《沖出云圍的月亮》表達方式之外的抒情

回溯中國文學的流變，從《詩經》《楚辭》以來，抒情一直是中國文學理論與實踐中的重要課題之一。20 世紀 70 年代初，旅美的陳世驤先生提出“中國的抒情傳統”的觀點，指出“中國文學的菁華無他，就是抒情傳統”。陳世驤先生認為中國早期文學“詩意創造沖動的流露， 其敏感的意味，從本源、性格和含蘊上來看都是抒情的”。這也就能解釋，為何一些中國近現代文學作品體裁為小說，卻給人強烈的“散文化”之感。受中小學階段義務教育影響（語文教育的觀點某種程度上也是各種學者觀點的綜合產物），在中西文化交流、碰撞愈發頻繁的背景下，年輕一代教師不免和陳世驤先生一樣，立足于現代語境，不自覺地將“抒情”與“史詩”放在對話的關系當中，再簡化為輸出給學生的概念，便形成了一些思維慣性：敘事和抒情都屬于表達方式，相對于代表“實”的敘事， 抒情是架空于現實之上的“虛”，是形而上的， 是言外之意。所以，在固有認知中，小說的敘事性語言要多于表達觀點、情感的抒情性語言。

《沖出云圍的月亮》以心理化描寫為主， 用大量的描寫和抒情替代了敘述（鑒于描寫與抒情都是為了表達情感和觀點，在本文中暫且將二者統稱為“抒情性語言”）。這也提醒筆者要跳出固有思維框架，不再將“抒情”僅看作構建作品的工具，而更要回歸“抒情”二字本身，將其糅合進作品內容之中。表現內心是塑造人物不可或缺的強大動力，它不僅是一種藝術手段，而且涉及現實生活中的選擇、決斷。因而，抒情不只是一種表達方式，還是一種正向的運思方式，是一種情感交互的渠道。

一、文學創造角度：正向的運思方式

“抒”字可與“杼”字互訓，帶有“編織， 合成”之意。從文學創造角度而言，作者賦予作品中的人物以生命，使他們擁有喜怒哀樂。但作者不是書中的角色，書中的角色不是作者， 二者應該隔離開來，在理解文中所抒之情時應基于人物本身。

《沖出云圍的月亮》雖以第三人稱展開敘述，但是幾乎全書都在以王曼英的視角展開， 從她的回憶到現在的經歷，缺少客觀的觀察。比起塑造了一個宏觀的世界，這部書更像是王

曼英的個人傳記——記錄其經歷，剖析其內心， 如此便更能直觀地反映出王曼英是個極其坦誠的人。王曼英非常坦誠地面對現實，也非常坦誠地面對自己的內心。首先，王曼英有革命的理想，她便果斷選擇參軍成為一名女戰士。當她不得不開槍殺人時，她能用革命的信念說服自己的恐懼?？v使柳遇秋給她寫信，愛情的歡愉對她來說只是一部分，驅使她跟母親撒了一個謊就離開家的是她對革命的追求；即使當官后的柳遇秋邀請她再續舊情，她也沒有念著少女心事安心跟著柳遇秋回去做官太太；面對李尚志熱烈的愛與不懈的勸說，她也是等到完全解開心結時才回歸革命。王曼英沒有被包辦婚姻，也沒有受到原生家庭的羈絆，從參加革命到對革命幻滅、選擇“報復”，到再次回歸革命，面對既有的事實，她不抱怨少懊悔，積極探尋下一步；面對堅定的理想信念，她遵從內心，自由且自主地做出了所有選擇，并迅速地付諸行動。其次，除了“革命理想”這樣的正面心緒，王曼英也非常善于處理負面情緒。勇于面對并消解負面情緒，并不比實現個人理想抱負輕松，甚至某種程度上更難。在對革命幻滅后，她選擇用身體進行對敵人的“報復”， 仍舊保留著的革命的能量與大革命失敗后的虛無、頹廢沖撞；享受沉淪、頹廢的快感與不堪自己墮落而自我譴責、自我鄙夷互相拉扯；在外面將“報復”自我合理化，回家后見到阿蓮羞恥感又重被喚醒……王曼英的日常在反反復復的情感矛盾中被消磨，她想抓住救命稻草， 可是身體不由她的自主意識控制而浮沉，偶爾探出水面吸一口氧氣，又迅速地沉入水中憋氣直到快要窒息。然而，她確實在尋找各種方法療愈自己的痛苦，不管是自我合理化，還是看著阿蓮純真甜美的酒窩從外界獲得治愈，抑或是無法壓抑內心選擇又哭又笑地向外界發泄情緒，她從來沒有對自己內心的情緒熟視無睹， 也不羞于向外界表達自己的情緒，直面內心灰

暗的角落。在一般人的認知中，利用女性身體進行對敵人的報復，或者說，為了實現某些“高尚的目的”去利用女性身體，并不是正面積極的做法。拋開道德上的指責，這樣做首要的就是會傷害女性身體并且很有可能毫無實際的效用。但是為何這里的抒情性語言可以被視作“正向的運思方式”呢？因為“在抒情的時刻，一個人是在正面地、直接地，甚至是夸大地說出自己對世界、人生、自我、意義等等的正面看法”，在當時的時代背景下，“不做”比“做錯” 更可怕，意識到問題所在卻無動于衷，時代將如何前進？在經歷大革命失敗后，縱使無法尋覓到真正行之有效的方法，但是王曼英依舊堅持用自己的方式表達著反抗，這無疑是在傳達正面的信息。就像《追求》里，女主人公章秋柳熱烈地表示：如果什么都不做，就“等于零”， “不能想象自己尚是活著”，“我們含著眼淚，浪漫，頹廢。但是我們何嘗甘心這樣浪費了我們的一生！我們還是要向前進”。因此，跳脫出人物本身，回到創作者的視角，抒情的確是一種正向的運思方式，作者通過思考和寫作， 向世界傳達正面的信息。

二、文學接受角度：情感交互的渠道

“抒”最基本的含義是“表達，發表”， 抒情即為表達感情，個人認為這是文學作品非常重要的一環。在文學接受層面，文學作品經過讀者接受而生成新的意義，完成從“第一文本”到“第二文本”的轉化。無論讀者進行何種解讀，都帶有強烈的個人主觀色彩，這也使得讀者的感情與文中人物的感情必會產生互動交流，抒情在此便是一個承載情感交互的渠道。

以“王曼英在小說結尾的轉變是否突兀” 為例，站在客觀觀察與分析的角度來看，“女性話語權被革命劫持”“革命主導著戀愛的基本模式，規定著先后次序”這些觀點都是合理

的，也可以說作者為了給予革命希望，為了革命而寫革命，強行讓結局圓滿。但是站在王曼英的立場上，革命就是時代的號角，革命就是心之所向。如果讀者將自己融入那些抒情性文字，便會發現這個轉變自然而然。首先，王曼英是個特別善于情緒自洽的人。不管是第一次開槍殺人，還是第一次突破底線與錢培生發生關系，抑或是由此引向后面數次的“墮落”， 王曼英非常擅長在短時間內把受到的巨大沖擊合理化并使自己接受，即使很多時候帶有自我欺騙、自我逃避的意味。隨著次數的積累，這些暫時的自洽就會慢慢演變成麻木，強行讓自己遺忘的羞恥逐漸累積為痛，所以她要么尋求解脫，要么需要一束光來點醒麻木，需要一泓泉來緩解疼痛。那為何這個“拯救”的角色不由李尚志擔當，而交給了隨處可見的大自然呢？筆者認為，是因為王曼英給李尚志增添了太多拒絕的預設，她先入為主地認為自己“無法回到從前”“生病了，配不上李尚志的愛”， 李尚志勸說得越厲害，她添加的預設就會被反復強調，她也就越發相信，便也越發絕望。而面對大自然的時候，王曼英放下了一切心結， 她抱著解脫的想法輕裝上路，就能發現更多平時忽略了的美并被其觸動，便也能發現生的希望。其次，整部小說中，王曼英做決定從不仰仗其他人，只遵從自己的內心。她參加革命的初衷純粹，也沒被套上“戀愛腦”的人設，甚至在自由行走于燈紅酒綠、紙醉金迷之時，她都沒有完全醉于情欲，或是為優渥的生活所動搖。她一直都是清醒而堅定又忠于內心的，所以當“新鮮的田野的空氣，刺激入了她的鼻腔， 一直透澈了她的心脾；溫和的春風如流云拂過一般，觸在她的面孔上，使她感覺到一種不言而喻的愉快的撫慰；朝陽射著溫和的光輝，向曼英展著歡迎的微笑”時，曼英自然“感覺到從自身的內里，涌出來一股青春的源泉，這源泉將自己的心神沖洗得清晰了”。多日的麻木

被點醒，心靈受到洗滌，本就不死的革命信念重又燃燒。這樣的轉變合情合理，并不簡單而突兀。

抒情的作用立現于此，當讀者真正沉浸于抒情性語言中，是能與人物進行跨時空情感交流的。深層次的情感交互，可以彌合時代的鴻溝、減小立場的偏差，以增進對作品乃至對作品所表現時代的整體理解。

三、結語

不管是我們所熟悉的“以情感體悟世界” 的思維習慣，還是情感本身的不確定性、復雜性所帶來的可探討性，對于文學作品而言，始終不能忽視情感對于人的感召性，“抒情”的功用不能僅被局限于表達方式。王德威在《抒情之現代性》的引言里提到，對抒情的看法一般以“小道”為多，在國家大于個人的觀念之下，“抒情顯得如此個人主義、小資情懷”?！扒椤背鲇趥€人為真，但并不能因其出于個人就被認定為“小道”，得“情”者，各有用法。年輕一代的讀者，需先擺正自己的位置，再去悟“情”、得“情”、用“情”。按照時代發展的規律，現代讀作品的人大概率會比作品中的人得到更全面、更先進的啟蒙，所以不能站在現在的視角去俯視和批判，而是應將自己置于當時的時代背景之下，去盡量體悟人物的情感，無論產生情感的共鳴還是異化，都是有價值的情感交互。若更進一步，不妨從書中跳脫出來，返回現實世界，結合所得之“情”，正視當下現實進行審視與思考，對于個人而言， 則不至于被他人言語或情感裹挾而去；對于時代發展而言，也或許略有裨益。

[ 作者簡介] 陳青藍，女，漢族，江蘇鎮江人， 中央民族大學本科在讀，研究方向為漢語言文學。