談國畫構圖的“三遠法”

劉 沖 谷五蘭

（廈門城市職業學院，福建廈門，361008）

一、“三遠法”概念概述

中國畫構圖的法則“三遠法”是指：高遠、深遠、平遠三種方法，是我國古代山水畫家們對山水畫透視的分析與概括。“三遠法”（以下簡稱“三遠”）的被認識與運用，意味著我國山水畫家在水畫的創作上已經充分掌握了透視法則。這些法則，對我們來說依然是有現實意義的。

最早提出“三遠”的人是宋代郭熙。在他的《林泉高致集》中寫道：山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。然后他從色彩的角度分析了“三遠”的規律，認為“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦”最后，他解釋了“三遠”的視覺特征，認為“高遠之勢突兀，深遠之意重迭，平遠之意沖融而縹縹緲緲”。其后在歷代的畫論中又不斷有所補充，尤其清代王概的芥子園畫傳，不僅補充了郭熙的說法，并且還作了圖解，直接用形象說明了“三遠”的特點。

分析郭熙的文章與芥子園畫傳的插圖以及古代山水名跡，可以得出這樣的結論：即“三遠”是一種焦點透視現象。透視現象離不開兩個組成因素，一是“物”，二是“人”（指人的眼睛亦即畫者的位置），因此理解和分析“三遠”也不能離開這兩個組成透視現象的因素。現在我們根據這些因素分析“三遠”的透視規律。

高遠，據郭熙所言“自山下而仰山巔”，即構成高遠的山水環境（寫生對象）必須是崇山峻嶺式的，而“仰”字意味著視點（畫者的眼睛）很低，只有低視點才能談得上“仰”，也才能產生“突兀”之勢。畫家因為仰視的關系，所以可以看到廣闊的天空，由此他在色彩上給人一種“清晰”的感覺。這種山水的章法，在古人作品中很多，如馬遠的松樹高士立軸。

深遠，從郭熙文章中的“深遠之意重疊”理解，這是指所謂“重巒疊嶂”“千巖萬壑”的地理環境。“自山前而窺山后”一語，明確地說明畫者是居高臨下的（即高視點的意思），居高臨下當然是俯視的，層層的深山遂谷，正是俯視角度上所看到的視覺形象的特點，“窺”字很恰當地、形象地說明畫者和對象的關系。當然俯視是看不到大片天空的。很多都是要透過云氣繚繞的深谷送入眼簾，自然構成了一種“厚重”的色彩。在古人作品中用深遠構圖的更多，如北宋巨然的“萬壑松風圖”及元王蒙的“青卞隱居圖”。

平遠，在古人的解說中是有分歧的。按郭熙的原文認為“平遠”是“自近山而望遠山”，清王概的解說則是“由近及遠”，我們認為這些差別并不妨礙我們對平遠的理解。“平遠”從地理環境來看一定是不平坦或接近平整的。在歷代遺留的著名代表作品中，有很多以平遠法構圖的，如倪云林的《松林閣》、吳鎮的《雙松平遠》，都是很典型的平遠構圖作品。平遠構圖也并不排斥畫面上有一些低山（或土坡）和遠山，如趙孟頫的“鵲華秋色圖”就是有山的“平遠”構圖，由于作者采用遠距離高視點的構圖法，所以畫面上的山就低而小，與通幅占絕對優勢的廣闊地面相比，還不足以改變其平遠的性質。作為構成平遠透視現象的因素之一的視點，是可高可低的。因為“平遠”從其他地理環境上看沒有高山深谷，視點高或低，都可以產生“由近及遠”的透觀效果，只不過在地面的寬窄上起一些變化而已。

“三遠”在運用上是很靈活的，在復雜新奇的構圖上常常把“三遠”混合起來，如閻次平的“四樂圖”，就是高遠與平遠的結合。深遠有時也和平遠結合在一起。比如宋代的《岷山清雪圖》就屬于這種作品。對于長卷等大型構圖，有時會同時使用“三遠”，如北宋朱銳的《赤壁圖》，開始處畫的是遼闊的江面和幾抹遠山，是謂平遠，中段峰巒疊嶂，可謂波瀾壯闊之深遠，而從那幾道陡峭的懸崖來看，又彰顯高遠之意思表達。這幅畫充分說明了古代畫家在運用“三遠”構圖方面的高超技能。

“三遠”雖然是屬于焦點透視法則，但它在構圖的運用上并不排斥散點透視，如朱銳的“赤壁圖”便是很好的例證，其他許多長卷式的構圖亦莫不如此。

我們學習和掌握“三遠”法則，絕不是消極地在自己的畫面上演示這一法則，而是要積極主動地運用它們來為我們創作的主題服務，就如古今的許多大師們所作的那樣。徐悲鴻在他的“古柏”構圖中，為了突出古柏高大之勢，就把地平線壓得很低，低而遠的背景與主體——古柏形成高低強烈的對比，用低而遠的山頭便突出了古柏的古老高大的特征。這是“高遠”法則的運用。又如黎雄才的“森林”，很恰當地運用了深遠法則，森林的深遂蒼厚一望無際的特征，在這里得到了出色的表現，這些都是積極運用“三遠”的結果，可供我們學習參考。

二、對“三遠法”的一點體會

一般稱國畫透視為“散點透視”或“運動透視”的說法，還只是說明了國畫透視的一般現象，但僅此一點已讓一些習慣于“焦點透視”的人難以捉摸了。可是，所謂“散點透視”或“運動透視”的說法，只不過涉及到了消失點（滅點）在畫幅中的運用問題，在很大程度上似與只是帶些牽強的用以區別“焦點透視”的提法而已。

我們分析透視現象，首先要確定畫者的位置。在中國畫的山水畫理論中對畫家觀察及構圖的依據是“三遠法”，即高遠、深遠和平遠——自下而仰其巔曰高遠、自前而窺其后曰深遠、自近而及遠曰平遠。

“三遠法”簡括了畫者用仰視、平視和俯視三種位置變化角度的透視規律，更好地表現上下、前后和遠近關系。在方法上，也提供了“遠欲其高，當以泉高之；遠欲其深，當以云深之；遠欲其平，當以煙平之”這樣的構圖、繪畫的經驗。它還闡明“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之致沖融……深而不遠則淺，平而不遠則近，高前不遠則下”這些憑借“三遠法”所構置的藝術效果。

在前人畫跡中董源的“瀟湘圖”，宋代馬遠的“長江萬里圖”，如果不采用隨著畫面推動的平遠法，那是很難想像的。又如五代荊浩的“匡廬圖”，宋代郭熙的“早春圖”，如果不是采用高遠法，也很難收到預期的效果。再如宋代李唐的“采薇圖卷”、馬遠的“踏歌圖”也是運用深遠法的范例。

凡此種種，我們不難進一步地理解“三遠法”的本質意圖。與其說這是國畫山水寫生中的一種透視規律的發現，倒不如看作是一種國畫山水的構思原則，要求則更為確切。

為了滿足欣賞者要求上下、左右、前后、遠近能作面面觀的習慣，為了追求豐富、飽滿、完整而含蓄的畫面情調，國畫山水不僅是給人以可視的景物形貌，并且更要給人有可想、可猜、耐人尋味的意境。

一般來說，對于所有的“焦點透視”畫面都很難突破視野的限制。所謂的統一感和整體感，無非是在有限的視野范圍內的一種活動。但“三遠法”的發現，卻給畫者在藝術構思上提供了廣闊的活動領域，發揮了盡情抒寫的可能性。

三遠不僅是提示出了山水寫生時三種不同位置的要求，而且也竟然允許巧妙地將“三遠法”綜合運用在一幅畫之內，我們從許多前人畫跡中可以見到，如明仇英的“春夜晏桃園圖”中的山，是用高遠法畫的，人物、屋宇卻是用平遠法畫的，而泉壑、森林又輔以深遠的畫法。這種“三遠法”的綜合運用，常使人難以理解，一般的疑問是不合透視原則，即不合理，誤以國畫不講透視或可以不講透視。綜上所述，我們在洞悉國畫三遠綜合運用之妙，這種“不合理”比竟有其精粹的至理所在，甚或是為了更合理的緣故。

“三遠法”不只是將國畫透視停留在“丈山尺樹、寸馬分人”和“遠人無目、遠山無石、遠樹無枝、遠水無波”之類的一般透視現象之上。一幅畫不用高遠就難于攝取山石的全貌、神態（前山勢必擋住了后山），不用平遠就不可能保留觀者在平視時對人物、屋宇的視覺印象（屋只能見頂脊，人只能見頭、肩），不用深運就失去了前景、中景和遠景的空間距離感。前者是為了滿足欣賞者能夠登高遠眺而一覽全貌的要求，次者是為了避免怪癖，平易近人地保留欣賞者在平視時的視覺印象，而后者則是為了捕捉詩境的一種構思的臆測或表現手法。

一般來說，俯視、平視、仰視這三種角度就可以概括畫者的位置了。問題是在中國畫的構圖上基本都綜合運用了“三遠法”。按照透視的法則，在同一幅畫中是不能夠也不允許運用幾根視平線的。如果違背了這一法則，對于繪畫藝術的準確性便無從考查。我們知道視線是分析所有透視現象的標準，可是像前面所列舉的一些前人的畫跡，卻活生生地存在著，它們所獲得的藝術價值是回答“不合理”論者的有力證據。如果責怪它們違背了透視法則，那是不可思議的。

晉代顧愷之在“云臺山記”中記載了他擬繪云臺山的計劃，在同一幅畫的布局中，同一個主題人物的“天師”卻“不合理”地出現了兩次。“云臺山記”只是一種構圖的文字記載，因無從考察畫跡是可能給人存疑的；但真跡尚存的“韓熙載夜宴圖”（南唐顧閎中）畫卷中的主題人物韓熙載，在同一幅中更出現了五次，一張畫里有五個巧妙地用屏風、帳幃隔離著的韓熙載，對于這種通景形式，如果我們不敢輕率地下結論說這是一種“連續的構圖”的話，那就是國畫為了沖破繪畫藝術在時間上的束縛的杰出創造。本來繪畫藝術只能捕捉一瞬間一片段的形象與景物，是不能縱申地表現時間的先后關系。但國畫卻能夠像戲劇藝術那樣，巧妙地表現了時間關系。

不僅如此，國畫藝術一則是不滿足于時間的約束，在同一畫面、同一時間里出現了幾次同一人物；同時也不愿受空間的局限，又在同一畫面上運用了幾種不同的透視角度。“三遠法”的提出和綜合運用正是國畫藝術為了進一步地從局限的空間得到解脫的創造性的表現。認為“三遠法”綜合于一圖是不合透視法則的說法，正是不按國畫特征的關鍵問題。綜“三遠法”一圖，不僅證明了國畫講求透視關系，而且更能跳出尋常透視法則的約制，巧妙地聯系了構思的卓越成就。

透視的運用不應該成為藝術創作的羈絆。“三遠法”的提出，恰巧不是把畫者變成透視法則的從屬，限制著畫者的構思活動；與此相反，“三遠法”的本質意義是為了發展畫者的構思才能，使畫者從靜止的、尋常的物理現象下解放出來，儲蓄的、詩意的、精湛而俏皮的體現出畫者的藝術思想。