“尚友”亦“尚古”

施盛澤

[摘要] 因思念云間故人，項(xiàng)圣謨邀請(qǐng)張琦合作繪制了《尚友圖》。此圖繪有六位于松間參與雅集活動(dòng)的文士。此圖有一令人疑惑之處，即早在繪制之前，畫中人物里有四位已經(jīng)離世。那么，兩位畫家是通過(guò)何種方式繪制了前述四人的肖像？他們又借助了怎樣的塑造方法來(lái)還原雅集的場(chǎng)景？本文將依托對(duì)畫面內(nèi)容的解析，結(jié)合項(xiàng)圣謨、張琦的身份和喜好進(jìn)行鉤沉，同時(shí)通過(guò)挖掘此次追憶式雅集活動(dòng)與傳為周文矩所作《琉璃堂人物圖》的聯(lián)系，嘗試概述《尚友圖》的“尚古”特征。

[關(guān)鍵詞] 項(xiàng)圣謨 張琦 《尚友圖》 尚古 董其昌

清順治九年（1652）八月十八日晚，項(xiàng)圣謨于燈下完成《尚友圖》。從畫中項(xiàng)圣謨自題“像則張琦所為，余亦孔彰自畫”可知，此圖乃項(xiàng)圣謨與張琦合作繪制而成，其中項(xiàng)圣謨繪制樹石等物，張琦繪制六位人物。這種合作繪圖的情況在明末清初已成普遍現(xiàn)象。項(xiàng)圣謨也時(shí)常邀請(qǐng)其他職業(yè)畫家合繪肖像畫，如現(xiàn)藏于吉林省博物院的《松濤散仙圖》軸中的人物肖像即為其同職業(yè)畫家謝彬合繪。項(xiàng)圣謨（1597—1658），字逸，后字孔彰，號(hào)易庵，別號(hào)松濤散仙等，浙江嘉興人，項(xiàng)元汴之外孫，早年博覽眾多書畫，結(jié)交了董其昌等文人名士。崇禎十七年（1644），明王朝行將覆滅，正值壯年的項(xiàng)圣謨慘遭巨變，家破人亡，家藏大量書畫遺失。活躍于這樣的時(shí)代并適逢此種窘境，項(xiàng)圣謨的部分作品不可避免地顯現(xiàn)出了遺民情懷。與項(xiàng)圣謨合繪《尚友圖》的張琦也是浙江嘉興人，職業(yè)畫家，擅繪人物肖像，乃明代人物畫“波臣派”創(chuàng)始人曾鯨的高足。

一、《尚友圖》

《尚友圖》現(xiàn)藏于上海博物館，縱38.1厘米，橫25.5厘米。畫面繪有六位文人，另有交代環(huán)境的松、石以及表現(xiàn)活動(dòng)主題的卷軸畫和杯具。就此，我們可知此圖記錄了一次位于松石間的文人雅集活動(dòng)。值得注意的是，畫面右上角繪有兩段松樹枝干，而“雙松”圖式具有嘉木喻君子和贈(zèng)友紀(jì)念等含義，[1]這與此圖的主題相符。除此之外，畫面左上角有一長(zhǎng)段題跋：

項(xiàng)子時(shí)年四十，在五老游藝林中，遂相稱許。相師相友，題贈(zèng)多篇。滄桑之余，僅存什一。今惟與魯竹史往返，四公皆故人矣。因追憶昔時(shí)，乃作《尚友圖》，各肖其神。其晉巾荔服，一手執(zhí)卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師。其藍(lán)角巾褐衣，與宗伯并坐一石，展卷而讀者，為眉公陳徵君先生。其唐巾昂生，以手畫腹上作畫者，為冏卿李九凝妻伯。其淵明巾如病鶴者，為竹史魯魯山。釋則秋潭舷公詩(shī)禪也。其高角巾素衣，立于松梧之下，一手持卷倚石，一手指點(diǎn)，若有所質(zhì)于二公者，即胥山樵項(xiàng)子孔彰也。五老皆深翰墨緣，往還尚論稱忘年。相期相許垂千古，畫脈詩(shī)禪已并傳。壬辰八月十八日項(xiàng)子自題，像則張琦所為，余亦孔彰自畫，燈下書此。

根據(jù)此題跋，我們可以獲取三個(gè)重要信息，同時(shí)也產(chǎn)生了兩個(gè)疑問(wèn)。第一個(gè)信息是六位人物的身份。根據(jù)題跋可知，圖中六位文士分別為董其昌、陳繼儒、項(xiàng)圣謨、釋秋潭、李日華、魯?shù)弥５诙€(gè)信息是此圖繪制時(shí)只有項(xiàng)圣謨和魯?shù)弥谑馈Ｍㄟ^(guò)題跋中“今惟與魯竹史往返，四公皆故人矣”一句可知，董其昌、陳繼儒、釋秋潭和李日華在《尚友圖》繪制時(shí)已離世，僅“如病鶴”魯?shù)弥性凇５谌齻€(gè)信息是《尚友圖》乃一幅追憶重構(gòu)的雅集圖。根據(jù)題跋，我們能體會(huì)到項(xiàng)圣謨與其余“五老”之間的深情厚誼。追憶之情在中秋佳節(jié)之后達(dá)到頂峰，最終促使項(xiàng)圣謨挑燈完成了這幅《尚友圖》。

疑問(wèn)一：此圖完成時(shí)已有四位友人離世，那么，畫家張琦是通過(guò)何種方式繪制這四人的肖像？疑問(wèn)二：準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，《尚友圖》是通過(guò)項(xiàng)圣謨的重構(gòu)再現(xiàn)而成的。他并沒(méi)有指出他們六人在何時(shí)何地相聚，也就是說(shuō)這次相聚可能并不是某一次真實(shí)的聚會(huì)場(chǎng)景，而是一次由項(xiàng)圣謨回憶重構(gòu)的場(chǎng)景。正如李鑄晉所說(shuō)：“《尚友圖》之作，并非直為當(dāng)時(shí)之雅集，而系紀(jì)念當(dāng)時(shí)嘉興松江藝林之想象構(gòu)成之圖像。”[2]因此，項(xiàng)圣謨?cè)跇?gòu)思此圖時(shí)會(huì)不會(huì)借鑒前人相同題材的作品？接下來(lái)，筆者就圍繞這兩個(gè)問(wèn)題展開論述。

二、肖像的追憶與臨摹

肖像畫的繪制方式大致可分為寫生、想象、臨摹和追容四種，[3]其中追容即畫家根據(jù)雇主的口述來(lái)描繪。在此期間，雇主可先選用畫家所提供的面部圖冊(cè)，即“追容像譜”，選定一類大致的面容。此種肖像繪制方式在明末清初已經(jīng)廣泛出現(xiàn)。考慮到《尚友圖》中的六位文士真實(shí)存在，且有四位在繪制時(shí)已經(jīng)離世，因而可排除寫生、想象這兩種繪制方式。那么，畫中四位已經(jīng)過(guò)世的人物究竟是臨摹（按：這里主要是指借鑒前人作品）還是追容完成的呢？

進(jìn)行相關(guān)推論之前，需要確定《尚友圖》中人物肖像的繪制時(shí)間。根據(jù)項(xiàng)圣謨的題跋可知，肖像繪制的最晚時(shí)間應(yīng)為順治九年（1652）八月十八日。另外，根據(jù)上文的解讀可知，此圖是在釋秋潭、李日華、董其昌和陳繼儒相繼離世后出于追思之情而作，故其繪制時(shí)間不會(huì)早于陳繼儒離世的崇禎十二年（1639）。因此，四位人物肖像的繪制時(shí)間可能是在明崇禎十二年（1639）至清順治九年（1652）。為什么是一個(gè)時(shí)間段而不是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)呢？首先，此圖先由張琦繪制肖像，再由項(xiàng)圣謨繪制畫面中的其他內(nèi)容，故整幅作品繪制的起始時(shí)間存在間隔。其次，姚際恒在《好古堂家藏書畫記》中記載道：“項(xiàng)孔復(fù)《四賢觀畫圖》，為董思白、陳眉公、項(xiàng)孔彰、僧秋潭。后有七言絕四首，各詠一人。不署名。余跋其后云：‘此卷樹石，乃項(xiàng)孔彰筆。圖像者，不知何人。豈即孔彰耶。正坐石上，以手捉卷者，董思白也。稍側(cè)而兩手提卷者，陳眉公也。據(jù)后昂首而觀者，項(xiàng)孔彰也。獨(dú)坐而倚石，若無(wú)所營(yíng)者，僧秋潭也。”[4]由上述記載可知，項(xiàng)圣謨與他人合作繪制了一幅僅有四個(gè)人物的畫作，該圖人物的動(dòng)態(tài)和主題與《尚友圖》相近。也就是說(shuō)，項(xiàng)圣謨可能不止參與繪制了一幅“尚友圖”。最后，李日華之子李肇亨在《項(xiàng)易庵道影變相歌》中記載道：“易庵寫小影數(shù)十幀，坐立笑啼，夢(mèng)幻驚噩，種種變態(tài)皆具。而其間有悲思故國(guó)、慕戀母氏、參請(qǐng)翰墨名公，及現(xiàn)韋陀身以護(hù)持善念者，尤有關(guān)系。”[5]按照李肇亨所言，項(xiàng)圣謨?cè)谡?qǐng)人畫像時(shí)有數(shù)十幀之多，不但表情各異，更設(shè)定了多種情境。結(jié)合上一條，我們知道項(xiàng)圣謨可能在請(qǐng)人繪制“尚友圖”時(shí)也根據(jù)不同需求而繪制了多張人物數(shù)目不同的作品。因此，從張琦繪制肖像畫到項(xiàng)圣謨完成補(bǔ)景的過(guò)程確實(shí)存在一定的時(shí)間差，而肖像繪制時(shí)間被確定為明崇禎十二年（1639）至清順治九年（1652）確實(shí)更為合理。接下來(lái)，筆者將結(jié)合現(xiàn)存作品，推測(cè)圖中人物肖像的繪制方式。

依據(jù)題跋中“其晉巾荔服，一手執(zhí)卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”一句可知，畫面左上角頭戴晉巾、身穿紅色袍服者為董其昌。在明代，紅色袍服是四品以上文官的朝服。董其昌在萬(wàn)歷十七年（1589）中己丑科進(jìn)士，殿試得二甲傳臚，入翰林院，歷任翰林院庶吉士、翰林院編修、湖廣學(xué)政、太常寺少卿、禮部右侍郎、禮部左侍郎等職，累官至南京禮部尚書，特起禮部尚書，詔加太子太保致仕，自然可著紅色朝服。然而，畫面中的紅袍并沒(méi)有朝服的補(bǔ)服。另外，如果畫家是想通過(guò)服飾的顏色來(lái)說(shuō)明畫中人物官職的話，畫中的李日華也應(yīng)身穿紅色袍服。據(jù)此，紅色袍服與朝服的聯(lián)系可以忽略。那么，畫家為何要繪制如此鮮艷的紅色袍服呢？紅，“朱”也，與明代帝王的姓氏相對(duì)應(yīng)。付陽(yáng)華也認(rèn)為蔣榖孫舊藏《朱色山水自寫小像圖》中的朱紅色隱喻著明朝國(guó)姓。[6]這一重隱喻是否也體現(xiàn)在了董其昌的袍服之上呢？紅色袍服除了隱喻明朝外，還有哪些象征意義？

在五代時(shí)期的畫作《韓熙載夜宴圖》和《琉璃堂人物圖》中，唯一的紅色袍服都穿在畫面的重點(diǎn)人物身上，即狀元郎粲和王昌齡。也就是說(shuō)，紅色袍服在畫面中具有凸顯重點(diǎn)人物的作用，如同舞臺(tái)上的聚光燈。在《尚友圖》的“五老”中，董其昌影響力較大，且與項(xiàng)圣謨關(guān)系較為密切，因而通過(guò)將其袍服繪制成紅色來(lái)對(duì)他的地位進(jìn)行凸顯和強(qiáng)調(diào)。另外，關(guān)于晉巾的樣式，也有很多講究。明代顧起元撰有《客座贅語(yǔ)》，其中提及時(shí)人戴晉巾時(shí)會(huì)在巾上“或綴以玉結(jié)子、玉花瓶，側(cè)綴以二大玉環(huán)”[7]。董其昌所戴晉巾的兩側(cè)正好也有兩個(gè)近似白色的裝飾物。總之，此圖中董其昌的肖像特征與另一幅出自曾鯨之手的《董其昌像》極為相似。現(xiàn)藏于上海博物館的《董其昌像》由曾鯨與項(xiàng)圣謨合繪而成，完稿時(shí)間約為萬(wàn)歷四十八年（1620），是目前所見最早的董其昌像，[8]早于《尚友圖》繪制的時(shí)間段。張琦是曾鯨高足，很有可能見過(guò)或臨摹過(guò)原畫。因此，《尚友圖》中的董其昌像可能是張琦臨摹曾鯨的《董其昌像》而成。至于袍服的顏色，可能是項(xiàng)圣謨?yōu)榱穗[喻明朝并凸顯董其昌的地位，專門將原先的白色袍服替換成了紅色袍服。

根據(jù)目前已發(fā)現(xiàn)的釋秋潭、李日華和陳繼儒肖像，《尚友圖》中這三人的肖像可能是追容而成。如果是追容而成，那么項(xiàng)圣謨用長(zhǎng)篇題跋來(lái)說(shuō)明每一位前輩面部表情、衣著和動(dòng)態(tài)的目的可能是為了增強(qiáng)肖像的真實(shí)感。當(dāng)然，也不能排除肖像是臨摹自失傳作品的可能性，如陳繼儒的肖像便很可能是臨摹前人作品而成。在清代徐璋所繪《松江邦彥畫像》冊(cè)中，也出現(xiàn)了陳繼儒的肖像，并且其同《尚友圖》中的陳繼儒像頗為相近，具體體現(xiàn)在人物的臉型、眼神、鼻型、胡須、膚色上。《松江邦彥畫像》冊(cè)乃徐璋“摹云間往哲像，始于大學(xué)士全功思誠(chéng)，終于陳黃門子龍，共一百十人，凡勝國(guó)二百七十年中，忠孝、廉潔、文章、理學(xué)，悉登于冊(cè)”，現(xiàn)藏于南京博物院，尚存99幀，所繪人物活躍于萬(wàn)歷末年至崇禎年間，其中就包括了董其昌和陳繼儒。該圖冊(cè)的創(chuàng)作時(shí)間為乾隆十年（1745）至乾隆二十年（1755），其中所有畫像皆是依據(jù)前人的寫真底本而作。[9]由此，我們可以總結(jié)出兩種可能性：第一，徐璋臨摹或間接臨摹了《尚友圖》中的陳繼儒肖像；第二，張琦與徐璋臨摹了同一幅陳繼儒肖像，且此像創(chuàng)作時(shí)間早于崇禎十二年（1639）。也就是說(shuō)，《尚友圖》和《松江邦彥畫像》冊(cè)中的陳繼儒肖像源于同一幅“初版肖像”，而這幅肖像可能已經(jīng)失傳。

綜上，關(guān)于《尚友圖》中董其昌、陳繼儒、釋秋潭和李日華四位文士肖像的繪制方式，一個(gè)可能性最大的推論是——董其昌肖像是通過(guò)臨摹曾鯨的《董其昌像》而成，其余三人肖像是追容而成。能夠肯定的是，項(xiàng)圣謨希望將自己的四位故人描繪得仔細(xì)、到位。在他看來(lái)，若能結(jié)合張琦高超的肖像繪制手法以再現(xiàn)故友面容，或可消減內(nèi)心的思念之情。從畫中的其他細(xì)節(jié)可以看出，除了盡可能地還原已逝“四老”的風(fēng)姿，項(xiàng)圣謨還想重現(xiàn)他與“五老”相聚、暢談的場(chǎng)景。

三、以“尚古”為內(nèi)核的雅集活動(dòng)

從廣義層面來(lái)看，以文人墨客聚會(huì)為主題的繪畫作品都可稱為“雅集圖”。“雅集圖”又可根據(jù)場(chǎng)地、人物身份、活動(dòng)內(nèi)容的不同而分為很多種，《尚友圖》即為一種特殊的“追憶式文人雅集圖”。之所以認(rèn)定其特殊，是因?yàn)檫@幅“雅集圖”按照“當(dāng)事人”項(xiàng)圣謨的要求，進(jìn)行了對(duì)往日相聚情景的重構(gòu)。也就是說(shuō)，畫中描繪的場(chǎng)景并不是對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)了項(xiàng)圣謨的二次構(gòu)想（按：畫面對(duì)原場(chǎng)景有增補(bǔ)、刪節(jié)和美化之處），目的是再現(xiàn)與“五老”的相聚時(shí)刻。

《尚友圖》的整體畫面是以人物肖像為主，以松石為輔，這符合項(xiàng)圣謨當(dāng)時(shí)的意愿。六位文士坐于巖石之上，各自的面部神態(tài)、衣著和身體動(dòng)態(tài)均展示得清晰、明確。表現(xiàn)雅集環(huán)境的松、石分布于畫面四角，畫面中心敞開的卷軸畫說(shuō)明六人正探討與書畫相關(guān)的問(wèn)題。從畫面中董其昌著“晉巾荔服”、李日華戴“唐巾”、魯?shù)弥鳌皽Y明巾”的穿著表現(xiàn)，可以看出畫家的“尚古”安排。在重構(gòu)這一場(chǎng)景時(shí)，項(xiàng)圣謨會(huì)因?yàn)椤吧泄拧倍鴧⒄涨叭恕把偶瘓D”的樣式嗎？

元人蕭斛在《勤齋集》中提及，他曾見到“周文矩校書圖”：

圖凡八人，皆唐衣冠。三童子前，三人與胡僧對(duì)坐，朱衣者持梵夾讀，僧屈指為數(shù)物狀。衣綠者指左，黃衣者拱手，皆有談?wù)f，似是為文事者。中二人偕立，童子磨墨，一則憑曲松而言，若口授其意。一則據(jù)石，左執(zhí)卷，右秉筆而掌其頤，若思檃栝其意而將為書者。后二人坐石上，共執(zhí)卷，一讀而指其文，一仰而若有所思者。[10]

據(jù)上述文獻(xiàn)可知，元代蕭斛曾見過(guò)五代周文矩所繪制的“校書圖”，并用文字描繪了畫面的大致內(nèi)容。值得我們注意的是，畫面中有一個(gè)僧人、一個(gè)“持梵夾讀”的“朱衣者”、一個(gè)“憑曲松而言”的人、兩個(gè)“坐石上，共執(zhí)卷，一讀而指其文，一仰而若有所思”的人。這正好對(duì)應(yīng)上了傳為周文矩所作的《琉璃堂人物圖》。此圖共描繪了八個(gè)人物。金維諾指出此八人乃王昌齡與其好友，同時(shí)認(rèn)為其中的僧人是揚(yáng)州龍興寺的法慎。[11]此次集會(huì)的地點(diǎn)是在王昌齡江寧丞任上所居官衙后廳。通過(guò)畫面中的器物可知，畫中人談?wù)摰闹黝}可能與文人的藝文活動(dòng)相關(guān)。仔細(xì)對(duì)比兩幅作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)眾多相似之處：第一，兩者的雅集地點(diǎn)相近，都在江南地區(qū)。第二，畫面中都有一位兼通佛、儒且擅書畫的僧人。法慎，“佛教儒行合而為一……以文字度人，故工于翰墨。以法皆佛法，故兼采儒流……以規(guī)矩為任，故綱正緇林。以發(fā)揮道宗，故上行恭禮。以感慕遺跡，故不遠(yuǎn)他邦；以龍象參議，故再至京國(guó)。以軌度端明，故研精律焉”[12]。釋智舷，俗姓周，字葦如，號(hào)秋潭、黃葉頭陀、黃葉老人，生于嘉靖三十六年（1557），卒于崇禎三年（1630），明代曹洞宗（南宗）禪僧，安徽人，工詩(shī)，擅行草書，常與文人雅士坐禪吟詩(shī)。其17歲時(shí)于浙江嘉興金明寺千江禪師座下出家，后筑秋水庵于嘉興南郊，常有文人雅士來(lái)訪。[13]可見，兩位僧人有著眾多相似之處。第三，兩者的雅集環(huán)境相合，都掩映于松、石之間。第四，兩幅畫作的重點(diǎn)人物，即王昌齡和董其昌，都身穿紅色袍服。第五，兩幅畫作中都有“執(zhí)卷并坐一石”的兩個(gè)人物。如此多的相同點(diǎn)不禁令人懷疑項(xiàng)圣謨是否有意從《琉璃堂人物圖》中汲取“古意”。項(xiàng)圣謨從小博覽眾多書畫作品和書籍，很有可能見過(guò)《琉璃堂人物圖》或是讀過(guò)蕭斛的《勤齋集》。

綜上所述，通過(guò)解析《尚友圖》，我們既能體會(huì)項(xiàng)圣謨的“尚友”之思，又能品讀到他在藝術(shù)層面的“尚古”之情。《尚友圖》是項(xiàng)圣謨因思念曾經(jīng)的老師和朋友而重構(gòu)的文人“雅集圖”。他邀請(qǐng)張琦為四位已去世的文士以及在世的自己和魯?shù)弥嬒瘢鴱堢诶L制董其昌時(shí)可能借鑒了其師曾鯨的《董其昌像》，在繪制另外三位文士時(shí)則主要通過(guò)項(xiàng)圣謨的口述等方式進(jìn)行追容。另外，項(xiàng)圣謨很可能在人物穿著、動(dòng)態(tài)等方面也向張琦提出了要求，希望他能夠參照《琉璃堂人物圖》的細(xì)節(jié)，在作品中融入“古意”。

人去如燈吹，人散如花落。在一個(gè)寒霜浸染的雨夜，項(xiàng)圣謨于《松濤散仙圖》軸中題寫道：“項(xiàng)子愜意而逍遙，自號(hào)散仙亦清福。青山隨手信可呼，頃刻能開花簇簇。朝朝洗硯杖頭生，茶煙香爐炊煙熟。春風(fēng)春雨順天時(shí)，九夏脫巾窗有竹。三秋梧影照月陰，冬夜聽雪如槁木。晝靜吟余晚自嬉，一尊常滿醉孤霜。盈耳颼颼若枕流，維松維濤夢(mèng)不俗……歲久不無(wú)掩映，凋落大半，僅存其三矣。”經(jīng)歷了王朝的更迭，項(xiàng)圣謨的生活在順治九年（1652）基本恢復(fù)平靜，身邊的好友卻僅剩“如病鶴”魯?shù)弥蝗耍识l(fā)被孤寂所裹挾，只得慨嘆著“飄飄何所似，天地一沙鷗”。

注釋

[1]施錡.“雙樹”喻友：元代交游圖畫中的李郭傳統(tǒng)更化[J].民族藝術(shù)，2017（6）：115-125.

[2]李鑄晉.項(xiàng)圣謨《尚友圖》[J].上海博物館集刊，1987（00）：51-60.

[3]張一涵. 傳承與演進(jìn)：明清肖像畫藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的嬗變研究[D].天津大學(xué)，2017.

[4]盧輔圣，主編.中國(guó)書畫全書·第8冊(cè)[M].上海書畫出版社，1993（10）：725.

[5]楊健，主編.北京師范大學(xué)圖書館藏稀見清人別集叢刊·第1冊(cè)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：120.

[6]付陽(yáng)華.易代之際的自我書寫——項(xiàng)圣謨《朱色山水自寫小像圖》的身份建構(gòu)與內(nèi)在焦慮[J].文藝研究，2020（6）：127-138.

[7]參見顧起元《客座贅語(yǔ)》卷一。

[8]邢陸楠.董其昌形象的塑造——以其肖像畫為研究[J].美術(shù)觀察，2020（4）：50-59.

[9]袁媛.先賢的贊歌[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2014.

[10]參見蕭斛《勤齋集》。

[11]金維諾.從華盛頓到紐約——?dú)W美訪問(wèn)散記之三[J].美術(shù)研究，1982（2）：71-77.

[12]周紹良，主編.全唐文新編·第2部·第2冊(cè)[M].長(zhǎng)春：吉林文史出版社， 2000（12）：3633.

[13]羅世平.世界佛教美術(shù)圖說(shuō)大典·人物[M].如常，主編.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社， 2017（4）：463.