“無法”及其指向

[摘要] “一畫章”作為《畫語錄》的總綱，是理解全書的關(guān)鍵，其中“無法”和“一畫”是“一畫章”的兩個核心概念。“一畫”之法并非無中生有，而是由“無法”而來。“無法”是“一畫”的根基，為“一畫”提供了宇宙本體論的哲學(xué)支撐。傳統(tǒng)中國畫與中國哲學(xué)有著緊密的聯(lián)系，石濤在《畫語錄》中對此進(jìn)行了極好的詮釋。深入分析《畫語錄》，將對普遍缺失哲學(xué)精神的當(dāng)代中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生啟示意義。

[關(guān)鍵詞] 《畫語錄》 “無法” “一畫” 筆墨精神 創(chuàng)作啟示

石濤（1642—1708）所著《畫語錄》共十八章，分別是“一畫章”“了法章”“變化章”“尊受章”“筆墨章”“運(yùn)腕章”“氤氳章”“山川章”“皴法章”“境界章”“蹊徑章”“林木草章”“海濤章”“四時章”“遠(yuǎn)塵章”“脫俗章”“兼字章”“資任章”。“一畫章”是第一章，可以說是全書的總綱，亦是全書立論的基礎(chǔ)。本章的關(guān)鍵詞有兩個，即“無法”和“一畫”。從某種意義上講，明確了“一畫章”的要旨，就明確了后面十七章之所指。因為“一畫”之論以一線貫穿全篇，后面十七章可以說是對“一畫章”的注解或詮釋。下面，試錄“一畫章”全文如下：

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠，出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含。人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：“吾道一以貫之。”[ 1 ]

宇宙論是中國古典文藝?yán)碚摪l(fā)生的基礎(chǔ)。古人論文藝，無不從宇宙本體開始——一切文藝的發(fā)生皆可關(guān)聯(lián)到宇宙天地的發(fā)生、發(fā)展和變化。《道德經(jīng)》云：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。”又云：“天下萬物生于有，有生于無。”《文心雕龍》開宗明義道：“人文之極，肇自太極。”[2]可見，一切文藝的發(fā)生皆源于“道”。“一畫論”作為石濤畫學(xué)理論的核心，是他對宇宙本體論理解的外化表述。與他在創(chuàng)作中所追求的“具體”不同，石濤的“一畫論”既充滿玄學(xué)色彩，又富于禪宗意味，這與他受儒、道、釋三家思想的交錯影響不無關(guān)系。余紹宋在《書畫書錄解題》中提及《畫語錄》時如是曰：“此篇凡十八章……其論變化、境界、蹊徑、林木、四時諸章，說理尚明顯，余具玄妙之談，參有禪理。道濟(jì)方外人，所論固應(yīng)如實也。”[3]吳昌碩評價其畫作“畫中有詩，詩中有禪，如此雄奇，世所罕見”[4]，這并非僅僅是溢美之詞。

我們談中國畫，不能拒絕或排斥其中“玄”的知識，否則便如同外行看戲，只能圖個熱鬧罷了。姜澄清講道：“以宇宙一體觀來認(rèn)知萬物，所傾注的是綜合，是宏觀的玄學(xué)把握。不在這個框架內(nèi)來研究中國畫，很難探奧發(fā)微，窺見個中之謎。”[5]以下筆者試舉幾個古人的觀點來說明其中的道理。“書圣”王羲之曾說：“夫書者，玄妙之技也。”[6]又說：“書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理……陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生，把筆抵鋒，肇乎本性。”[7]王微《敘畫》云：“目之所及，固所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體。”[8]由此可見，中國畫中暗含著哲學(xué)基礎(chǔ)，而哲學(xué)基礎(chǔ)在于對“道”的領(lǐng)悟。正如金岳霖所說：“‘道是中國思想最崇高的概念、最基本的原動力。”[9]因此，如果我們不懂中國哲學(xué)，就不可能完全讀懂傳統(tǒng)中國繪畫。盡管《畫語錄》的表述比較晦澀，指向亦比較玄奧，但只要我們結(jié)合石濤的創(chuàng)作實踐，就不難解開“一畫論”背后隱藏的密碼。

“一畫”之“一”，可以看作是量詞的“一”，因為作畫正是從一筆一畫開始的。同時，“一”亦可以是個抽象概念，視作一切的開始。繪畫在誕生之初，“一”便貫穿于整個創(chuàng)作過程之中。在“一畫”之前，繪畫是沒有任何“法”可以遵循的，而隨著“一畫”的產(chǎn)生，“法”便隨之確立下來。那么，“法”又是什么呢？石濤認(rèn)為，“法”是從于心。“一”在此指的是老子所說的“道”。“道”是無，“道”是“一”，“道”亦是多，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。“道”是天地萬物生長的根本法則，萬物生于有，有生于無。同理，“一畫”是天地間一切事物存在的根本，是孕育世間萬物的一種精神力量。這種精神力量具體到繪畫創(chuàng)作中，一來能夠使萬物“深入其理，曲盡其態(tài)”，二來能夠讓自我的“真性情”展現(xiàn)在繪畫中。“一畫”之法就是“心法”。此法從“無法”中來，又能從中領(lǐng)悟到“眾法”之奧妙。可以說，“無法”是“體”，“一畫”是“用”。由“無法”到“一畫”，是石濤宇宙論的具體體現(xiàn)。

歷來研究《畫語錄》者，無不將重點放在解讀“一畫”上。不過，筆者在讀此篇時，更喜歡“無法”一詞，故對“無法”的記述較多，對其他章節(jié)及關(guān)鍵詞只是兼有論及，并沒有面面俱到。

一、“無法”的內(nèi)涵及外延

“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣”二句指明了“樸散則為器”。也就是說，“樸”為“體”，“器”為“用”。“一畫”之法乃是從“太樸”中而來，源頭還是指向“無法”，即“無法之法”。石濤主張的“無法”就是老子所說的“道常無為”，“無法”就是“無為”。“無法”生“有法”，“一畫”就是“有法”，“有法”就“有為”，但是這種“有為”是“無為而為”中的有“為”，是順自然而“為”。“有為”是從“無為”中得來的，故叫作“無為而無不為”。這是石濤《畫語錄》立論的基礎(chǔ)。說到底，“無法之法”就是以自我為“法”，以自然為“法”，而“法”是從生活中得來的。“筆墨章”云：

山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲。此生活之大端也。

天地萬物是立“法”的依據(jù)，為創(chuàng)作提供了源源不斷的素材。如果畫家沒有對生活的深刻體驗，“一畫”之法就是無根之水、無本之木。正如石濤所說，生活不僅僅體現(xiàn)著人的生存狀態(tài)，還體現(xiàn)出人與自然的關(guān)系。“山川章”云：

得乾坤之理者，山川之質(zhì)也；得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障。一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。

畫家只有懂得天地運(yùn)行之規(guī)律，才能把握山川之精神，只有懂得運(yùn)用筆墨之方法，才能更好地表現(xiàn)山川之形態(tài)。只有讓“理”和“法”達(dá)到統(tǒng)一，“質(zhì)”和“飾”達(dá)到統(tǒng)一，才能更好地處理理論與方法的關(guān)系。這是石濤為什么強(qiáng)調(diào)“我用我法”的根源所在。石濤清楚地知道每個人都有自己的立場及看問題的角度，每個人都有自己對生活的獨特看法。因為每個人的觀念不同、情緒有別、思想各異，所以我們不能要求畫家一定要用前人的經(jīng)驗、按照前人的“法度”來創(chuàng)作。

可以肯定地說，清代是最為強(qiáng)調(diào)筆墨的一個朝代，尤其是到了“四王”時期，可以說是集傳統(tǒng)筆墨之大成。也正因如此，“四王”沉溺于對筆墨的研究而忽略了對生活的體驗，從而導(dǎo)致他們的作品嚴(yán)謹(jǐn)有余而生氣不足。就筆墨的嚴(yán)謹(jǐn)和深度來說，石濤未必能與“四王”比肩，不過石濤勝在氣度和詩意上。我們看石濤的作品，首先會發(fā)現(xiàn)其構(gòu)圖令人耳目一新，其次是筆墨變化豐富。石濤早期、中期的作品受梅清、董其昌，特別是“元四家”等畫家筆墨觀念的影響較深。其過人之處在于，自己雖然是一位非常具有創(chuàng)造力的畫家，但在筆墨意識和精神氣質(zhì)上依然有著前人的氣息。“四王”的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作環(huán)境比石濤優(yōu)越很多。他們家境殷實，家藏豐富，人脈資源寬廣。這樣的條件使他們能夠盡情地浸潤在傳統(tǒng)中，能夠廣泛涉獵前代名跡。石濤作為一個遺民畫家，不管在生活上還是創(chuàng)作上都受到了各種因素的限制。出于這一點，他無法與“四王”相比。因此，石濤自然無法理解一些傳統(tǒng)觀念，甚至?xí)懦庖恍﹤鹘y(tǒng)的觀點或言論，這些都在情理之中。不過，隨著年齡的增長，石濤看待問題的態(tài)度變得更理性了。

我們知道，筆墨對中國畫而言不僅僅是一種材料，更是構(gòu)成中國畫的先決條件。然而，即便如此，宋元以前也很少有畫家、畫學(xué)理論家會單獨談?wù)摴P墨問題。筆者認(rèn)為，這是因為彼時的畫家、畫學(xué)理論家只是把筆墨當(dāng)作繪畫本身固有的一種表現(xiàn)方式，不必特別強(qiáng)調(diào)，或者說宋元以前的畫家、畫學(xué)理論家并不把筆墨當(dāng)作是構(gòu)成一幅好畫的標(biāo)準(zhǔn)之一。這種情況一直到明清時期才有所改變——筆墨在彼時才被單獨抽離出來并加以強(qiáng)調(diào)。

中國畫的必備要素有二：一是筆墨精神，二是文人意識。從某種意義上說，好筆墨是構(gòu)成一幅好畫的先決條件。離開筆墨談傳統(tǒng)中國畫，無疑是緣木求魚。如今，很多畫家打著革新的旗號，搞“新水墨”“實驗水墨”，主張“去筆墨化”，這其實已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的中國畫創(chuàng)作了。即便這種方式還保留著中國畫的一些元素，但其“去筆墨化”的行為就決定了這種形式與傳統(tǒng)中國畫已經(jīng)沒有了精神上的關(guān)聯(lián)，故創(chuàng)作出的作品已經(jīng)不能稱作是“中國畫”，只不過是“中國的繪畫”而已。“筆墨章”云：

墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。

就技法而言，筆墨要為萬物造型。就指向性而言，筆墨既要表現(xiàn)對象的精神，更要彰顯畫家的涵養(yǎng)。《周易·蒙》中對所謂的“蒙養(yǎng)”概述道：“蒙以養(yǎng)正，圣功也。”孔穎達(dá)注疏曰：“能以蒙昧隱默，自養(yǎng)正道，乃成至圣之功。”中國畫的筆墨，本身與山川地貌、風(fēng)云氣象等緊密相關(guān)，是畫家性情、精神氣度、思想情懷的一種藝術(shù)體現(xiàn)，因而強(qiáng)調(diào)筆墨就是強(qiáng)調(diào)人與天地萬物之間的關(guān)系。

石濤曾就筆墨問題指出：“筆墨當(dāng)隨時代。”如今很多人對這一說法斷章取義，盲目地追求所謂的創(chuàng)新而忽略了對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)。其實，以最大功夫深入傳統(tǒng)，再以最大功夫走出傳統(tǒng)，才是真正的創(chuàng)新。“筆墨當(dāng)隨時代”一語出自石濤《大滌子題畫詩跋》：“筆墨當(dāng)隨時代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句。然中古之畫如初唐盛唐雄渾壯麗，下古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣。到元則如阮籍、王粲矣。倪黃輩如口誦陶潛之句：‘悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣。”[10]筆者對此段文字進(jìn)行過下述解讀：

石濤是有厚古薄今的情緒的，盡管出現(xiàn)前后矛盾的一面，比如一方面認(rèn)為圖畫越晚越衰落，但又說“到元則如阮籍、王粲”，難道這一時期是回光返照？然不管是否存在前后矛盾，還是該文在后世傳播中出現(xiàn)訛誤，石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”的意思是非常明顯的，即指世人作畫喜歡跟隨時代風(fēng)氣——這正符合石濤所謂繪畫越晚越衰落的說法。或許我們還可以挖掘石濤的另一種意思，即筆墨（圖畫）應(yīng)該依據(jù)自身在時代發(fā)展的要求中進(jìn)行變革（按：所以這個“隨”不是單純地跟隨、遵照，而是有所取舍，有所傳承，包括筆墨作為一種形式所指向的意義和象征），就像詩文在每一個時期的發(fā)展過程中經(jīng)歷頂峰后不得不以轉(zhuǎn)換形式來適應(yīng)發(fā)展的要求一樣。[ 1 1 ]

石濤所說的“筆墨當(dāng)隨時代”是有所特指的。當(dāng)代中國畫畫家應(yīng)該用心體會，并在實踐中檢驗，進(jìn)而總結(jié)出行之有效的能夠適應(yīng)新時代發(fā)展的理論方法和實踐經(jīng)驗。

話說回來，石濤這種以心為師、以“自我”為法的理論主張也體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實踐中。標(biāo)新立異的他是一位個性鮮明的畫家，常常對那些所謂的“法度”置若罔聞，對旁人的評價也毫不在意。清人秦祖永評價其山水畫為“筆意縱橫，脫盡畫家窠臼……排奡縱橫，以奔放勝”[12]。“排奡縱橫”指的正是石濤肆意奔放、不受約束的筆墨精神。石濤能在復(fù)古思想主導(dǎo)下的清代畫壇中做到獨辟蹊徑、不落窠臼，其《畫語錄》亦能夠從眾多中國畫學(xué)著作中脫穎而出，這些都與他踐行的“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作主張不無關(guān)系。我們要理解石濤的“一畫”思想，就必須結(jié)合他的生活狀態(tài)和創(chuàng)作觀念來分析，如此才能得其要義。清人黃周星之論更能說明石濤繪畫變革的徹底性，其云：“仆嘗謂一切詩文書畫，必須自我作古。自我作古者，不必盡翻前人窠臼也，只力掃剽襲涂綴之陋習(xí)，直抒自己之性靈。佳則成為我之佳，即劣亦成為我之劣。有時顯與古異，固非我讎古人。或有時暗與古合，亦不妨古人類我。此乃真自我作古也。”[13]

可以說，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是中國畫畫家畢生的課業(yè)，隔斷了傳統(tǒng)無疑就是隔斷了中國畫的命脈。石濤雖然主張“無法”，但他在對待傳統(tǒng)的態(tài)度上是非常明確的。“變化章”云：

古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：“至人無法。”非無法也，無法而法，乃為至法。

世人之所以泥古不化，是因為個人的見識有所局限。若我們只沉溺于紙本，只見古人之筆墨而不知天地之廣闊，便不能走出一條革新之路。如果能多讀書、參明理，飽嘗前代奇景，就不會出現(xiàn)這樣的情況。因此，“食古”要“化古”，如此方能進(jìn)一步借古開今，而這才是對待傳統(tǒng)的正確態(tài)度，抑或是革新的意義。石濤學(xué)古的目的在于利用古人所創(chuàng)造的“法度”來開拓自己的眼界，而不是沉溺于古人的“法度”之中。正如石濤所講，“借筆墨以寫天地萬物，而陶詠乎我也”。他強(qiáng)調(diào)，學(xué)習(xí)古人不僅僅是學(xué)習(xí)他們的筆墨技法，更重要的是學(xué)習(xí)他們追求藝術(shù)的精神，也就是“師古人之心”。這里的“心”是指古人面對藝術(shù)、人生、宇宙的精神態(tài)度。

有一句話說得極好：“學(xué)習(xí)時不可無古人，創(chuàng)作時不可有古人。”我們學(xué)古的目的是啟今。因此，在創(chuàng)作中一定要形成自己的風(fēng)格，體現(xiàn)自己的面貌。石濤所謂的“無法”并非無中生有，而是有所依據(jù)。“變化章”云：

我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有？

這段話的意思是，“我”之所以為“我”，是在于“我”身體具有的獨特性。“我”之所以作畫，是因為“我”要表現(xiàn)屬于“我”的思想。縱使“我”的作品在某些方面近似于前人，那也只能是“英雄所見略同”，而不是“我”刻意模仿或沿襲前人。

石濤主張的“無法”并非是排斥繪畫的“法度”，而是指不要被“法度”所拘束，要懂得以“法”化“法”。如果能做到這樣，便不為“法障”。“了法章”云：

夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受于天，濃淡枯潤隨之。筆操于人，勾皴烘染隨之。

石濤認(rèn)為，用筆是可以靠學(xué)習(xí)和經(jīng)驗積累提升的，是可操控的，而用墨卻更多的是一種天賦。石濤認(rèn)為，時人沒有完全理解筆墨之間的奧妙，只知師法古人，徒襲前人紙本，知其然而不知其所以然。這其實就是石濤所說的“法障”。因此，只有破了“法障”，才能不受“法”之束縛。“了法章”云：

“一畫”者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法，法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。

“法”是由人創(chuàng)造的，那么前人在創(chuàng)造“法”之前，“法”又是從何而來的呢？在無“法”之前，人們難道不受“法”之束縛嗎？其實，每個人都可以創(chuàng)造屬于自己的“法”，也不必遵循前人之“法”。石濤說：“古人未立法之先，不知古人法何法。古人立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！”[14]可見，前人之“法”不過是一種經(jīng)驗，可以為我們的創(chuàng)作提供更多的參考。我們要化前人之“法”為己用，進(jìn)而創(chuàng)造出屬于自己的“法”，如此才能使繪畫一直處于發(fā)展變化之中。然而，石濤會不會想到，他雖然主張“無法”，但他的“一畫論”也成了后人所遵循之“法”呢？

二、在哲學(xué)與體驗之間

如今我們所理解的繪畫已經(jīng)與古人所說的繪畫在內(nèi)容上有了很大的差異，甚至是本質(zhì)上的區(qū)別。比如，繪畫形式化的傾向愈來愈明顯，而古人的繪畫是有所寓興的。顏延之謂：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也。”[15]“卦”“字”“畫”都屬于“圖”的范疇，因而古人所說的“圖”包含三個方面的內(nèi)容：一是承載義理，比如卦象；二是圖解知識，比如文字；三是圖寫形象，比如繪畫。這樣看來，像“卦”“字”這種圖形在如今來說應(yīng)該屬于抽象藝術(shù)。在創(chuàng)作中國畫之前，畫家應(yīng)該先厘清他們想要表現(xiàn)什么以及如何表現(xiàn)，然后下筆才能盡情盡興、意態(tài)畢現(xiàn)。“資任章”云：

古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)也。

以墨運(yùn)觀之，則受蒙養(yǎng)之任。以筆操觀之，則受生活之任。以山川觀之，則受胎骨之任。以鞹皴觀之，則受畫變之任。以滄海觀之，則受天地之任。以坳堂觀之，則受須臾之任。以無為觀之，則受有為之任。以一畫觀之，則受萬畫之任。以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任，然后可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。

作畫之道是不為名拘、不為物役，以心齋、坐忘的態(tài)度觀照外界，與天地“同化育”，與山川“共精神”。如果“人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞”，那么“我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞。心不勞則有畫矣”。作畫的過程其實就是探索的過程，觀運(yùn)墨乃知畫家學(xué)養(yǎng)，觀用筆乃知畫家生活，觀山川形貌乃知地理之實質(zhì)，觀鞹皴之紋理乃知圖畫發(fā)展變化之歷程，觀滄海之廣闊乃知天地造物之神奇，觀低洼之積水乃知時間的流逝，觀“一畫”之奧妙乃知融會貫通之“法”的精髓。“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也。脫夫胎，非脫胎也。自一以分萬，自萬以治一，化一而成氤氳，天下之能事畢矣。”如此，何愁“心法”不立！

石濤的山水畫，構(gòu)圖奇特，筆墨恣意，皴法變化多樣，題跋亦頗具個性。有別于那種理想主義的山水畫家，他將自然率真的性情流露于紙上，所描繪對象都是很平常的事物，畫面簡潔，內(nèi)容貼近現(xiàn)實，體現(xiàn)了道家“返樸歸真”的思想。這與他“生活是創(chuàng)作的源泉”“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作態(tài)度是一致的。在石濤之前及之后的很長一段時間內(nèi)，都沒有人敢像他這樣大膽地作畫。當(dāng)人們說石濤的作品很“怪”的時候，就意味著山水畫的現(xiàn)代變革已經(jīng)在石濤那里萌芽了。不過，石濤作品中的“怪”主要體現(xiàn)在構(gòu)圖上。其筆墨并不怪，甚至很傳統(tǒng)，這一點觀其《古木垂陰圖》、《云山圖》、《為禹老道作山水》冊、《山水》冊等作品就可以發(fā)現(xiàn)。除此之外，我們從石濤在《山水》冊八幀之一后所題“他人所戒，我愛寫之”一句也可窺見一二。

石濤的花卉作品亦是獨具一格的。雖然他的花卉作品不像惲南田的花卉作品那樣富貴淡雅，但卻天真樸實、肆意灑脫。石濤的花卉作品是從傳統(tǒng)寫意畫一派發(fā)展而來的，從中還可窺見徐渭的影子，如《花卉冊—芭蕉圖》《花卉冊—荷花圖》《花卉冊—白菜圖》《花卉冊—芋頭圖》等。這些作品鮮活穩(wěn)重，富有濃郁的生活氣息，其中《花卉冊—芭蕉圖》中題寫有詩句“悠然有殊色，貌古神亦驕。寧不在茲乎，雨響風(fēng)一飄”——此句不流于俗而又接地氣，非常可貴。

石濤提倡深入生活、觀察生活、體驗生活。他的作品從生活中來，又脫去了生活中的俗氣。石濤踐行的創(chuàng)作原則是“不似之似”，即充分表現(xiàn)“藝術(shù)真實”而不是“生活真實”。石濤在一首題畫詩中這樣寫道：“名山許游不許畫，畫必似之山必怪。變換神奇懵懂間，不似之似當(dāng)下拜。”[16]此外，他還在《題天地渾熔圖》中寫道：“天地渾熔一氣，再分風(fēng)雨四時。明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之。”[17]他主張作畫不以似為勝，似必怪，要在似與不似之間達(dá)到“變換神奇”的效果。不過，這種“不似之似”的效果還需自然。其在《仿倪山水圖》中題寫道：“出乎自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人。”[18]毫無疑問，石濤把傳統(tǒng)繪畫對“似與不似”的實踐明確到了理論層面，這對后世的繪畫創(chuàng)作有非常大的影響。齊白石所說的“繪畫妙在似與不似之間”，其實就是經(jīng)石濤的觀點發(fā)展而來的。當(dāng)然，要追根溯源的話，這一觀點還需上溯到明代畫家王紱。

如前文所述，石濤作畫雖不受“法度”左右，但并不排斥“法度”，而是在學(xué)習(xí)“法度”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了自己的“法度”，即蘇軾所說的“出新意于法度之中”。石濤曾作《東坡詩意圖》冊，在第八開中題寫道：“東坡語，用大癡筆意。”他雖自稱“仿大癡筆意”，但卻在用筆時別出蹊徑、風(fēng)規(guī)自具，使畫作有了出塵脫俗之美。余紹宋據(jù)此評價其“此云仿大癡筆意，是真能得其神理者”[19]，由此證實了石濤作畫是有“法度”的，只不過不落古人之窠臼罷了。筆者認(rèn)為，石濤提倡“一畫”之法，作畫以“無法”為宗，具有使清代畫壇只重復(fù)古而輕創(chuàng)新的現(xiàn)象得到改善的作用。

石濤無疑是清代繪畫創(chuàng)新第一人。他的創(chuàng)新舉動在清代轟轟烈烈的復(fù)古運(yùn)動中既是一曲異音，又是一股清流。我們觀石濤的作品，會發(fā)現(xiàn)其除了在構(gòu)圖上創(chuàng)新外，還嘗試了一種新的畫法——在濕紙上作畫。濕紙作畫，顧名思義，即先把宣紙打濕，再在紙上作畫。這樣一來，墨就能通過水的作用而更好地滲透，并沿著紙紋自然伸展，同時使水的作用也在創(chuàng)作中得到充分的發(fā)揮。石濤在《云山圖》長跋中題寫有論筆墨“三勝”，云：“一變于水，二運(yùn)于墨，三受于蒙，水不變不醒，墨不運(yùn)不透，醒透不蒙則素，此‘三勝也。”[20]所謂“水墨”，水為先，墨為后。作畫若不善用水，則墨不盡色。正如晚清山水畫家松年所說：“萬物出生一點水，水為用大矣哉！作畫不善用水，件件丑惡……第一，畫絹要知以色運(yùn)水，以水運(yùn)色，提起之用法也。畫生紙要知以水融色，以色融水，沉沈之用法也……始能傳出真正神氣。”[21]不管是墨還是色，皆要以水運(yùn)之、化之、融之，方能真正發(fā)揮其特性。觀石濤的用水之法，不只是以水化墨、以墨運(yùn)水，而是一種新的創(chuàng)作方式——讓墨在濕紙上運(yùn)行。

從古至今，凡是有所成就的畫家沒有不重視傳統(tǒng)的。可以說，傳統(tǒng)是他們創(chuàng)造和革新的基礎(chǔ)。即便是天才型畫家，若沒有經(jīng)歷過傳統(tǒng)的洗禮，亦不可能脫胎換骨成為藝術(shù)大家。石濤的創(chuàng)作經(jīng)歷主要分三個時期：一是宣城時期，即康熙十九年（1680）之前；二是南京時期，即康熙十九年（1680）至康熙二十八年（1689）；三是揚(yáng)州時期，即康熙二十八年（1689）以后。其間，石濤曾于康熙二十八年（1689）至康熙三十一年（1692）到過北京。前兩個時期可以看作是石濤創(chuàng)作的成長期，后一個時期是其創(chuàng)作的蛻變期和成熟期，而在北京的幾年可以看作是其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折期。北上受到冷落后，石濤來到揚(yáng)州潛心創(chuàng)作。有一首作于康熙二十九年（1690）的詩可以表達(dá)石濤這一時期孤獨、無奈與彷徨的心情：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。”[22]石濤曾將他的創(chuàng)作經(jīng)歷分為兩個階段：一個階段是“山川脫胎于予”，另一個階段是“予脫胎于山川”。“山川章”云：

予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

揚(yáng)州時期期是石濤開始“變法”并逐漸走向成熟的時期。從“山川脫胎于予”走向“予脫胎于山川”，他用了五十年的時間。在這段時間內(nèi)，石濤堅持從生活中尋找創(chuàng)作靈感，從實踐中積累經(jīng)驗。在“山川脫胎于予”的階段，他已經(jīng)可以細(xì)致地勾勒出山川的形態(tài)，只是尚未與山川達(dá)到渾然一體的程度。到了“予脫胎于山川”的階段則不一樣了——彼時其已經(jīng)達(dá)到山川中有我、我中有山川，物我同化，天、地、人成為一體的境界。借用王國維的觀點來概括，就是“山川脫胎于予”是“有我之境”，“予脫胎于山川”是“無我之境”。一言以蔽之，石濤藝術(shù)思想與藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)是以傳統(tǒng)哲學(xué)為根、以生活體驗為源的。

三、《畫語錄》的啟示

我們之所以能常常在中國畫學(xué)理論中讀到形而上的“玄妙”知識，是因為中國畫具有哲學(xué)基礎(chǔ)。關(guān)于這一點，前文已經(jīng)論及。當(dāng)代中國畫畫家正是因為缺失對“玄妙”知識的理解，才導(dǎo)致如今的繪畫與傳統(tǒng)繪畫相距甚遠(yuǎn)。自西學(xué)東漸以來，受西方繪畫及其創(chuàng)作觀念的影響，中國畫創(chuàng)作偏離了古典繪畫的“軌道”，開始套用西方繪畫技法。這種削足適履的做法把中國畫從“圖理”“圖識”“圖形”三位一體的結(jié)構(gòu)中剝離出來，成為一種沒有“圖理”“圖識”的“圖形”。比如，西方繪畫中的寫生一般指描繪對象的實體，貴在表現(xiàn)物質(zhì)層面的內(nèi)容。中國畫的寫生則指“寫物之生意”，即寫造化之生機(jī)，這與西方繪畫的寫生有著本質(zhì)上的區(qū)別。正如清人方薰所言：“世以畫蔬果花草，隨手點簇者謂之‘寫意，細(xì)筆鉤染者謂之‘寫生，以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱之也。”[23]這里的“像生肖物”與西方繪畫的寫生很相近，而中國畫的寫生乃是“寫物之生意”，即與寫意合二為一。傳統(tǒng)中國畫家強(qiáng)調(diào)寫生要“格物”，亦要“博物”。格物而后致知，博物而后能通神，故中國畫的寫生貴在求神與得意，以意在筆先為妙。

《老子》云：“玄之又玄，眾妙之門。”“眾妙”中其實也包含繪畫。如果把“妙”換成繪畫，則“玄”就是進(jìn)入繪畫的門徑。石濤的《畫語錄》中不僅充斥著“玄妙”的知識，彰顯了“玄的心靈”，還表露了藝術(shù)家內(nèi)心的想法。難怪清人秦祖永說，石濤“著《畫語錄》一卷，詞義玄妙，全從經(jīng)典中得來”[24]。石濤可謂是圖畫界的“玄”學(xué)大師。如今，有相當(dāng)一部分人——其中不乏書畫創(chuàng)作者——站在所謂科學(xué)的角度看傳統(tǒng)中國繪畫，認(rèn)為中國畫對“天人合一”之宇宙觀的表現(xiàn)不過是在故弄玄虛。殊不知，中國畫從位置經(jīng)營上來講，上下、左右、前后、里外、遠(yuǎn)近等關(guān)系其實都是陰陽觀的體現(xiàn)。從結(jié)構(gòu)用筆來講，開合、向背、黑白、虛實、疏密、輕重、圓方、直曲等，亦是陰陽觀的體現(xiàn)。可以說，陰陽觀統(tǒng)籌著中國畫的創(chuàng)作過程。《周易·系辭上》有云：“一陰一陽謂之道。”可見，從某種意義上講，中國畫不單純只是一種藝術(shù)，而是一種哲學(xué)。那么，為什么如今會有人認(rèn)為在中國畫中融入陰陽觀等哲學(xué)觀點就是故弄玄虛呢？究其原因主要有二：其一，此類人群從小就接受西方繪畫方法的訓(xùn)練，或受西方文化觀念的影響很深，缺乏文化自信；其二，就大眾而言，他們對傳統(tǒng)中國繪畫的哲學(xué)精神認(rèn)識不足，缺少對傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，因而在對待中國畫時往往更喜歡從技術(shù)的角度大言不慚地談材料、談觀念、談創(chuàng)新、談寫意……說到底，如果我們不從“形而上”的層面去考察中國畫，則不要說西方人看不懂中國畫，可能連如今的中國人也看不懂中國畫。

優(yōu)秀的畫家不應(yīng)僅僅是掌握繪畫技能的人，還要是詩人、書家。換句話說，他們一定要具有深厚的文化修養(yǎng)和濃厚的家國情懷。石濤云：

寫畫一道須知有蒙養(yǎng)。蒙者因太古無法，養(yǎng)者因太樸不散，不散而養(yǎng)者，無法而蒙也。未曾受墨先思其蒙，既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)，思其蒙而審其養(yǎng)，自能辟蒙而全古，自能畫盡而無法。畫變而無法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣。[25]

筆者一再強(qiáng)調(diào)繪畫的“蒙養(yǎng)”之道，這是如今的中國畫創(chuàng)作者應(yīng)該修煉的技能。石濤認(rèn)為“蒙養(yǎng)”源自“無法”，亦是一種境界，是繪畫創(chuàng)作的源動力。作畫時，畫家的心有多寬，視野就有多廣。胸中有丘壑，則宇宙萬物皆在筆下、盡顯毫端。佛曰：“一花一世界，一葉一菩提。”中國畫中的山泉樹石、花鳥蟲竹、煙巒云霧、亭臺樓榭皆是自然界中各類物象的縮影，一幅畫就是一個宇宙。宗炳在《畫山水序》中云：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高。橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”[26]書畫非小道，非俗人所能為也。數(shù)尺之幅，即可參天地之化育、辨山川之形質(zhì)、明煙霞之貌色……善畫者，皆寄樂于此。

故至人不能不達(dá)，不能不明。達(dá)則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運(yùn)墨如己成，操筆如無誤。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。

古人作畫，往往是為了抒寫心緒、陶冶情操，功利成分極少。董其昌云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。”[27]石濤，如是也。

注釋

[1]于安瀾.畫論叢刊[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2015.

[2]劉勰.文心雕龍[M].上海古籍出版社，2015：3.

[3]余紹宋.書畫書錄解題[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012：309.

[4]上海人民出版社，編.中國歷代畫家大觀（清上）[M].上海人民美術(shù)出版社.1998：416.

[5]姜澄清.中國繪畫精神體系[M].蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2008：17.

[6]潘運(yùn)告，編著.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1997：112.

[7]同注[5]，12頁。

[8]俞劍華，編著.中國歷代畫論大觀（第一編·先秦到五代畫論）[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015：48.

[9]同注[8]，4頁。

[10]黃賓虹，鄧實，編.中華美術(shù)叢書（十五）[M].北京古籍出版社，1996：28.

[11]楊瓊.中國畫轉(zhuǎn)型的悖論及可能[J].東方藝術(shù)，2019（4）：57-71.

[12]秦祖永.桐陰論畫[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2014：34.

[13]王世襄.中國畫論研究（上卷）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：177.

[14]朱良志.石濤《畫語錄》講記[M].北京：中華書局，2018：63.

[15]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011：2.

[16]同注[10]，18頁。

[17]同注[10]，19頁。

[18]朱良志，輯注.石濤詩文集[M].北京大學(xué)出版社，2017：340.

[19]徐小虎.畫語錄：聽王季遷談中國書畫的筆墨[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014：196.

[20]此為石濤《云山圖》題跋中的部分文字，該圖現(xiàn)藏于故宮博物院。

[21]松年.頤園論畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，2018：35.

[22]同注[18]，237頁。

[23]方薰.山靜居畫論[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：24.

[24]同注[12]。

[25]同注[18]，360頁。

[26]同注[8]，45頁。

[27]董其昌.畫旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008：56.