論劉熙載的書法美學思想

張佳偉，張佳蕾

（1.河北大學 藝術學院， 河北 保定 071000； 2. 河北師范大學 美術與設計學院，河北 石家莊 050024）

劉熙載（1813—1881），字伯簡，號融齋，是清代著名的文藝理論家。劉熙載精通各個藝術門類，對書法藝術相關知識的了解十分透徹，他將自己畢生對于書法藝術的真知灼見集于《藝概·書概》一書之中，在繼承前人的書學理論基礎上結合自己豐富的書法創作實踐經驗，闡述自己對書法的見解，將書法美學思想形之于《書概》，這對于書法美學思想及實踐的發展具有重要影響。

一、書法藝術的本質：立象盡意與意法相成

劉熙載在《藝概·書概》的開篇引用《周易》中“立象盡意”的思想，想要闡明書法藝術的本質。“‘圣人作《易》’，‘立象以盡意’。意，‘先天’，書之本也；象，‘后天’，書之用也。”[1]（P547）古代先哲創作的《易經》，用形象符號來表達情意。易象取法自大自然中的萬物，是最初文字的形象符號，它具有鮮明的象征意義。文字的藝術表現形式是書法，所以書象也具有易象的象征性。

“象”和“意”的關系是辯證的。“象”是記錄語言的符號，是書者經過學習后根據自身對世界的認識創造的有意義的形象，所以與自然界的各種形跡相聯系，在書法中表現為筆畫、線條等，其特點是具體的、有形的、實在的。“象”因“意”的創造而存在，又通過“象”來表達“意”。之所以用“象”表達“意”，是因為“言不盡意”，“子曰：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神”。[2]《系辭傳》中的這段話說明語言不能將人的思想感情完全充分地表達出來，所以可以借助形象，充分地表達思想感情。劉熙載還提倡“意法相成”。其中，“法”是指書法作品所遵循的藝術創作法則。“意”與“法”都是書法創作的本質特征，兩者在一幅書法作品中是否平衡和諧是衡量書法創作好壞的重要標準。一幅成功的書法藝術作品不能單獨具備意或法，也不能單純兼備意與法，而是能夠使二者達到高度融合與統一的程度。只有這樣，才能更好地體現書者的個性和學養。

劉熙載因草書中含有較少統一的規矩法度而較多表現書者的思想意志，所以認為草書是一種書法藝術中藝術性最高的書體。大自然的變化神妙莫測，學習草書可以“師法自然”，不僅觀察自然現象的變化，而且體驗自然生命的豐富性，把它融入書法藝術中。草書具有鮮明的藝術特色，它縱橫灑脫、變化多端、一氣呵成，那么學習草書更要向變幻莫測的大自然學習。懷素學習草書取法自夏天的云，因為夏天的云沒有固定的形狀，變化萬千。“懷素自述草書所得，謂‘觀夏云多奇峰，嘗師之’。”[1]（P582）自然界中的天地、日月、草木等萬事萬物體現著動靜、虛實、剛柔等特點，書法創作可以汲取其中的意與法，從而創造出超乎自然的作品。劉熙載指出：“書家無篆圣、隸圣，而有草圣。蓋草之道千變萬化，執持尋逐，失之愈遠，非‘神明自得’者，孰能‘止于至善’耶？”草書的書寫變化萬千，如果只拘泥于規矩法度間固執地學習，只會背離書法的本質越來越遠。只有靈活變通的人才能把草書寫的完美，就像書法家張旭。“他書‘法’多于‘意’，草書‘意’多于‘法’。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。”[1]（P580）草書中的意多于法，善于談論草書的，意與法互相促進。“張長史得之古鐘鼎銘、科斗篆，卻‘不以觭見之’。此其視彼也，不猶海若之于河伯耶？”[1]（P641）張旭的書法取法自古代鐘鼎的銘文和蝌蚪篆書，卻不單一表現，其中融合了“意”，行文跌宕起伏、動靜交錯，顯得恢宏大氣、任情肆意，但是筆畫線條之間皆有法度。草書之“意法相成”就在于此，其他字體的創作也須把握好意與法、動與靜、規律與變化之間的關系。

在書法創作中，“意”先于“象”并創造“象”，“象”傳達“意”，“意”“法”相對，“意”重于“法”，“法”受于“意”。無論是在“立象盡意”還是在“意法相成”的關系中，劉熙載更注重“意”的抒發。書法中的“象”與“法”都是為了表達“意”而存在，但這并非意味著寫書可以完全自由發揮，書者還是需要在遵循書法章法結構的基礎上創作。創作時要根據不同字體的特征表達主觀情意，重視表現而非再現，把握好“象”“意”與“法”之間的關系，使之相兼相成，統一于書法之中。

二、書法藝術的創作：與天為徒和與古為徒

書法創作中，劉熙載強調“與天為徒”和“與古為徒”。[1]（P548）兩詞出自《莊子·人世間》：“內直者，與天為徒；外曲者，與人之為徒也；成而上比者，與古為徒。”[3]莊子在這里強調的是為人處世的三種方法，但是劉熙載將其用作書法藝術的創作方法，“‘與天為徒’‘與古為徒’，皆學術者所有事也”。[1]（P548）漢字的早期形式是象形文字，最初的目的是出于實用，為了幫助并代替記憶，文字便追求事物之形。徐復觀說：“由甲骨文的文字來看，這完全是屬于幫助并代替記憶的實用系統，所以一開始便不能不追求人們所要記憶的事物之形。”[4]文字所追求的事物之形來自大自然，文字是書法的基礎，所以書法的筆畫、結構、章法等與大自然的生命精神也有著密切關系。“天，當觀于其章。”[1]（P548）學書要觀察自然的紋理形跡，學習自然的生命精神。許多書者在學習過程中都“與天為徒”，李陽冰的學書過程就是對這一思想的實踐過程，他自述在學習書法時，于自然間有所收獲。“其自論書也，謂于天地山川、日月星辰、云霞草木、文物衣冠，皆有所得。雖未嘗顯以篆訣示人。然已示人畢矣。”[1]（P617）向大自然學習就是李陽冰書寫的訣竅。

在書法的學習與創作過程中，還要大量地臨摹與借鑒才能夠進一步領會到書法的精髓。無論是古代書法大師還是現代人，學習書法最有效的方法就是摹古、臨寫書帖。如當代學者劉福生所言：“臨帖的廣度、深度決定最后的藝術走向。注重傳統、取法經典，追根溯源、縷清脈絡，這是從理念上切入書法本源的大原則。”[5]但是劉熙載認為“法古”并非只是簡單地臨摹與書寫，而是在理解的基礎上融會貫通、有所創新，他強調“古，當觀于其變”[1]（P548），“與古為徒”的同時，要著重“變”，“變”可以體現書法作品的獨創性。他在《書概》中說：“字勢有因古，有自構。因古難新，自構難穩，總由先機未得焉耳。”[1]（P670）字的體勢既要依據古人，也要有創新的成分所在。如果僅是依據古人，很難有所創新；如果僅是自己閉門造車，那么字就沒有依據。“故書雖學于古人，實取諸性而自足者也。”[1]（P686）書者要在繼承、學習的基礎上學會發展、變通古人，增加自身創新的成分。

善用古者才能變古。劉熙載對于法古、通古、變古的書家稱贊有加，他說：“顏魯公書，自魏晉及唐初諸家皆歸隱括。東坡詩有‘顏公變法出新意’之句。其實‘變法’得古意也。”[1]（P643）顏真卿大量臨摹前人之作，自魏晉至唐初各家的字體都有所涉及，但他沒有拘泥其中，而是學習古人，汲取精華，從古意中創作出新意。劉熙載對于簡單模仿古人的學習方法持批評態度，他在《書概》中舉例李邕的看法說明拙劣模仿他人的人是庸俗的，僵化學習他人的人只有死路一條。所以學書要在廣泛學習古人的基礎上變化出新，僵化學習的方法是不可取的。法古僅是手段，變古才是目的，但是變古必須要建立在法古的基礎之上，法古與變古是辯證統一的。

當代學者葉朗認為藝術創作之所以在法古的基礎上求“變”，是因為藝術追求的是“真”和“是”。“為了追求‘真’和‘是’，就要敢于因‘時’善變，要敢于‘自我作古’‘自成一家’。”[6]（P564）藝術創作如此，那么書法作為一種有“生命”的藝術形式，更是在不斷地傳承、發展和創新中才能煥發新的生機與活力。劉熙載遵循這一原則，汲取前人的理論精髓，提出了自己對于“與天為徒”“與古為徒”“觀于其變”的見解，這是他對于前人書藝理論的繼承與創新。

劉熙載將學書的過程分為三個階段：“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子·山木篇》曰：‘既雕既琢，復歸于樸。’善夫！”[1]（P683）“不工”“工”和“不工”三者的關系是一脈相承、層層遞進的。學書應由“不工”為始，也應以“不工”為歸。書者的創作歷程都是經歷由“不工”到“工”，再由“工”到“不工”的階段。無論處于哪一個學習階段，書者都需要牢牢掌握書法的創作方法。

前后兩個階段同樣是“不工”，但是其內涵有很大差異。第一階段的“不工”，因處在學書的初級階段，書者學識不牢、學力未到，并未完全掌握書法的筆法、技法等要點，于是書寫時追求平正工整。經過廣博的學習與積累后，掌握了前人書法藝術中的法度與規律，基本具備能夠寫出平整流利的書體的能力，可以熟練運用創作規律對書法作品進行修飾時，就達到第二個階段“工”的境界。到了第三階段的“不工”，書者將技法爛熟于心后領悟到書法的真諦，做到對自然與法度心領神會、融會貫通，可以下筆如有神，由極盡雕琢的“工”到返璞歸真的“不工”。

三、書法藝術的審美：觀我觀物與中和之境

文字產生之始就包含豐富的天人之際的哲學思考，“天人合一”思想是古代哲學的核心精神，也是藝術精神的至高境界。“天人合一”思想在儒、道、釋等諸家均有所闡釋，深刻影響了中國書法藝術，成為審美理想。劉熙載在《藝概·詩概》中提到“天人合一”的思想，他說：“《詩緯含神霧》曰：‘詩者，天地之心。’《文中子》曰：‘詩者，民之性情也。’此可見詩為天人之合。”[1]（P201）他繼承“天人合一”思想，并在其書藝理論中加以提倡和發展，在此基礎上提出了“觀物”與“觀我”的概念，他說：“學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前后莫非書也，而書之時可知矣。”[1]（P694）

其中“物”是客體，是書者在書法創作時的借鑒。“觀物”是書者觀察自然事物的生長變化形態，觀察萬物的過程中加入書者主觀的精神內容，形成文字符號后通過筆墨呈現出來。其目的不在于單純地模仿與再現，而在于書者縱游山水之間，體察萬物、寄情悟道、類萬物之情，書者通過觀物使書法的精神和自然的精神之間相互溝通，達到自身與外物的和諧統一。“我”是主體，即書者。“觀我”是書者在體察并通達自然之情與神明之德后，對自身進行觀照和內省，通過觀物達到觀我，審視和洞察自身的心性特征，超越“物”與“我”。書者觀物取象的過程，就是把審美對象主體化的過程。審美對象是書者所“觀”之“物”，書者將主觀意志滲入審美對象之中，以便更好地“觀我”，達到物我交融、主客合一。

劉熙載還繼承了陰陽對立統一的思想，陰陽對立統一所呈現出的中和之美說明了書法藝術的審美理想。《系辭傳》中提到：“一陰一陽之謂道。”劉熙載認為書就要兼備陰陽二氣，“書，陰陽剛柔不可偏陂”。[1]（P686）“畫有陰陽。如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰。惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。”[1]（P665）

物生有兩，相輔相成。事物都具有兩面性，它們是相反且相輔相成的，一切事物一直處于運動變化中的原因在于事物內部對立雙方的相克相生、相輔相成。書法藝術同樣如此，內部也具有兩面性，例如：陰陽、剛柔、曲直、大小、動靜、骨韻、齊與不齊、有為與無為等，這些對立統一的因素存在于書者創作的過程和書法作品之中，形成了對立統一卻具有豐富的藝術趣味的意象組合，完成了書法藝術美的生命流程。書法藝術與自然中普遍存在的對立統一規律相通，所以劉熙載在處理對立概念時，強調對立雙方之間異中有同、同中有異、互為補充、互為轉化的辯證關系。

書者但凡偏倚于任何對立一方，作品就不會產生美感。當陰陽對立雙方在一個統一體中相互轉化所達到的和諧統一就是中和之美。這成為劉熙載書藝論中的審美理想，是衡量一切書法藝術的標準。他將王羲之的書法視為達到中和之美的典范之作，他說：“右軍書：‘不言而四時之氣亦備’，所謂‘中和誠可經’也。以毗剛毗柔之意學之，總無是處。”[1]（P600）劉熙載之所以將王羲之的書法視為書法藝術的典范之作，是因為其書法既有骨力，又有氣韻，達到了中和之境。“右軍書以二語評之，曰：力屈萬夫，韻高千古。”[1]（P601）劉熙載贊美王羲之的書法：“威力足以使萬人屈服，神韻超過了千古。”他對王羲之的贊美將自己眼中的中和之美完全地體現了出來。在書法藝術中，中和之美在書法的章法、結構、筆法、體勢等各方面都有所體現，表現為不激不厲，風規自遠。

無論是從中國書法藝術的角度，還是從傳統美學思想的角度來看，劉熙載對書法藝術及古人的書論思想都有著全面而又深刻的認識，其書法審美和批評思想極為豐富。他完整地梳理了中國傳統的書論及書法發展演變史，為我們展示出中國古代書法發展的全貌。他對書法史的評價客觀公允，對古代書法審美思想的總結全面系統，這對后人研究中國傳統書論具有很好的參考價值。劉熙載在繼承前人美學思想的基礎之上發展并創新，提出了自己對書法藝術獨到的見解。所論之處還涉及筆鋒、筆勢、筆力、結構、章法等題。整體看來，其書論總結和美學思想具有全面性、總結性、豐富性的特點。

劉熙載美學思想內容之全、涉獵之廣、研究之精、研究之深、著力之勤，在書法美學史上占有突出重要的地位。《書概》作為中國古代書法美學思想的總結與發展，具有承前啟后之功，對于后世書法美學思想的繼承與發展具有重要意義。