淺析中國(guó)白描繪畫(huà)的沿革與運(yùn)用

中國(guó)古文論中有“繪事后素”之說(shuō)，在這里， “素”雖不等同于素描之謂，但其實(shí)際指摒棄五色而樸素描繪，以純粹的線(xiàn)作為表達(dá)語(yǔ)匯， 于極簡(jiǎn)的手段中獲得豐富的視覺(jué)呈現(xiàn)。傳統(tǒng)白描畫(huà)法有很多種，其中十八描最為典型，主要包括高古游絲描、琴弦描、鐵線(xiàn)描、混描、曹衣描、釘頭鼠尾描、镢頭釘描、螞蟥描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。[1]白描于人物畫(huà)之重要性，可見(jiàn)于清沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》中所記：“畫(huà)人物之道先求筆墨之道，而渲染點(diǎn)綴之事后焉，其最初而要者， 在乎以筆勾取其形，能使筆下曲折周到輕重合宜，無(wú)纖毫之失，則形得而神亦在個(gè)中矣。”[2] 其僅僅用線(xiàn)條便能將神態(tài)表達(dá)臻于完美。白描是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)，其既可作為工筆畫(huà)的底稿， 也可作為單獨(dú)的一個(gè)畫(huà)種。白描繪畫(huà)隨著時(shí)代的發(fā)展，也展現(xiàn)著不同的姿態(tài)。

一、白描發(fā)展的基本脈絡(luò)

千年以降，白描繪畫(huà)的思維體系與情感內(nèi)涵已成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)體系不可分割的一部分。白描繪畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

（一）魏晉南北朝時(shí)期

魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，呈現(xiàn)出繁榮的繪畫(huà)創(chuàng)作景象。代表畫(huà)家有顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)等。

以顧愷之為例，他是東晉的畫(huà)家，在表現(xiàn)人物樣貌、精神面貌上有著“顧得其神”的特點(diǎn)，其人物畫(huà)強(qiáng)調(diào)人物的精神氣質(zhì)，以此達(dá)到形神兼?zhèn)洹Ｋ淖髌凤L(fēng)格精細(xì)，“筆跡周密”， 線(xiàn)條緊勁連綿，如春蠶吐絲，將戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“高古游絲描”發(fā)展到完美的境界。[3] 其作品《洛神賦圖》中的人物描繪不是依靠面部表情，而是通過(guò)線(xiàn)條的變化來(lái)進(jìn)行加工處理，以此繪出人物的精神氣質(zhì)。

曹仲達(dá)，以畫(huà)梵像著稱(chēng)，被譽(yù)為“曹家樣”， 喜歡用稠密的細(xì)線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)薄質(zhì)貼身衣褶，貼身如出水狀，故稱(chēng)“曹衣出水”，講求線(xiàn)之間的疏密排列變化。

（二）隋唐時(shí)期

隋唐時(shí)期的人物畫(huà)在傳承和發(fā)展南北朝傳統(tǒng)的同時(shí)，其宗教人物畫(huà)形式也得到普及。西域畫(huà)家的創(chuàng)作受到尊重，盛唐以后產(chǎn)生了“吳家樣”和“周家樣”的道釋人物畫(huà)新樣式。中國(guó)繪畫(huà)成熟于唐代，并開(kāi)始分科，人物畫(huà)的發(fā)展也達(dá)到頂峰。

初唐人物畫(huà)家以閻立本為杰出代表，傳世作品有《歷代帝王圖》《步輦圖》。在作品《步輦圖》中我們能看到，閻立本勁健的線(xiàn)描功力以及人物動(dòng)態(tài)的處理，都體現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。

“畫(huà)圣”吳道子是盛唐時(shí)期道釋人物畫(huà)家的杰出代表，其用線(xiàn)因狀如莼菜煮熟后反轉(zhuǎn)卷曲而被稱(chēng)為“莼菜條”。吳道子用靈動(dòng)而瀟灑的筆法表現(xiàn)人物服飾，因此被稱(chēng)作“吳帶當(dāng)風(fēng)”。其獨(dú)創(chuàng)的宗教圖像樣式被稱(chēng)為“吳家樣”。“吳家樣”突破了北齊曹仲達(dá)以來(lái)“曹家樣”的影響，成為與之并存的樣式。雖然吳道子的作品今無(wú)一存世，但從傳為其作品實(shí)為宋人所繪的

《送子天王圖》中仍可感受到他那“行筆磊落， 揮霍如莼菜條”的筆法特點(diǎn)。

張萱是盛唐的畫(huà)家，常以宮廷貴族婦女為題，筆下人物線(xiàn)條工細(xì)勁健；繼承并發(fā)展了張萱仕女畫(huà)的是周昉，他畫(huà)的仕女具有用筆秀潤(rùn)勻細(xì)、衣裳勁簡(jiǎn)的特點(diǎn)。周昉還擅長(zhǎng)佛教繪畫(huà)，創(chuàng)造了“水月觀(guān)音”之體，被稱(chēng)為“周家樣”。

（三）宋朝時(shí)期

宋朝是中國(guó)古代繪畫(huà)的頂峰時(shí)期，北宋的宗教人物畫(huà)以吳道子一派的式樣為主流，以武宗元為代表，其作品《朝元仙仗圖》為一卷壁畫(huà)粉本小樣，描述道教帝君率諸部朝見(jiàn)最高神祇的場(chǎng)面。線(xiàn)條使用了吳道子卷曲流暢而饒有趣味的“莼菜條”式技法，是“吳帶當(dāng)風(fēng)”樣式的典范。

北宋畫(huà)院畫(huà)家李公麟將畫(huà)院的精細(xì)擬物與北宋文人的審美觀(guān)念結(jié)合，由于其作品富含士人趣味而在北宋畫(huà)界一枝獨(dú)秀。李公麟畫(huà)作以形寫(xiě)神的氣韻、高度概括凝練的線(xiàn)條，是對(duì)宋代審美觀(guān)念中形神關(guān)系的突出體現(xiàn)。對(duì)其用線(xiàn)與造型的研究，有利于世人理解宋代院體畫(huà)倫理教化的寫(xiě)實(shí)觀(guān)念與文人畫(huà)吟詠性情的寫(xiě)意觀(guān)念之間的內(nèi)在聯(lián)系。李公麟確立了線(xiàn)條在繪畫(huà)中的地位以及白描藝術(shù)的經(jīng)典形態(tài)，推動(dòng)了文人畫(huà)的發(fā)展。[1] 李公麟的作品對(duì)后世文人畫(huà)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用，從其代表作《五馬圖》中可見(jiàn)一斑。《五馬圖》用白描的手法， 將五匹西域進(jìn)貢的駿馬和牽引駿馬的五個(gè)奚官繪于紙上，畫(huà)面利用姿勢(shì)與神態(tài)的差異來(lái)反映五位奚官不同的精神狀態(tài)，在“外師造化”中突出人物形象特點(diǎn)，面部的細(xì)致刻畫(huà)與服飾的凝練疏朗形成了強(qiáng)烈的節(jié)奏對(duì)比，體現(xiàn)了李公麟高超的再現(xiàn)能力和對(duì)造型的精練概括。通過(guò)錯(cuò)落有致、節(jié)奏豐富的線(xiàn)條與筆墨豐富的變化， 細(xì)致描繪出五匹貢馬的體態(tài)結(jié)構(gòu)。

李公麟是中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型時(shí)期開(kāi)宗立派的重要

畫(huà)家。他對(duì)于白描技法的鉆研與革新，不僅使他實(shí)現(xiàn)了從職業(yè)畫(huà)家向文人畫(huà)家的轉(zhuǎn)化，也使白描從工筆畫(huà)中脫離出來(lái)，成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。通過(guò)對(duì)李公麟的線(xiàn)條與造型的分析，可以感受到其作品所蘊(yùn)含的文人精神 [2]，從畫(huà)面中感受其蘊(yùn)藏的象外之境，進(jìn)而體會(huì)其繪畫(huà)所代表的時(shí)代精神。

白描，因其僅用線(xiàn)來(lái)塑造形象、構(gòu)建畫(huà)面、表達(dá)意趣，從而對(duì)畫(huà)家的骨法用筆、準(zhǔn)確造型、形象概括都有更為嚴(yán)苛的要求。這對(duì)造型能力欠缺的文人畫(huà)家繼承此畫(huà)法造成了一定障礙。宋代梁楷、元代趙孟 以及明代陳洪綬便是李公麟白描畫(huà)派繼承者中的佼佼者，他們學(xué)而能發(fā)展演變并化為己有，對(duì)中國(guó)畫(huà)的豐富和發(fā)展做出不小的貢獻(xiàn)。

梁楷通過(guò)領(lǐng)悟李公麟的立意，得李公麟“交萬(wàn)物之神”的情懷，研習(xí)李公麟嚴(yán)密精妙、高雅超逸的筆墨技藝，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“減筆人物畫(huà)”，用極簡(jiǎn)練的線(xiàn)條繪出人物形象。

（四）元朝時(shí)期

元朝的代表畫(huà)家為趙孟" 。趙孟" 的人物鞍馬畫(huà)作大部分師法李公麟，其《飲馬圖》就有明顯的李公麟風(fēng)格，《三世人馬圖》也有模仿《五馬圖》的痕跡。趙孟 提出“書(shū)畫(huà)同源”， 強(qiáng)調(diào)用筆以“寫(xiě)”代“描”，從此開(kāi)辟了文人畫(huà)的新境界。其作品《秀石疏林圖》里石頭的構(gòu)造，就是運(yùn)用了書(shū)法里的“飛白法”來(lái)增加作品的韻律感和節(jié)奏感。

（五）明清時(shí)期

晚明人物畫(huà)大家有時(shí)稱(chēng)“南陳北崔”的陳洪綬和崔子忠，其中又以陳洪綬最負(fù)盛名。陳洪綬號(hào)老蓮，在卷軸畫(huà)創(chuàng)作與版畫(huà)創(chuàng)稿方面卓有建樹(shù)，其所繪人物形象偉岸，造型奇古簡(jiǎn)拙， 服飾層次豐富，線(xiàn)條幽靜流暢，裝飾意味濃郁。崔子忠長(zhǎng)于人物白描，細(xì)節(jié)豐富，精工細(xì)作， 頗具古意而又守正創(chuàng)新。

（六）近現(xiàn)代

近現(xiàn)代白描繪畫(huà)代表畫(huà)家為任頤。任頤， 字伯年，繪畫(huà)技法全面，人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)成就卓著。所作人物畫(huà)題材豐富，內(nèi)容通俗易懂。他早期作品中的人物線(xiàn)條釘頭鼠尾，方折頓挫， 造型傳老蓮奇?zhèn)ブ巍1]

（七）當(dāng)代美術(shù)

當(dāng)代畫(huà)家經(jīng)過(guò)不斷地探索與研究，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代變化不斷推陳出新， 出現(xiàn)了一批具備現(xiàn)代審美的名家，例如陳子奮、葉淺予、張仃、劉繼卣、周天民、賀友直、唐勇力、何家英等等。他們風(fēng)格迥異的作品使得當(dāng)代工筆人物畫(huà)壇繽紛多彩。

劉繼卣先生是繼任頤之后的一位風(fēng)俗畫(huà)高手。他顯然更得益于其具有西方造型訓(xùn)練背景的優(yōu)勢(shì)，其塑造的形象與時(shí)代審美精神有了更高程度的契合，從而使其享譽(yù)民國(guó)以后的中國(guó)畫(huà)壇，他的一系列作品亦成為鮮明的記憶和標(biāo)識(shí)。劉繼卣先生豐富的藝術(shù)觸角使他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)線(xiàn)描手法進(jìn)行了大量的拓展，尤其是將側(cè)鋒用筆皴擦引入對(duì)結(jié)構(gòu)的塑造，不僅使物象的體量得以加厚加重，在質(zhì)感的表達(dá)上也更顯豐富多彩，尤其使之在風(fēng)格面目上與純粹傳統(tǒng)意義的繪畫(huà)語(yǔ)言拉開(kāi)了距離。劉繼卣先生的成功實(shí)踐，無(wú)疑為后來(lái)者呈現(xiàn)了白描藝術(shù)突破傳統(tǒng)窠臼的更多可能。從其代表作《雞毛信》《東郭先生》和《大鬧天宮》可以看出，劉繼卣的線(xiàn)條處理飄逸而有力度、瀟灑而有章法、筆走龍蛇而又腳踏實(shí)地。人物的形體姿態(tài)、結(jié)構(gòu)比例、衣紋走勢(shì)、表情變化無(wú)不顯示出其堅(jiān)實(shí)的解剖學(xué)功底與對(duì)中國(guó)畫(huà)技法的熟練掌握與運(yùn)用。

二、白描在創(chuàng)作中的應(yīng)用與表現(xiàn)

通過(guò)對(duì)不同時(shí)期代表畫(huà)家作品的解讀， 可得出白描作品的最大特點(diǎn)是僅用線(xiàn)來(lái)表達(dá)物象。工筆畫(huà)雖然以線(xiàn)為主，但同時(shí)輔以色，而寫(xiě)意作品則用墨色的變化及皴擦點(diǎn)染，擁有更為豐富的視覺(jué)元素。相較而言，白描作品只能用有限的技法去表達(dá)物象，在極簡(jiǎn)中表現(xiàn)異彩紛呈的世界；從簡(jiǎn)單中找豐富，給人以簡(jiǎn)單又明確的感覺(jué)。這也使得白描作品對(duì)線(xiàn)條質(zhì)量的要求比較高。由于時(shí)代的進(jìn)步和西方繪畫(huà)的影響，加之人們審美水平的提高，人們更喜歡造型準(zhǔn)確的作品，因此畫(huà)家更要具備良好的造型能力和強(qiáng)大的線(xiàn)條組織能力。

世界藝術(shù)史表明，無(wú)論是東方還是西方的繪畫(huà)技法，以線(xiàn)達(dá)意都是最初的手段。而對(duì)線(xiàn)的理解和運(yùn)用的分野，則是隨著各自的繪畫(huà)藝術(shù)走向成熟，以哲學(xué)為基礎(chǔ)的文化與美學(xué)逐漸成為雙方觀(guān)物方式和表達(dá)形式的內(nèi)在規(guī)定，于是線(xiàn)條在西方轉(zhuǎn)向純粹的物象描述或向抽象演進(jìn)，而中國(guó)古代的線(xiàn)性繪畫(huà)則結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)工具——毛筆，形成了白描藝術(shù)。而隨著西方繪畫(huà)體系在中國(guó)的廣泛適用，要想較完備地掌握人物的結(jié)構(gòu)，對(duì)西方素描體系的學(xué)習(xí)無(wú)疑是一個(gè)廣泛而又快捷的途徑，其對(duì)解決中國(guó)畫(huà)人物造型的結(jié)構(gòu)、體態(tài)和細(xì)節(jié)刻畫(huà)問(wèn)題有著重要的推動(dòng)作用。人物畫(huà)的結(jié)構(gòu)不準(zhǔn)、細(xì)節(jié)煩冗，就無(wú)法有效地組織線(xiàn)條體現(xiàn)人物形態(tài)。因此，把握這些造型要領(lǐng)知識(shí)，是畫(huà)好白描人物畫(huà)的先決條件。

對(duì)線(xiàn)條的組織既不能脫離日常生活實(shí)際， 與事實(shí)相符，又要著重將中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的用線(xiàn)規(guī)律完美地呈現(xiàn)出來(lái)，將線(xiàn)條的疏密、粗細(xì)、長(zhǎng)短、濃淡、組織穿插與畫(huà)面氣韻相呼應(yīng)，落墨肯定， 用線(xiàn)時(shí)的起承轉(zhuǎn)合、脈絡(luò)走向要梳理清晰。例如對(duì)于臉部的描繪，既要準(zhǔn)確簡(jiǎn)練地表現(xiàn)臉部復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，又要在此基礎(chǔ)上講求線(xiàn)條組織， 特別是毛發(fā)。在突出形象特點(diǎn)的同時(shí)也要腳踏實(shí)地，更要在線(xiàn)條的組織中注意其形式美感； 在大的趨勢(shì)中尋求細(xì)節(jié)刻畫(huà)，處理畫(huà)面時(shí)在整體畫(huà)面的氣韻把握中表現(xiàn)形象的精神。“疏可跑馬，密不透風(fēng)”，尤其在中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)體系中，往往通過(guò)對(duì)人物周?chē)沫h(huán)境與裝飾深入細(xì)致地表現(xiàn)，用繁密的線(xiàn)條襯托出疏朗的面容， 以烘托人物面部的安詳。

在表現(xiàn)毛發(fā)時(shí)既要尊重其生長(zhǎng)的自然規(guī)律，又要進(jìn)行形式化總結(jié)，注意分組以避免干擾畫(huà)面。首先眉毛根據(jù)其走勢(shì)可以分為眉頭、眉腰、眉峰、眉尾、眉尖，刻畫(huà)時(shí)要精練準(zhǔn)確， 用筆要虛入虛出，而后用淡墨稍稍分染。頭發(fā)的描繪亦須根據(jù)規(guī)律分組，不然就會(huì)畫(huà)成一團(tuán)亂麻進(jìn)而破壞畫(huà)面。

描繪衣紋往往是創(chuàng)作者繪畫(huà)時(shí)面臨的一大考驗(yàn)，不僅要符合人物結(jié)構(gòu)，又要表現(xiàn)疏密。但衣紋的走向有其自身的秩序，骨點(diǎn)是衣紋規(guī)旋矩折的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這也是衣紋密集集中的區(qū)域， 多向人體慣常動(dòng)作方向集中。因此在表現(xiàn)衣紋轉(zhuǎn)折時(shí)，要注意用疏密與走向表現(xiàn)肢體轉(zhuǎn)折與人體體積。在衣服與人物肢體有較大空間的部分，如上衣下擺、褲腳等，要用虛線(xiàn)，行筆要放松，可以使其有飄逸之感。這里應(yīng)注意以輪廓線(xiàn)、關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)線(xiàn)為主要表現(xiàn)的衣紋，表現(xiàn)時(shí)要用較粗的實(shí)線(xiàn)，肯定準(zhǔn)確地畫(huà)出結(jié)構(gòu)變化； 對(duì)于慣性線(xiàn)、縫綴線(xiàn)等次要線(xiàn)條要注意取舍， 用較虛的細(xì)線(xiàn)表現(xiàn)，不要喧賓奪主。要從人體的基本結(jié)構(gòu)與透視出發(fā)，在人物塑造時(shí)注重用線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)空間與透視。在完成前兩點(diǎn)之后，便是線(xiàn)條的勾勒。其關(guān)鍵首先是對(duì)筆力的把控， 對(duì)行筆的輕、重、緩、急都要了然于胸；其次， 行筆要轉(zhuǎn)折含蓄、略有頓挫，長(zhǎng)線(xiàn)應(yīng)如春蠶吐絲綿延不絕，密集處氣勢(shì)磅礴層層推進(jìn)，疏朗處如風(fēng)吹長(zhǎng)空萬(wàn)里無(wú)云。起筆時(shí)，對(duì)行筆方向要胸有成竹，筆鋒要藏露有致，不可處處鋒芒畢露。線(xiàn)條要穩(wěn)健而有彈性，行筆時(shí)筆桿隨勢(shì)而動(dòng)、周轉(zhuǎn)靈活，筆勢(shì)順暢而略帶飛白，注意筆勢(shì)連貫、氣韻相通。在勾線(xiàn)中要融入情感， 筆到意隨、勢(shì)如破竹、一揮而就，使線(xiàn)條具有生命力。久而久之，融會(huì)貫通，慢慢形成自己的線(xiàn)條語(yǔ)言。

綜上所述，白描作為一種獨(dú)立的繪畫(huà)藝術(shù)形式，不僅早在歷史上儼然成科，而且隨著時(shí)代的演進(jìn)，其表達(dá)語(yǔ)言和語(yǔ)匯都與時(shí)俱進(jìn)地獲得了極大的豐富和發(fā)展。無(wú)論是在寫(xiě)實(shí)領(lǐng)域還是裝飾領(lǐng)域，又抑或是在受現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)念影響的各類(lèi)嬗變形式中，白描作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段，在不斷地醞釀與產(chǎn)生著杰出的代表人物， 也因之才使得白描藝術(shù)的生命力與影響力綿延不斷，并且散發(fā)著品格獨(dú)立的永久魅力。

[ 作者簡(jiǎn)介] 張靈美，女，漢族，山東濟(jì)南人， 現(xiàn)為貴州畫(huà)院（貴州美術(shù)館）專(zhuān)職畫(huà)家，碩士， 研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)。

[1]出自陸丹妮《當(dāng)代白描應(yīng)用與研究》，《美術(shù)教 育研究》2018 年第 13 期。

[2]出自（清）沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》，山東畫(huà)報(bào)出 版社 2013 年出版。

[3]出自中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室編 著《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（新修訂本），中國(guó)青年出 版社 2002 年出版。