《永樂大典》本與永昆本《張協狀元》之比較

楊明慧

（山西師范大學 山西 臨汾 041081）

《張協狀元》作為最早的南戲，無論是其戲劇文本，還是舞臺表演，都極富研究價值。在《永樂大典戲文三種》中收錄的唯一傳本，也成為了戲劇研究的重要史料。不僅如此，近些年許多劇團都選擇改編排演此劇目，力求讓經典更好地推廣和傳播。其中，永昆本的改編就是一次非常成功的嘗試。它是由張烈改編，謝平安導演，溫州永嘉昆劇傳習所演繹的戲曲作品，是“溫州南戲新編系列工程”的改編劇目之一，其文本收錄在《溫州南戲新編劇本集》中。該劇在首屆中國昆劇藝術節獲得圓滿成功，并于2002 年獲得中國戲曲學會獎，榮獲“以一劇救活永昆”的美譽。

一、保留與承接

（一）傳統南戲的劇情框架

南戲因其植根于民間，受眾多為平民百姓，造就了其發展為“社會現實劇”的必然性。在南戲形成之初，正是宋朝“重文輕武”時期，寒門書生考上進士后，原本的貧賤夫妻門戶不當的婚姻就會被旁人視若異物，加之不乏豪門權貴威逼利誘，使得這類負心婚變悲劇頻頻發生。故而在這一時期，衍生的南戲主題多為書生和煙花女子的故事，抑或是書生與糟糠之妻的故事，這一類的劇情框架大都以生旦離合為主線，次要人物出場挑起事端引發矛盾沖突將劇情推向高潮，丑角做配角在其中插科打諢，最終將戲歸于大團圓。《張協狀元》就是這類負心劇的開山之祖，永昆本在改編之后沿襲了原本的劇情脈絡，同時也繼承了南戲的傳統框架。

（二）風趣通俗的人物對話

在早期南戲《張協狀元》中，通篇唱詞較為口語化，插科打諢的情節也不少。在語言表現上，它通俗易懂，同時極富地方特色。而在永昆本中，作者沿襲了原著的古意古趣，選擇“直說言明”，僅將原著中插科打諢的部分做了改動調整。兩本中的插科打諢情節都主要體現在鬼神形象中，在原著中鬼神角色有山神、土地神、判官和小鬼四人，分別由凈、末、丑扮，而永昆版中則刪減為判官和小鬼兩個角色，僅由凈、丑扮演。在職責上，鬼神不僅負責插科打諢，同時，還為故事主線的發展演進提供服務。

例如永昆本在第一場中，廟判和廟鬼僅作為場外音輔助劇情的發展，倆人插科打諢，在強盜洗劫張協一番后，因擔心其衣不蔽體，凍死在寒天雪地中，所以相倚作門，道：“做做好事，發發善心，擋住風，莫叫他凍死。”兩人的賓白增加了情節的趣味性，相比《永樂大典》本會更貼近故事主線，凸顯主題。在初接絲鞭，張協猶豫是否接下絲鞭之際，廟鬼廟判則更像是張協的內心獨白：“（廟鬼）莫接下！莫接下！（廟判）耳邊廂誰人說話？（廟鬼）神話鬼話化你心中話。”這樣的情節處理豐富并且充盈了張協考量之際矛盾復雜的情緒變化。使得主線人物形象更加飽滿，在不脫離原著的基礎上，解決了原本曾提出的張協為何無端拒接絲鞭的問題。鬼神腳色之所以能夠擔負起直接有效推進劇情的責任，與中國傳統的思想文化情感有著不可分割的關系，這種情感“滲透著中國人追求人生價值永恒的生命情結和強烈渴望公平與圓滿的生活愿望”。時至今日，老百姓都習慣以這樣的“超自然庇護”來安慰不公的命運。

二、創新與突破

（一）結構與主題

在《永樂大典》本《張協狀元》中，全文長達53 出，其冗長的劇情和錯綜復雜的人物關系，不僅不利于舞臺表演和人物形象的展示，還會造成了主題不明確、主線不清晰的問題。在這里，作者通過融入新時代元素、運用永昆的戲曲形式，在全文主線不變的情況下，刪繁就簡，凸顯了主題。李漁曾在《閑情偶寄》中說道：“古人作文，定有一篇之主腦。”作者即在改編時注意到了“主腦”之問題，并將舊南戲的作用和意義在新編劇本中加以強化。

作者曾在自己《昆劇〈張協狀元〉編劇隨想》一文中說道：“抓住張協與貧女婚情、婚變又重圓的主線，以此確立關目，設置人物。”所以我們最終見到保留下的關目依次有：張協遭劫“情知不是伴，事急且相隨”，與貧女結為夫婦；張協得中狀元，赫王招婿，張協思慮再三，最后拒接絲鞭；貧女上京尋夫，被張協拒之門外；張協赴任路過五磯山古廟，劍斬貧女；貧女被赫王收為養女，攀附權貴的張協向赫王求婚，與貧女“夫妻團圓”五個主要情節。其中，我們可以看出在整體結構上，王德用與王勝花這一支線被一定程度弱化。王德用人物的功能依附在了生旦的主線上，僅為主線人物關系的發展變化作鋪墊，而王勝花也僅出現在了“拒接絲鞭”這一情節中，其余地方并未做過多繁雜的描述，這樣的改動突出了重點，使情節主線更為清晰明了。

（二）情節與語言

在永昆本《張協狀元》中，雖然劇情框架未有較大變化，但人物角色的刻畫卻在本質上有了增色。其中，生角張協在新作中擁有了豐富的情感變化和更復雜的人物性格。他在初見貧女、大公說媒時會認真思量，反問貧女“怎可配做誥命？”；在貧女張協兩人說婚算卦時，也誠心許下“此心可天鑒，舉頭三尺有神靈”的誓言。雖然背信棄義已是定局，但大公變相的逼婚也算是給后文婚變的張協挽留了一絲形象。在整部作品中，張協的心理活動和情感變化都真切地反映在觀眾眼中，使觀看者不由自主地情感代入，以他的視角了解事情變化的原委。在后文張協聽聞丞相招婿時猶豫，“驀想起廟中人織布緝麻”；在拒見貧女時矛盾，“也難忘廟中情愫二月光景”；在殺害貧女時害怕，“止不住戰戰兢兢”，這樣的心理描寫使他的形象、性格在外界環境的變化下緩緩變化。這樣的刻畫方式更符合受眾的接受能力，也讓觀眾們有了心理預期。

另一方面，新編本中語言沿用了舊本中的地方語，即溫州的俗語、口語。在表現效果上，更為親切，也更貼近生活。郭漢城曾說：“地方方言與當地人的思想感情以及表達方式有密切關系，而且音調、節奏是與整個劇種的藝術風格相統一，能夠最微妙地傳達當地人的心理活動，引起鄉音美通俗的語言。”這是一個劇目、一個劇種能夠走進人心的“鑰匙”。在永昆本《張協狀元》中，作者適時地加入了一些鄉音的“特寫鏡頭”，如在廟判與廟鬼給張協與貧女做媒人時。

廟鬼：（拉過廟判）判爺，若是好姻緣，終究會團圓。若是惡姻緣，媒人要損娘。

廟判：沒聽講過。

廟鬼：人家要罵娘——還損女兒。

廟判：與女兒又有何干？

廟鬼：東甌民間有話，叫“做媒人的賠女兒”。

這樣的細節使得觀眾在觀看時，惺惺相惜，增添了家鄉情懷，也讓永昆本烙上了溫州烙印。

三、從永昆本看《張協狀元》的當代改編

（一）改編背景

2000 年永嘉昆劇版《張協狀元》，在遵循了原本主體情節的情況下，又大膽創新，解決了原本的諸多矛盾，改寫了其中存在的不合時宜的地方，如此種種，表現了編劇導演們為《張協狀元》的舞臺現代化所作的無限努力。為適應現代舞臺藝術的發展和受眾的審美需求，永昆本演繹不僅在內容上做到創新，在形式上也完成了突破。做到了以喜劇形式揭示人性，用富有趣味性的故事演繹代替原本生硬的情節鋪排。就主旨思想而言，永昆本雖然沿襲原本主線很好地揭示了張協的人性丑惡與忘恩負義，但對于原著中“榜下捉婿、進士富娶”等社會現象的批判則關注較少，無法做到思想和情感的深度挖掘。

（二）改編原因

《張協狀元》作為誕生于北宋末期的南戲，憑借著自身精彩絕倫的劇情安排以及貼近人民群眾日常生活的價值觀念，在社會中得到了廣泛的傳播。直到元朝的天歷年間，劇作家們出于對《張協狀元》藝術價值的認同以及對藝術魅力的追求，將《張協狀元》改編成了如今我們所見的《永樂大典》版本。自此之后，《永樂大典》版本的《張協狀元》歷經明清兩個朝代以及近現代的漫長歷史，成為了《張協狀元》最為經典的版本，也成為了人們心中對于《張協狀元》的最佳改編。當代歷史上，《張協狀元》不斷以新的形式和面貌出現在世人面前。從《張協狀元》的當代及現代改編歷史中，我們不難發現，《張協狀元》的改編與時代背景是緊密相連的，為了更好地探究《張協狀元》從《永樂大典》轉化為永嘉昆劇版本的過程，本文在此通過《張協狀元》改編的歷史背景分析、探索《張協狀元》的改編原因。

《張協狀元》在當代改編正式拉開序幕是在1962年，1962年的莆仙戲藝人們通過口述回憶劇本的方式，改編了《張協狀元》，莆仙戲版本的《張協狀元》在劇情和唱法上與原版基本保持一致。20 世紀60 年代，為了清除封建文化并初步建立社會主義文化體系，在黨和政府的領導下，中國各地以百花齊放、百家爭鳴的文藝方針，紛紛建立具有地方特色的文化傳播班子。此時中央對于文化政策采取寬松態度，并且針對戲曲文化這一代表中華傳統文化結晶的古老文化進行了專門的鼓勵與規定，提出了“三并舉”的方針，明確了應當發掘和保護優質的傳統戲曲，在“三并舉”方針的鼓勵和當地政府的支持下，1962年莆仙戲版本的《張協狀元》正式誕生。

隨后，由于歷史原因，雙百文藝方針的落實難以進一步推行，戲曲界進入了樣板戲時期的灰暗時期，在此期間，《張協狀元》的后續現代化改編也陷入了停滯。直到1978 年，十一屆三中全會改革開放的基本國策被正式確定后，我國戲曲行業才得以繼續發展。

改革開放的基本國策使得我國戲曲文藝行業能夠脫離政治政策的影響進入到獨立發展時期，在這一時期，我國戲曲文藝行業在社會環境的影響下，更加商業化、現代化。問題在于隨著時間的流逝，老一代戲曲觀眾和戲曲表演者們都相繼去世，新一代的中青年對于戲曲文化的興趣有限，更加青睞于新的娛樂方式，戲曲演出的受眾大大縮小，甚至出現了青黃不接的情況，許多戲曲行業的德高望重之士都呼吁以現代意識來振興戲曲。在戲曲行業生死存亡之際，1980 年，全國戲曲劇目工作座談會正式召開。在座談會中，全國戲曲工作者們以代表的形式對于全國戲曲劇目工作進行了未來的展望和問題的剖析，共同敲定了戲曲現代化轉型的目標，使得當時出現了眾多的創新戲曲和實驗改編戲曲。

隨著戲曲編劇導演們對于戲曲文化在傳統與現代化之間平衡的摸索卓有成效，對于現代化社會的審美需求掌握更加精準，2000 年，張烈改編、謝安平導演的永嘉昆劇版《張協狀元》應運而生。這是較為經典的一次改編，是溫州南戲新編系列工程中的重要組成部分，也是溫州南戲新編系列工程中具有代表性的劇本改編。在這次改編中，改編者們在政府的支持之下，既保留了《張協狀元》作為南戲的傳統情節，同時又進一步對《張協狀元》的劇情進行了完善，以大膽創新、小心求證的精神完善了《張協狀元》在原版劇情之中的諸多情節矛盾之處。同時根據當時中國的基本國情，對于《張協狀元》中的部分情節進行了改動，詳細改動在上文中已有論述。為了保證《張協狀元》的永嘉昆劇版本能夠更加符合現代化社會的需求，此次改編又進一步將《張協狀元》的整體篇幅加以壓縮，使得演出時間更短，更符合現代化社會的需求。從這次改編的種種舉措可以看出，永嘉昆劇版本的《張協狀元》是導演對于傳統《張協狀元》的揚棄，他們既保留了《張協狀元》作為南戲的傳統魅力精華，同時又將《張協狀元》的劇情和演出方式改變為更加符合現代化社會需求以及現代社會審美的類型，真正做到了將傳統戲曲和現代化社會融合，是全國戲曲劇目工作座談會召開之后第一部改編深入、大受歡迎的作品，該作品榮獲2002 年首屆中國昆劇藝術節獎勵，被社會大眾廣泛贊揚。縱觀1949 年以來的各類現代改編本《張協狀元》，我們發現它們的改編與時代的社會環境緊密相連，各類《張協狀元》現代改編劇本在不斷創新突破，與時代共同進步。

注釋：

①②溫州市文化局編.溫州南戲新編劇本集.北京:中華書局,2001.03.

③楊秋紅《中國古代鬼戲研究》，中國傳媒大學出版社，2009 年版，第48 頁。

④（清）李漁.閑情偶寄[A].中國古典戲曲論著集成:第七冊[G].北京:中國戲劇出版社,1959:14.

⑤張烈.昆劇《張協狀元》編劇隨想[J].戲文,2001，(03):15-17.

⑥郭漢城.當代戲曲發展軌跡[M].北京：文化藝術出版社,2008:102.