先天不足、后天失調(diào)的中國新詩

□丁 魯

首先要說明，我談這些問題，針對的是詩歌界，不是針對社會上愛好詩歌的朋友們。大家喜歡詩，愿意寫一寫，那是怎么寫都行的。但涉及詩歌界，問題就不是這么簡單了。詩人的寫作是面向讀者的。進入信息社會之后，部分人，甚至個別人的欣賞趣味開始受到重視，出現(xiàn)了“小眾”和“分眾”的說法，但這是給詩歌作者提出更高要求，而不是否定受眾的大多數(shù)（即“大眾”和“群眾”）。其次，詩歌界不能沒有經(jīng)典。一個時代留不下經(jīng)典，通過什么來了解這個時代？——光憑這兩個原因，就值得對新詩做點兒研究了。

我曾經(jīng)說過，中國新詩的問題癥結(jié)，在于基本理論的缺失。有的朋友對我批評得很尖銳。其實，如果不先解決理論問題，一開始就從作品和作者來討論，我估計會爭論得更加激烈。新詩百年，這樣的爭論還少嗎？效果怎樣，回憶一下就明白了。所以我們還是先別談具體的作品和作者吧。

一、先天不足、后天失調(diào)的中國新詩

中國是一個詩歌大國，先天的詩歌資源非常豐富。可是，“五四”以來，中國詩歌忽視基本理論，迷信“內(nèi)容決定形式”的觀念，因而問題不斷。到了當代，新詩對古典詩歌遺產(chǎn)的繼承，基本上成了一句空話。原因何在？我以為首先得從“五四”時期的語體突變?nèi)ふ摇?/p>

語言屬性，是詩歌最重要的屬性。“五四”時期語體突變，法定的書面語言在短時期內(nèi)由文言（古漢語）變?yōu)楝F(xiàn)代白話（現(xiàn)代漢語），使中國詩歌出現(xiàn)了一個斷層，即語體的斷層。中國的白話新詩，基本上是借鑒西洋詩而建立的。借鑒并非移植，新詩的語言母體仍舊是漢語，但語體從文言變成了白話，怎樣繼承古典詩歌的遺產(chǎn)呢？這個問題短期內(nèi)沒有很好解決，遺留至今。

其原因，客觀的自然不少，如日本侵華戰(zhàn)爭；但更重要的還是主觀原因。“五四”時期，守舊派對新文化運動的攻擊，常針對尚未成熟的白話詩。先進的知識分子在保衛(wèi)白話詩的時候，往往強調(diào)它的內(nèi)容之“新”。胡適把白話詩命名為“新詩”，就是針對內(nèi)容而言的。至于其形式方面，百年來始終重視不夠，而且只是把詩歌形式的研究和實踐當作一種流派活動。雖有以聞一多為代表的白話格律詩倡導(dǎo)，但理論上的開拓并不多，還出現(xiàn)了一些毛病（比如提倡所謂的“建筑美”）。我這里說的“形式”，也包括自由詩在內(nèi)。自由詩只是詩歌的一體，它也需要研究形式。以為它沒有形式或不需要形式，或以為它窮盡了一切形式，都是不符合實際的。

由于語言屬性是詩歌的第一屬性，我們說到詩歌形式，指的主要就是詩歌的語言形式，特別是它的語音形式，因為詩歌這種文體和文學(xué)樣式是極為重視語音美感的。文學(xué)教材提到詩歌的特點時，總是要說到“韻律”之類。我把那些說法歸結(jié)為“語音美感”，是因為“語音美感”比其他說法更寬泛，更有包容性，可以涵蓋自由詩。

過去對新詩形式方面的不夠重視，特別表現(xiàn)于將“形式”等同于“藝術(shù)性”。其實，形式之所以重要，首先在于它是給事物“賦形”的根本條件，涉及事物的定性。如果事物沒有一定的形式，一個事物就不能和別的事物區(qū)別開來。比如詩歌，如果沒有一定的外部形式，我們怎么能把它和散文加以區(qū)別呢？

不研究詩歌的形式，就無法確定詩學(xué)中一系列重要術(shù)語的名稱和定義，甚至連什么是詩歌、什么是中國新詩等等詩學(xué)中最重要的議題都無法解決，因此也就無法完成構(gòu)建中國詩學(xué)的任務(wù)。

說到詩歌的外部形式，當代的中國人常以為分行排列就是新詩的唯一標志。這是一種嚴重的誤解，由此引出的“會敲回車鍵就會寫詩”的說法，不過是個笑話罷了。中國古典詩歌就從來不分行，因為它的文句和詩句基本一致，沒有分行的需要。西洋詩分行，是由于印歐語的單詞長度不如漢語整齊，再加上使用“跨行法”，不分行看不清詩歌的結(jié)構(gòu)。至于利用分行作為藝術(shù)手段，那是以后的事了。新詩從西方學(xué)來了分行，使詩歌的眉目更清楚，這是好事，但不應(yīng)影響到我們對詩歌本質(zhì)的認識。

西方由研究文學(xué)作品的文學(xué)性，已經(jīng)發(fā)展到了研究非文學(xué)作品的文學(xué)性。我們可以讀讀馬克思的著作，比如《共產(chǎn)黨宣言》，里面許多句子就具有詩歌的美。有些中國人以為只要把它們分行排列就是詩，西方人卻并非這樣認識，因為這些著作是用散文語言而不是詩的語言寫的。詩的語言不光內(nèi)容具有文學(xué)性或者說“詩性”，而且首先有它的外部語音形式，像節(jié)奏、韻腳等等都是。以為有了詩性就是詩，和以為有了詩歌形式就是詩一樣，都是片面的。完全否定傳統(tǒng)詩歌形式的觀點出現(xiàn)之后，詩歌語言和散文就真的沒有區(qū)別了。所以自由詩在西方又面臨許多不確定因素，而“回歸”也成了一個議題。

中國詩歌界人士可以提倡自由詩，但不能不如實地了解外國人自己的詩歌習(xí)慣，也不能不了解中外詩歌的歷史，特別是中國格律詩，包括古典格律詩和成長中的白話格律詩（或者叫格律體新詩）的歷史。這種知識本是中國知識分子應(yīng)有的文化素養(yǎng)；對詩歌界人士而言，更是一種基本功，不是可有可無的東西。而我們的詩歌界至今對此重視極為不夠。

這種忽視也影響到我們的西方詩歌研究。外國詩歌研究的物質(zhì)基礎(chǔ)是詩歌譯本，這是全世界的共識。西洋詩其實和中國古典詩歌一樣，是極為重視詩歌形式的。印歐語用于詩歌翻譯遠不如現(xiàn)代漢語好用。他們譯格律詩往往像改寫一樣，就是為了照顧譯文的詩歌形式。這一點，是我們詩歌界許多人士所不了解的，或不愿了解，或了解而不愿提及的。過去我們詩歌翻譯的對象，主要是西洋格律詩。由于白話新詩的格律研究滯后，西洋詩的翻譯質(zhì)量就一直不穩(wěn)定，往往只傳達了詞句內(nèi)容方面，沒有力求傳達詩歌的形式方面，有些人甚至認為“以格律詩譯格律詩”是多此一舉。而詩歌的美感卻主要是靠形式方面來傳達的。人家的是格律詩，念起來瑯瑯上口；如果譯成中文磕磕巴巴，用這樣的譯文怎么去分析作品的特點呢？這特點不光是指藝術(shù)方面，連它的基本特征（比如是格律詩還是自由詩）也包括在內(nèi)。不首先解決翻譯問題，許多重要的名詞術(shù)語就難確定，中國的現(xiàn)代詩學(xué)也就無法構(gòu)建。

總之，由于忽視了詩歌的形式方面，新詩難以吸收中國古典詩歌的營養(yǎng)，顯得先天不足。至于說它后天失調(diào)，也包括對西方的吸收囫圇吞棗，食洋不化，而且同樣主要表現(xiàn)在詩歌形式方面。所以，想要構(gòu)建中國的現(xiàn)代詩學(xué)，詩歌形式是不能繞過的環(huán)節(jié)。

“五四”時期，中國文人是普遍具有古典詩歌修養(yǎng)的。到了現(xiàn)在，許多人，包括詩歌界人士，對古典詩歌文化已經(jīng)陌生了。從他們的詩歌論著和詩歌作品，都可以看出這種情況。比如有的論者不通平仄，卻力圖分析古典詩歌，這就很容易穿幫。至于對西洋詩，由于忽視詩歌形式，同樣缺乏第一手的了解。即使想要吸收西方現(xiàn)代主義，如果缺少這些知識，那也是不行的。這雖然是從形式談起，但已經(jīng)遠遠超出形式問題了。

二、說說“自由”

中國新詩的先天不足、后天失調(diào)，和中國自由詩的興起有很大關(guān)系。中國古典詩歌本來沒有自由詩，發(fā)展到近體詩和詞、曲等形式之后，格律嚴格，常有要求解放的議論。“五四”時期，漢語語體由文言變?yōu)榘自挘姼柙诳陀^上有了使用白話寫作的要求，卻一時又拿不出一定的形式；主觀上則國內(nèi)有熱火朝天的思想解放運動，國外有新興的自由詩作為借鑒，中國的白話新詩就以自由詩為主要形式發(fā)展起來了。

于是詩歌界熱衷于強調(diào)詩歌可以自由寫，應(yīng)該自由寫。到了當代，一些人更加強調(diào)詩的自由。在他們看來，所謂自由，就是絕對的無拘無束。他們總是把內(nèi)容和形式混在一起來談，一張嘴就說詩是不能受拘束的。說到形式的時候，他們不理解自由和規(guī)律的辯證關(guān)系，也不理解自由的詩思要在詩歌形式的制約下實現(xiàn)，而這是許多詩歌界大人物曾經(jīng)談過的。一定的形式，是詩思自由的保證。即使是自由詩，也要有它的定義和外部形式，不然就無法和格律詩加以區(qū)別。所謂詩歌的絕對自由，如果不是在相對自由中逐步實現(xiàn)，那就不過是一種不切實際的幻想罷了。

讓我在這里引用俄羅斯詩人丘特切夫的一首作品來說明。丘特切夫在俄羅斯是一位大詩人，所獲評價極高，只不過在中國介紹的很晚，許多人不知道。他的作品富于哲理，常將哲理通過具象加以表達。他是十九世紀的人，但二十世紀白銀時代的俄羅斯詩人認他為俄羅斯現(xiàn)代主義詩歌的鼻祖。

以下是他的《噴泉》一詩（拙譯）：

你看那股活潑的噴泉，／冒著云煙，像一根光柱，／在太陽下迸出閃閃的火花，／又化成一團潮濕的塵霧。／它那道光華直射天宇，／一觸及朝夕思慕的高空，／又注定要像火紅的灰燼，／重新落到下面的土層。

啊——人間思想的噴泉！／你永不停息，無休無止！／你盡情噴射，搖曳不安——／是受什么神秘的法則驅(qū)使？／你多么急切地向天噴射！……／——惡運的巨掌卻變幻莫測，／老把你那股頑強的光流／擊成水珠——從高空飛落。

這首詩通過噴泉，表現(xiàn)了自由和必然的深刻哲理：人永遠是不自由的，但總是在追求自由；人總是在追求自由，但永遠是不自由的。詩不也是如此嗎？既然你要的是無限自由，還要寫成文字干嘛？還要出版干嘛？

這里不能不涉及“解構(gòu)”問題。既然西方已經(jīng)到了要解構(gòu)的階段，我們?yōu)槭裁催€要研究結(jié)構(gòu)問題呢？

“五四”提倡自由詩，似乎實現(xiàn)了詩體的徹底解放。其實這種解構(gòu)的快樂，伴隨著的卻是解構(gòu)的痛苦。由于文言改白話，中國的現(xiàn)代詩學(xué)還沒有建構(gòu)，詩歌實踐還無所依據(jù)，這時片面提倡自由書寫，結(jié)果成為百年來中國詩歌問題不斷的根源。

中國的白話詩歌由于建構(gòu)問題沒有得到重視，出現(xiàn)了許多理論問題和實際問題。光說名詞術(shù)語和定義吧：“中國新詩”究竟是什么？它是所謂的“現(xiàn)代詩”嗎？什么是格律詩和自由詩？它們之間的界限在哪里？“自由體”這個說法科學(xué)嗎？所謂“自由體”究竟如何定義？為什么“格律詩”和“格律體”是同一回事兒，“自由詩”和“自由體”卻不是同一回事兒？所謂“現(xiàn)代格律詩”究竟是什么？所謂“馬雅可夫斯基詩體”究竟是什么？“馬體”就是“樓梯詩”嗎？它是自由詩或者所謂“自由體”嗎？這件事鬧了多大的笑話？等等等等。

說到這里，我們不能忘記，二十世紀的文學(xué)現(xiàn)代主義是從俄羅斯形式主義開始的，而這個流派提倡的恰恰是結(jié)構(gòu)主義，參加者也都是一些語言學(xué)者。什克洛夫斯基“陌生化”的說法雖然影響很大，但其影響實際上是俄羅斯形式主義的一種異化。對于一首短詩來說，處處陌生化，而且是表面上的陌生化，那是很難搞下去的。

所以，為了解決中國詩歌現(xiàn)在面臨的問題，我們必須補上建構(gòu)這一課。欲速則不達，寄希望于跨越，寄希望于省去詩歌發(fā)展的這一必要環(huán)節(jié)，只會拖延解決問題的時間。因此，對建構(gòu)的一切抵觸情緒，都是需要克服的。

三、說說所謂“現(xiàn)代詩”

我們的討論遇到的阻力，往往和所謂“現(xiàn)代詩”這個說法分不開。

如今許多人喜歡說“現(xiàn)代”。我寫的是“現(xiàn)代詩”呀，因此理所當然應(yīng)該是當代的代表性詩歌呀——這是當前詩歌界一些人士的心態(tài)。

他們所說的“現(xiàn)代”指的是什么呢？是“現(xiàn)代的”詩歌（modern poetry），還是“現(xiàn)代主義的”詩歌（modernist poetry）？如果是前者，“現(xiàn)代”應(yīng)該是指時間；如果是后者，應(yīng)該是指一種詩歌潮流。這絕不能混淆。認為自己的現(xiàn)代主義作品就等于這段時間的所有作品或者這段時間的代表性作品，都是不正確的。除了詩歌界，當代其他文學(xué)領(lǐng)域的人士都不會這樣看問題。

“現(xiàn)代”（modern）一詞，理所當然應(yīng)該是指時間。所以modern poetry這個說法，外國人會以為是指中國現(xiàn)代所有的詩歌作品。但實際情況并非如此。現(xiàn)代的中國詩歌有各種流派，也有自由詩以外的其他形式（成長中的白話格律詩），還有白話以外其他語體的作品（文言詩）。

實際上，他們說“現(xiàn)代詩”，往往指現(xiàn)代主義詩歌。這里的所謂“現(xiàn)代”，明顯不是指時間。不然為什么又有“后現(xiàn)代”的說法？豈不是穿越到未來去了？而且，不是白話詩，不是現(xiàn)代主義作品，也是可以有現(xiàn)代性的。比如說，魯迅的文言詩就沒有現(xiàn)代性嗎？

由此可見，“現(xiàn)代詩”這個名詞，是一種似是而非的提法，企圖以某個流派的作品暗暗取代整個時間段所有作品，包含著偷換概念的嚴重邏輯錯誤和詭辯手法。

“這個名詞已經(jīng)用慣了！”“中國詩歌已經(jīng)是這樣了！”——這是詩歌界某些人士用來抗拒批評的借口。他們用“習(xí)慣成自然”和“約定俗成”來為自己做擋箭牌。不錯，約定俗成在語言現(xiàn)象中是有的。但對于一個學(xué)科來說，正規(guī)的名詞術(shù)就不能這么隨便了。你搞錯了，就不許別人撥亂反正嗎？這不是什么約定俗成，而是指鹿為馬。你能把中國詩歌“發(fā)展”成什么樣子，別人就不能向別的方面發(fā)展發(fā)展嗎？你把外國人那本經(jīng)念歪了，就不許別人按原樣兒念一念嗎？

在實踐中，“現(xiàn)代詩”這個名詞體現(xiàn)了一種唯我獨尊的派性。一些詩歌界人士容不得不同意見，動輒將不同觀點的討論視為零和游戲，根子正在于這種派性。他們忘了，包容，是這個多極化和多元化的世界所要求的；而絕對觀念和激化矛盾，都不符合當前的時代精神。

因此，如果把中國的白話詩歌改為“現(xiàn)代詩”這個似是而非的術(shù)語，詩歌作品的百花齊放和詩歌理論的百家爭鳴就難以實現(xiàn)。這不僅是一個抽象的理論問題，而且是當前的現(xiàn)實問題。

除了片面強調(diào)創(chuàng)作的絕對自由，甚至還有人在出了一點名氣之后，認為讀者需要提高水平來理解他，或者認為不需要別人理解。這種作風(fēng)，很難說是體現(xiàn)了現(xiàn)代主義精神的積極方面。

我在這里要不厭其煩地強調(diào)一點：“讀者”這個詞兒是什么意思？讀者就是人民！一個作者，對讀者是應(yīng)該敬畏的。不尊重讀者，談什么文學(xué)為人民服務(wù)？這是一個簡單的道理，不是什么大帽子。

四、說說文明辯論

最后，我想談?wù)勱P(guān)于討論（或辯論、論戰(zhàn)）本身的一點問題。

這個問題，已經(jīng)談了很多。要有探討真理的精神呀，不要將討論視為“零和游戲”呀，要將結(jié)論的取得視作雙方共同努力的成果、而不是“誰打倒誰”呀，要尊重對方、尊重廣大的“旁觀者”（也就是讀者）呀……似乎都談過了。我特別想說的是：尊重對方，還表現(xiàn)在客觀地談問題。結(jié)論的得出，應(yīng)該是在討論之后，而不是討論之前。應(yīng)該承認討論的雙方都有可能在共同的結(jié)論中做出貢獻，也都可能會有需要修正的錯誤。

尊重對方，還表現(xiàn)在充分研究對方的論點、論據(jù)。如果不同意，應(yīng)該提出來，并說明自己的看法。對別人文章中已經(jīng)批評了的某種說法照用不誤，卻不談理由，就說明并沒有認真讀人家的文章。

人人都做文明人，反對語言暴力，尊重對方，特別是尊重少數(shù)，倡導(dǎo)善意和愛心，這代表了社會的精神面貌，也是符合現(xiàn)代精神的。因此我在這里說了這么多。謝謝各位！