《尋夢環游記》的復調地理敘事及其藝術傳達

涂慧琴

《尋夢環游記》（Coco）是由李·昂克里奇和阿德里安·莫利納執導，華特·迪士尼電影工作室和皮克斯動畫工作室于2017年聯合出品的動畫影片。該影片講述的是12歲男孩米格（Miguel）尋夢音樂的故事。米格出生于一個鞋匠家庭，自幼迷上音樂。米格居住的小鎮圣塞西莉婭是墨西哥的音樂之鄉，那里的人們熱愛音樂，各類樂器藝人在街頭巷尾隨處可見，但“里韋拉”家族例外，因為這個家族蒙上了音樂的詛咒。這個詛咒源自米格的高祖父埃克托(Hector)，為了音樂，他在某一天離開了妻女，一直未歸。米格的高祖母伊梅爾達（Imelda）憤怒之下將家里所有的樂器扔向窗外，為撫養年幼的女兒可可（Coco），選擇做鞋子為謀生手段，并且不允許家里任何人觸碰音樂。在尋求音樂夢想的過程中，米格經常受到家庭成員的反對，尤其是祖母的阻撓，而他唯一能傾訴的對象就是曾祖母可可。一天在城鎮廣場，米格得悉在亡靈節那天墓園將有一個音樂節比賽，為了參加此次比賽，米格從閣樓里找出一把吉他，一邊觀看音樂之父德拉庫斯（Ernesto de la Cruz）彈唱的錄像帶，一邊反反復復地模仿練習。但不幸的是，祖母發現了他的行蹤，憤怒之余摔碎了吉他。米格哭泣著逃出家門，奔赴墓園參加比賽，因向他人借樂器未果，只好選擇翻窗進入德拉庫斯的墓穴，借用他的吉他。他拿下吉他，撥弄一下琴弦，當和弦響起，萬壽菊花瓣飛舞盤旋，發出閃閃的光芒時，他進入了夢幻世界，也進入了亡靈世界。

影片以米格的“尋夢”為主題，從米格的高祖母和曾祖母被“遺棄”及家族蒙上詛咒開始，再回到米格夢想受阻的現實世界，繼而進入他的夢幻世界，最后又回到現實世界。多重視角、復調敘事、意識流、想象和回憶等藝術手法的運用使故事情節變得錯綜復雜，如果觀眾單純地從時間維度去理解影片的故事和情節，也可能記憶模糊，導致理解偏差。但是，在影片呈現的現實世界和亡靈世界里，存在著許多不同的地理空間，如現實世界中米格家的供奉臺、“里韋拉”家族鞋業宅邸、城鎮廣場、圣塞西莉亞、墓園、德拉庫斯的墓穴，亡靈世界中鋪滿萬壽菊的橋、天坑溶井、世界底層、世界頂層和頂層舞臺。米格的“尋夢”之旅與這些地理空間息息相關，他在“尋夢”途中所遇見的人和事都發生在特定的地理空間，影片中人物身份和關系的轉變也與特定的地理空間緊密相連。這些地理空間構成了強大的地理敘事，即“作家運用藝術手段在敘事文本中通過地理空間如自然山水風貌、地域人文風俗、城市生活圖景以及想象虛擬空間的動態建構，展開故事情節、塑造人物形象、表達思想主題、繪制或投射出一幅社會人生的認知地圖”①顏紅菲：《地理敘事在文學作品中的變遷及其意義》，《江漢論壇》2013年第3期。。觀眾對《尋夢環游記》敘事的理解可以從時間維度轉向空間維度，去發現影片中地理空間對人物形象、人物關系、故事情節和主題思想等方面產生的影響，從而更好地從整體上去把握影片的內容和審美意蘊。

一、復調地理敘事

“復調”本是音樂術語，意指幾個獨立的聲部旋律有機結合在一起，協調地奏響整個樂章，卻依舊保留各聲部的獨立性。米蘭·昆德拉認為：“偉大的復調音樂家的基本原則之一就是聲部的平等：沒有任何一個聲部可以占主導地位,沒有任何一個聲部可以只起簡單的陪襯作用。”②［捷克］米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海：上海譯文出版社2004年版，第95頁。《尋夢環游記》采用了復調敘事結構，主線是米格“尋夢”，復線是埃克托的“回歸”，或者是和睦家庭的“回歸”。這兩條線索缺一不可，相互呼應，相互闡釋，共同審視同一個主題。米格“尋夢”的最直接結果是“里韋拉”家族矛盾的消融，高祖父埃克托的“回歸”。影片中的地理空間，如供奉臺、舞臺、鋪滿萬壽菊的橋、天坑溶井和亡靈世界底層等都是獨立的、平等的“聲部”，共同建構了一種復調地理敘事模式。這種復調地理敘事模式使劇情的發展更加自然流暢，從而產生了極大的張力，使人物的性格發展更加豐富，人物形象豐滿逼真，人物之間感情的發展深入人心，也使主題意蘊豐富深邃，具有哲理性和啟示性。

影片中鋪滿萬壽菊的橋色彩明亮，是人間與亡靈世界的橋架，連接著現世與往生。在亡靈節這一天，那些被家人惦記著的亡靈們可以通過這座橋回到人間，與親人團聚。因為在人間沒有被家人祭奠的照片，落魄的埃克托無法通過關境，這座橋便成了他無法逾越的障礙。于是在橋頭，他與米格相遇，并答應帶米格尋找“歌神高祖父”，前提是米格在回到人間后幫他供奉他的照片。如果沒有這座橋，米格和埃克托就不可能相遇，后續故事也不可能存在。因此，影片中這座鋪滿萬壽菊的橋對故事情節的發展起到了至關重要的橋架作用。

與圣塞西莉亞的水平布局不同，亡靈世界的布局是垂直的。整個世界隨著人們的不斷往來，一個時期接一個時期、一個層次接一個層次地構筑起來。那些沒有家人祭奠的，甚至沒有任何人思念的人，只能在這個世界的底層等待“終極死亡”。埃克托帶著米格來到亡靈世界的底層，看望他的一位即將最終死亡的朋友。這樣的經歷使米格領悟到“終極死亡”的含義。而埃克托因擔憂自己會“終極死亡”，于是急切希冀米格盡快回到人間將自己的照片供奉起來，這為兩人矛盾的產生埋下了伏筆。故而亡靈世界的底層對故事情節的發展和主題意蘊的表達具有強大的敘事功能。

天坑溶井是影片中不可或缺的一個地理空間。米格得知德拉庫斯毒死埃克托，并奪走他的曲譜，從而一舉成名。德拉庫斯認為名譽至高無上，因為懼怕米格回到人間后揭發他的秘密，他把米格打入天坑溶井里。在天坑溶井里，米格與埃克托再次相遇，他們之間的矛盾最終得以化解。埃克托處在被徹底遺忘的邊緣，身體愈加虛弱，意識到自己剩下的時間不多，他告訴了米格他創作《請記住我》，是為了他的女兒可可。米格這才意識到埃克托才是他真正的高祖父。處在天坑溶井中的埃克托，并未放棄被人惦記的希望，還溫情地唱起那首他的家人都能熟練演唱的歌。埃克托看到可可的照片，回憶往昔，此刻，影片采用蒙太奇的手法，將埃克托給幼女可可唱歌的畫面呈現在觀眾眼前。被置于特定的天坑溶井空間，埃克托對家的眷愛、憂傷和焦慮等情感和心境得到了全面揭示，人物形象由扁平變得豐滿起來，他由一位狠心的父親躍升為一位慈父。因此，天坑溶井敘事突出了埃克托的人物形象，也深刻闡釋了以“家”為核心的主題意蘊。

二、供奉臺敘事

在《尋夢環游記》中，里韋拉家族鞋業宅邸有一間靈堂，這是“里韋拉”家族供奉已故親人及商量要事的地方。靈堂里設有祭拜先祖的供奉臺，臺上擺放著已逝親人的遺照、貢品、蠟燭和香火等。“里韋拉”家族遇上大事要事，就會在供奉臺前舉行相關儀式。在文化人類學視野中，神話與儀式緊密相連，“神話的表述經常與儀式的實踐相兼容”，“神話是人按照自己的形象創造的精神對話的伙伴，儀式是人如何與神靈溝通交流的對話機制”①景瑩：《現代文學神話書寫中的儀式敘事》，《南通大學學報（社會科學版）》2017年第1期。。因此，“里韋拉”家族的供奉臺構擬了一套神靈系統，祭祀、供奉和朝拜等儀式成了人與想象的神靈之間的對話活動。米格的家人把已故親人想象成神靈，通過供奉和祭拜等儀式與他們的神靈進行精神對話。在“亡靈節”那一天，米格的家人把萬壽菊擺放在供奉臺上，在供奉臺與已故族人的墓地之間鋪上萬壽菊花瓣，以便族人的亡靈能沿著這條鋪滿萬壽菊花瓣的路回家與親人團聚。米格的祖母經常在供奉臺前祈禱，祈禱已故族人保佑家人。當米格觸犯禁忌時，她又祈求他們原諒米格的過失。米格為實現音樂夢想，經常獨自站在供奉臺前，暗地里向擺在供奉臺最高層的高祖父的照片祈禱，希冀獲得高祖父神靈的庇佑。

既然供奉臺被視為神靈，那么它就由客觀存在的地理空間轉換成人格化的地理空間，實現從客體到主體的轉變，成為故事的敘事者。借助影片聲音和文字，它敘述了整個家族的輝煌歷史和家庭關系的變遷。供奉臺上擺放的照片呈金字塔形式，頂層擺放著一張照片，即米格高祖母一家三口的合影，然后依次是曾祖母輩、祖母輩、爸爸輩的照片，向下一層比一層擺放的照片更多，說明“里韋拉”家族不斷地發展壯大。然而，供奉臺頂層照片中高祖父的圖像被撕掉，只留有他頭部以下身體部位和他的吉他。供奉臺上擺放著被撕毀的家庭合影，暗示著家庭矛盾和不和諧的家庭關系。米格高祖父的圖像的缺失隱含著他在家庭中身份的缺失，從而也導致其在亡靈世界里遭遇“被遺忘”。這張照片折射的家庭關系影響著整個家族，“里韋拉”家族自此不許任何人觸碰音樂，這為米格“尋夢”受阻埋下了禁忌的種子。但是，這個家庭關系在悄悄地發生轉變。流浪小狗丹丹在搶食供奉臺上的貢品時，拉動了供奉臺上的臺布，打碎了這張照片的相框。米格懷揣這張照片，奔赴墓園參加音樂節。在經歷了亡靈世界的“尋夢”之旅后，米格得知高祖父離家未歸的原因。為改變高祖父遭遇“被遺忘”、面臨“徹底死亡”的命運，米格拿著照片，在曾祖母可可面前唱起《請記住我》（RememberMe）這首歌。曾祖母被兒時的記憶喚醒，輕聲唱著熟悉的曲調，從身邊的抽屜里拿出一個本子，將本子里夾著父親圖像的照片一角交給米格，米格高興地將照片粘貼完好，放回供奉臺上。這樣的結局標志著高祖父身份的“回歸”，親人的團聚和家庭矛盾的消解。但是，如果從時間維度來解釋這個關系的轉變，是相當困難的，因為每個環節發生的時間本身是模糊的，米格是在夢幻中知悉高祖父的遭遇，夢幻本身也是不真實、不可靠的。因此，“里韋拉”家族的供奉臺是直觀表現敘事的方式，具有強大的敘事功能，借助電影的聲音和文字進一步解釋敘事，解釋家庭關系的來龍去脈，保證了故事結構的整體性。

三、舞臺敘事

舞臺是《尋夢環游記》中一個很重要的場景地理空間。影片中的舞臺空間共有四個：圣塞西莉亞城鎮廣場中的舞臺、德拉庫斯最后參加演出的舞臺、米格和埃克托一起表演的舞臺，以及頂層舞臺。前兩個舞臺是現實世界中的舞臺，后兩個舞臺是亡靈世界里的舞臺。這四個舞臺所處的地理空間各異、舞臺人物不盡相同，發生的故事也不一樣，成為電影中重要的場景。舞臺場景是影片中的一個重要角色，與主要人物發生沖突或產生融合，直接參與故事情節的發展，對敘事起著至關重要的作用。米格的“尋夢”、埃克托與德拉庫斯之間的矛盾沖突，以及埃克托與伊梅爾達之間矛盾的化解等主要故事情節緊緊圍繞“舞臺空間”建構，既在舞臺空間內部展開，但又不局限于舞臺空間。每個故事情節都可以通過獨立的舞臺空間和元素構成舞臺敘事的內在結構，也可以與其他舞臺空間串聯起來,與米格的“尋夢”形成呼應，從內容和形式上建構整體的舞臺敘事。

影片中的舞臺不受時間限制，在空間范圍內串聯起來，緊緊圍繞米格“尋夢”的軌跡展開，呈現了完整的故事情節。米格自幼對音樂懷有很深的情愫，夢想成為一位音樂家，像德拉庫斯那樣在舞臺上盡顯自己的音樂才華。當米格站在墓園里德拉庫斯的雕像前，影片借助蒙太奇和意識流手法，將德拉庫斯最后的舞臺演出場景呈現在米格眼前，同時借助聲音和文字，敘述了德拉庫斯昔日輝煌的舞臺成就和在舞臺上被鐘砸死的厄運。圣塞西莉亞城鎮廣場中的舞臺是米格音樂夢想的起點，米格希冀在這個舞臺上展現自己的音樂才能，于是報名參加表演。按照要求，參加表演的人必須自備樂器，這為米格因借樂器而進入了夢幻的亡靈世界埋下了伏筆。亡靈世界里有兩個舞臺：小舞臺和頂層大舞臺。小舞臺為米格實現夢想提供了機會。在埃克托的鼓勵和幫助下，米格在小舞臺上一展音樂才華，獲得陣陣喝彩，最終以第一名的好成績贏得觀看德拉庫斯表演的機會。然而，米格在“尋夢”過程中，最開始他誤以為德拉庫斯是自己的高祖父，于是他努力尋找近距離接觸德拉庫斯的機會，以便獲得其祝福而回到人間。米格通過與德拉庫斯和埃克托的接觸和交流，得知兩位音樂人之間的故事，也明白埃克托是自己的高祖父。頂層舞臺成為整個影片中最為驚險和重要的一個環節，為爭奪埃克托一家三口的照片，米格和家族亡靈們與德拉庫斯展開了一場激烈的搏斗。在爭奪過程中，舞臺升降機、燈光和音響等元素構成了舞臺敘事的內部結構。舞臺升降機把伊梅爾達送至舞臺，在舞臺燈光的照射下，伊梅爾達成為了舞臺焦點，她不得不機智地唱起曾經熟悉的歌曲。而在舞臺暗處的德拉庫斯窮追不舍，機智的伊梅爾達擺脫德拉庫斯，掌控著整個舞臺的音響，卻將德拉庫斯置于舞臺燈光之下。在舞臺暗處的“里韋拉”家族亡靈們和米格合力搶回了照片，并借助音響揭發了德拉庫斯的丑行。亡靈世界的頂層舞臺使米格明白夢想和家庭孰重孰輕的關系，他背叛家族傳統，堅守真心，追逐音樂之夢，卻在尋夢之旅中揭開了家族禁忌的真相，還事實以真相，消解了家族長期以來的誤解。

舞臺在推動故事情節發展的同時，置舞臺人物于命運突變、人生機遇和巧合中，發展和豐富了人物的性格，塑造了個性鮮明獨特的人物形象。“障礙是文學敘事中必不可少的情節”①張世君：《中西敘事學概念辨析》，喬國強主編：《敘事學研究——第二屆全國敘事學研討會暨中國中外文藝理論學會敘事學會分會成立大會論文集》，武漢：武漢出版社2006年版，第160頁。，影片中的舞臺為米格的“尋夢”設置了多重障礙：圣塞西莉亞城鎮廣場中的舞臺要求表演者自帶樂器，米格因吉他被祖母摔碎，不能順利登臺表演；亡靈世界里的小舞臺競爭激烈，迫使米格不得不尋求埃克托的幫助，和埃克托一起去亡靈世界的最底層找借樂器。舞臺空間襯托出了米格在困難面前不低頭、不放棄夢想的執著精神。舞臺困難越大，米格“尋夢”的道路就越曲折，故事就表現得更真實、更跌宕起伏，米格的形象便會得到越充分的展現。面對各種舞臺困境，米格勇敢地接受各種突變和挑戰，在“尋夢”之旅中對夢想、家庭和人生獲得了進一步的認識，并最終在精神上獲得成長。影片還借助舞臺塑造了德拉庫斯的人物形象。無論在人間還是在亡靈世界，德拉庫斯都享有盛譽，受眾人敬仰。影片中，閃現在米格腦海里的德拉庫斯表演的舞臺沿著石階修砌而成，頂部中間掛有大鐘，整個舞臺氣勢雄偉，德拉庫斯高高站在舞臺上表演時，氣場十足，在觀眾眼里的形象顯得特別高大。然而，他的表演在大鐘墜地瞬間終止，他的生命也隨之消逝。在亡靈世界里，德拉庫斯表演的舞臺在世界的頂層，立體式的舞臺高高在上，寬大宏偉、富麗堂皇，舞臺燈光明暗適度，舞臺音響播放流暢，聲音清晰。整個舞臺布景旨在襯托德拉庫斯高大的舞臺形象，然而在與米格及其亡靈家族的搏斗中，德拉庫斯被置于舞臺中心，在舞臺燈光的照射下，他的丑陋行徑暴露無遺。他是欺世盜名的“偽君子”，偷走了埃克托的音樂，還用毒香腸毒死他。最終，他被觀眾驅趕下臺，弄得身敗名裂。無論是在人間的舞臺還是在亡靈世界里的頂層舞臺，德拉庫斯“偽裝”的高大形象，終究經受不住舞臺空間的考驗，舞臺成為其悲慘命運的隱喻。

四、地理敘事與藝術傳達

地理敘事是敘事文本的藝術表現手段，是一種藝術傳達的符號，其重要意義在于：“在文學作品的藝術傳達上，作家以自然地理意象與人文地理意象為基本的方式，不僅關注自然世界與自我世界，也關注人類社會，以自我與自然的關系為主體，對相關的社會人生問題進行探討，形成一種特點鮮明、富有張力的藝術傳達方式。”①鄒建軍：《江山之助》，北京：中央編譯出版社2014年版，第100-101頁。《尋夢環游記》借鑒了文學作品中地理敘事藝術傳達方式，以真實的墨西哥文化為背景，虛構出一系列的地理意象和地理空間，力求米格“尋夢”的故事情節生動逼真，從而引領觀眾思考全球化背景下相關的社會人生問題。

《尋夢環游記》是內部地理敘事和外部地理敘事高度結合的典范，內外部地理敘事的結合使藝術傳達產生了乘法效應，具有更加強大的藝術張力。影片內部的地理要素，包括里韋拉家族鞋業宅邸、供奉臺、城鎮廣場、圣塞西莉亞、墓園、德拉庫斯的墓穴、舞臺、用萬壽菊鋪成的橋、天坑溶井和亡靈世界底層等，每一個地理要素都可以獨立成為一個場景，構成獨立的內部地理敘事，但這些獨立的地理敘事又不斷地“提示觀眾在情節敘述組織以及風格式樣化的基礎上，去建構不斷形成中的故事過程”②［美］大衛·波德維爾：《電影詩學》，張錦譯，桂林：廣西師范大學出版社2010年版，第116頁。。內部地理敘事構建米格“尋夢”的故事過程，也是影片藝術張力不斷增強的過程。影片的外部地理敘事包括影片的取材地、制作地和上映地等。影片取材于極具地理文化色彩的墨西哥，由美國迪斯尼和皮克斯團隊制作，在全球21個國家和地區上映。在全球化背景下，美國影片制作團隊如何闡釋墨西哥“亡靈節”文化？世界各地的觀眾以什么樣的態度接受這部影片？這都屬于影片外部地理敘事的范疇。毫無疑問，無論是影片的內部地理敘事還是外部地理敘事，都服務于影片的藝術傳達。

但問題是地理敘事和藝術傳達是如何關聯的？這就要求影片具有一定的思想意蘊。《尋夢環游記》于2017年11月22日在美國上映，2017年11月24日在中國內地上映，自開播以來，一直深受觀眾熱捧，獲得豆瓣9.1分好評，并榮獲2018年第75屆金球獎最佳動畫片獎項。該影片之所以獲得如此好評，是因為這是一部能喚起人類情感共鳴的電影，它“刻意地把焦點放在人類的情感之上，尤其是人與人之間的溫情”①［美］伯特·卡杜羅：《世界導演對話錄》，龔心怡譯，北京：世界圖書出版公司2015年版，第245頁。。影片的地理敘事“是對人類心靈與心智的描繪”②［英］大衛·波德維爾：《電影詩學》，張錦譯，桂林：廣西師范大學出版社2010年版，第106頁。，它通過對敘事形式本身的關注，力求使觀眾受到“美”的啟示，“善”的感化和“真”的陶冶，讓愛、正義和善良來凈化人類的心靈。影片中德拉庫斯在舞臺慘遭厄運，是因為他陰險丑惡，其非正義的行為不為正義的人們所容；埃克托之所以在死亡的邊緣獲得拯救，是因為他的正直、善良，對家執著的愛能感化人類，打動人心，“愛”乃人心所向。影片“把個人生活放到一個更為廣闊的社會環境和人生境遇中，通過對個人生活的考察，不僅觸及現實社會中存在的各種問題，而且開始討論更具有普遍意義的人類的主體，包括生與死、情感與欲望、孤獨和理解，等等”③王群：《電影敘事范式與文化語境》，北京：中國電影出版社2011年版，第170頁。。

總之，《尋夢環游記》吸取了文學作品中地理敘事藝術的營養，在真實的墨西哥文化基礎上虛構出一系列的地理意象和地理空間，構建了一種復調地理敘事模式，力求米格、埃克托和德拉庫斯等人物形象豐滿逼真，米格“尋夢”的故事情節自然完整。影片也是內部地理敘事和外部地理敘事高度融合的典范。它以墨西哥“亡靈節”為地理文化背景，引領觀眾通過視聽方式進入真實情境，思考全球化背景下相關的社會人生問題，從而形成巨大的敘事張力，使影片的地理敘事與藝術傳達建立關聯。這也是該影片的思想價值和藝術魅力所在。