第39頁。

[49]詳見劉晉晉：《圖像與符號：藝術(shù)史和視覺文化中的符號學與反符號學》，湖南美術(shù)出版社，2021年10月第1版，第四章第一節(jié)第一小節(jié)。

[50]詳見劉晉晉：《寫給色盲的藝術(shù)史：論藝術(shù)史寫作中色彩的缺失》，《藝術(shù)學研究》，2022年第5期，第70-71頁。

[51]Martin Warnke, “On Heinrich W?lfflin”,Representations, No.27 (Summer, 1989).