自媒體短視頻與法國新浪潮電影的比較

□王迪

在當今自媒體時代，一些人借助網絡視頻平臺進行原創視頻創作，其中許多自媒體創作者有意識或無意識使用一些被認為“不專業”的創作方式，在相對自由的創作環境中，不同的自媒體創作者具有不同的個人創作風格，因此不同于傳統影視劇，自媒體短視頻能為觀眾帶來新鮮、個性、自由的獨特體驗。回顧電影史，人們不難發現自媒體短視頻創作的許多特點都與法國新浪潮所提倡的創作理念不謀而合。

自媒體短視頻

1896年8月11日，到世界各地放映影片的盧米埃爾在上海放映了一部電影，這是電影第一次出現在中國，后來電影院逐漸出現，電影成為了人們生活娛樂的一種方式。1958年9月2日，我國開始生產黑白電視，并建立了相應的電視工業，電視的出現使得人們可以坐在家里觀看電影，同時還可以觀看電視劇、新聞節目、廣告等。近幾年，隨著手機的廣泛普及，手不離機、機不離身成為常態，在此背景下又出現了短視頻這一新的形式，短視頻的出現為中國的影視發展注入了新鮮活力。

在當下，人們每天可以看到各式各樣的短視頻，隨著手指滑動刷新，人們的眼界也不斷拓展。短視頻種類繁多，根據內容主題的差異，可將短視頻內容分為才藝展示類、記錄生活類、資訊類、知識類、影視演出賽事類以及其他泛娛樂類；根據制作方法，可將短視頻內容分為實錄類、情景創意類、素材重編類以及專業制作類。在自媒體時代，短視頻是許多自媒體從事者創作的主要方式之一。自媒體創作者制作的短視頻是本來接下來討論的主要對象之一。

短視頻的應用范圍非常廣泛，本文提到的自媒體短視頻指的是在網絡平臺上發布，也就是人們經常在YouTube、抖音、嗶哩嗶哩等視頻網站上看到的視頻，并且由個人或小規模的自媒體團隊制作。自媒體短視頻創作者的代表人物有李子柒、Papi醬以及創作過《朱一旦的枯燥生活》的導演小策等。

與電影、電視劇不同，短視頻并不必須由專業的團隊制作，只要有想法即使只有一個人，只要拿出攝影機甚至手機就可以拍攝，甚至不用拍攝直接套用現有的影視、動畫素材，對其進行剪輯、配音等二次創作就可形成自己的作品。此外，短視頻也不像電影、電視劇那樣需要復雜嚴格的上映流程，短視頻創作者只需要注冊一個賬號，通過平臺審核創作的短視頻就可以進入大眾的視野。

短視頻本身具有制作與發布的門檻相對低、創作自由度較高等優點。隨著社會對短視頻認同度的提高，越來越多的人紛紛加入短視頻創作的隊伍，促使了短視頻行業的創新與發展，因此近年來短視頻領域也出現了百花齊放、百家爭鳴的局面，但是短視頻領域也存在著一些問題。首先，人們經常看到一個形式爆火后，接著就會有大量的模仿其形式的同類視頻，短視頻抄襲的情況比電影、電視劇更加嚴重。其次，由于審核能力弱、門檻低這些特征，短視頻的質量良莠不齊，同時因為創作者多為草根出身，短視頻有時會給人留下不專業、不入流的印象。

法國新浪潮電影

第一次世界大戰后，意大利電影陷入了困境，這一時期意大利的電影業生產的大都是法西斯宣傳片，除此之外就是模仿好萊塢的描寫富家小姐或公子生活的“白色電話片”。這種盛行的“白色電話片”是一種浪漫、溫情、精美的商業電影，以豪華生活環境為背景，專事描寫資產階級的生活方式。所謂“白色電話”是指影片的主人公家中的客廳里常常擺放有白色電話，象征著意大利上流社會優雅、富貴的生活方式。20世紀40年代，為了反對這種傳統的弄虛作假的電影，關注戰爭后人民的精神狀態，意大利新現實主義將紀實美學一度推上歷史舞臺，提出了“把攝影機扛到大街上去”“還我普通人”等標志性的口號。

20世紀50年代末，一場名為“新浪潮”的電影運動在法國蓬勃興起。法國新浪潮被很多學者認為是意大利對新現實主義的繼承與發展，法國新浪潮以紀實美學思想和存在主義美學思想為理論基礎，反對過去影片中的“僵化狀態”。在這場轟轟烈烈的新浪潮中，導演被放在核心位置，指出電影應當表現導演的個性風格，強調了電影創作的作者屬性的特點，為當時的創作者提供了充分的自由創作空間，因此法國新浪潮的影片不僅實現了內容題材上的突破，在形式上也使用長鏡頭、跳接等創新性影像語言，代表作品有特呂弗的《四百下》、讓-呂克·戈達爾的《精疲力竭》、阿蘭·雷乃的《廣島之戀》等。法國新浪潮不僅推進了法國電影的發展，也促進了世界電影史的發展，為電影美學增添了濃墨重彩的一筆。

法國新浪潮在電影史上經常被學者認為是“浪蕩子”的形象，新浪潮電影可以看作是戰后青年的自畫像，他們將理想化的自我形象投射到銀幕上，這個形象與現代主義文藝中的“浪蕩子”形象吻合。在回顧這段歷史的時候，人們會不由自主地聯想到當下的自媒體短視頻的創作，發現當下的自媒體短視頻創作都與法國新浪潮有許多異曲同工之處。

當下自媒體短視頻與法國新浪潮的異曲同工之處

法國新浪潮是世界電影史上一個著名的美學流派，現代電影的發展也深受其獨特的電影美學的影響。法國新浪潮電影具有在真實場景中拍攝，使用非職業演員，鏡頭的特殊運用，打破“第四面墻”，“作者電影”等標志。

真實場景。意大利新現實主義曾將“把攝影機扛到大街上去”作為標志性口號，而法國新浪潮也繼承了這種紀實美學。由于戰爭的原因，攝影棚被摧毀，法國新浪潮電影大都在真實場景中拍攝。同時，采用這種方式電影也真實地展現了當時的現實生活，更好地體現了電影的現實主義。

當下的自媒體短視頻創作者大多數也都是自費創作，由于經費、人力、經驗等問題，大多數都不會在專業的攝影棚里拍攝。除此之外，自媒體短視頻的受眾大都是抱著“吃快餐”的心態，看視頻只是為了在工作學習之余找點樂子，除非是專門的展示場景類型的視頻，大部分觀眾并不會太關注是否有專業的場景布置。對比場景設置，大部分自媒體創作者更愿意把時間和精力放在內容創意上。如何在已有的、有限的資源條件下進行創作，這是自媒體短視頻創作者首先需要思考的一個重要問題。

“把攝影機扛到大街上去”在當時的年代，這是一句具有指導性的口號。而在21世紀，手機這種工具得到了普及，由于手機錄像的便利性，人們隨手就可以拿出手機在大街上拍攝，每一個走在大街上拿著手機的人都可以進行創作，在大街上取景成為常態。不去展現精心打造的舞臺，呈現想象中美好的場景，而是轉向現實，這種把攝像頭從“舞臺”轉向“生活”的行為能帶給人不一樣的體驗，它告訴人們生活不只有美好的一面，也不是只有美好的才算真實生活，它使人們在看影片時看向現實生活。

非職業演員。意大利新現實主義還提出了“還我普通人”的口號，法國新浪潮在選取角色時也大都使用非專業演員。比起長相甜美的專業演員，法國新浪潮電影在選取角色的時候更注重挑選符合角色的個性非專業演員。沒有受過專業訓練反而讓非專業演員的表情更加真摯，眼神更加靈動，而沒有絕對的臺詞和表演形式也給了非專業演員更大的發揮空間。此外，選擇使用非專業演員也避免了觀眾因為熟悉職業演員而導致的出戲。

導演小策創作的《朱一旦的枯燥生活》在網絡上爆火，朱一旦的形象令人印象深刻，朱一旦本身并不是專業演員，他在現實生活中就是一名老板，而在劇中也是老板，《朱一旦的枯燥生活》中的朱一旦可以說是以他為原型打造的人物。朱一旦的身上具有生活感、現實感，沒有任何別的人比他更適合扮演這個角色。除了朱一旦以外，作品里使用的其他演員也都不是專業演員，他們都是公司的職員。在“朱一旦：181我的編劇跑路了”中，朱一旦仍然是手戴勞力士、沒有過多情緒的有錢老板，而導演小策在劇中上演一名編劇，他因忍受不了上司壓迫而去別的地方求職，結果又面試到了原本的老板手下。讓老板演老板，讓編劇演編劇，無需過多的演技，他們身上都自帶角色所需要的氣質。

如何避免演技差、演的不像等問題？選取非職業演員就給人們提供了答案：尋找影片中的故事“本人”，以演員為中心調整劇本。

不拘一格的剪輯。在引領新浪潮運動的導演中，戈達爾可以說是其中最具革命與反叛氣質的一個人物。他的先鋒性，對傳統電影的顛覆呈現出一種反電影的美學特征。受新左派理論的影響，戈達爾的電影反叛激進，反對電影的古典敘事方式，排斥好萊塢那種認同、介入的美學觀念。為達到離間的效果，他拋棄合乎邏輯的剪輯順序，轉而運用跳接、自我介入等主觀隨意的敘事手法。各種鏡頭閃回閃前、交叉剪輯，以這樣的手法來表達主角的騷動和反叛。在戈達爾的代表作《精疲力盡》中，他頻繁使用“跳切”的方法，顛覆了由格里菲斯創立的注重電影流暢性的經典剪輯法，在這部影片中“跳切”手法的運用幾乎達到爐火純青的地步。“跳切”的技巧性并不強，甚至說是無技巧的，不過能夠打破時空上的連續性，實現內容切換的跳躍，暫時將時空因素省略。

說到這里，年輕一代可能會想到一種創作形式——“鬼畜”。“鬼畜”視頻是以B站為代表的彈幕視頻網站上一種普遍的自制視頻。這也是自媒體短視頻常見的一種形式，屬于素材重編類。鬼畜類視頻大都帶有強烈的惡搞、洗腦的特征，其剪輯手法不拘一格，背景音樂多采用一些節奏感很強的配音，剪輯上講究踩點、反復強調重要畫面、快速剪輯等方法，使其在畫面上也保持節奏感，在視覺和聽覺上產生強烈的沖擊感。

除了代表性的鬼畜類視頻，許多自媒體創作者在剪輯時也會采用特殊的剪輯方法，因為沒有像電影、電視劇那樣的約束，也沒有專業的剪輯師，自媒體短視頻創作者大部分都是自己剪輯，這樣就無可避免地導致他們在剪輯的時候經常違反好萊塢式經典剪輯規則。也有些創作者干脆不剪輯，卻又在冥冥之中暗合了新浪潮提倡的“長鏡頭”的要求，但是也正是這種粗糙、稚拙的剪輯手段反而會讓人覺得真實、親切。

打破“第四面墻”。在法國新浪潮開端之作《四百擊》的結尾，主角安托萬一路奔跑，最終來到了一片海灘，安托萬緩緩轉過身靠近鏡頭，緊接著畫面就定格在了他面對鏡頭、看向觀眾的那一幕，影片到此結束。這一幕被認為是影史上的經典鏡頭之一，它打破了劇中人物與觀眾之間的一堵墻，在觀看這一幕時觀眾會產生“他在看向我嗎？哦，他在看攝像機”的想法。這種演員看向攝影機的行為在傳統電影中都是會被刻意避免的，因為傳統電影講究讓觀眾沉浸在電影的世界中，而這種做法會讓觀眾意識到攝像機的存在，從而意識到自己是在看電影。但是這種打破“第四面墻”的行為卻賦予了觀眾的主導地位，它使人們坦然地接受了自己在看電影這一事實，這是一種被認為尊重觀眾的行為。

這種打破“第四面墻”在當下自媒體短視頻中比比皆是。一些自媒體短視頻會由制作人本人直接與觀眾對話，創作者本身與觀眾的距離也相對較近，很多時候都可以在視頻平臺與觀看者互動，因此不像傳統電影那樣，觀眾基本上沒有機會認識幕后的制作人員，電影里的世界難以與人們現實中的世界關聯起來。而短視頻多數情況下更像是在面對面對話，視頻中的他們更像真實存在于人們身邊的某個人。

作者電影。1948年3月，法國電影評論家亞·阿斯特呂克提出“攝影機——自來水筆”的理論，指出：“我把電影的這個新時代稱為攝影機——自來水筆時代。它意味著電影必將掙脫純視覺形象、純畫面，直觀故事和具體表象的束縛，成為與文字語言一樣靈活、一樣精妙的寫作手段。”這一論斷強調了電影創作的作者屬性。

法國新浪潮電影和傳統電影有一個很大的區別，就是導演至上原則。他們極力強調導演的主導性作用，顛覆傳統或是好萊塢電影以制片人為主導的格局。導演的個性化展示、靈感和想象的把控讓法國新浪潮電影極具個性色彩。而自媒體短視頻創作者就更不用多說了，之所以叫“自”媒體，就是因為沒有制片人的牽制，也沒有上映審核那么多條條框框的約束。因此，人們可以看到當下許多短視頻創作都各具特色，也不乏一些具有強烈個人風格的自媒體短視頻創作者，盡管同類視頻間有模仿的行為，但是仍可以清晰地感受到不同作者之間的風格差異。

結語

有部分學者把法國新浪潮和中國第五代、第六代電影放在一起比較，認為兩者之間的創作理念有相似的地方，而筆者卻把當下隨處可見的自媒體短視頻拿來與法國新浪潮作比較，這似乎顯得不可思議。雖然在形式上短視頻和電影區別很大，但是筆者卻覺得當下自媒體短視頻創作者和法國新浪潮導演擁有同樣的創造力。盡管目前短視頻存在一些抄襲、跟風的問題，人們對于其藝術價值的認可度也并不高，但其存在的意義究竟如何，只有經過時間的推移世人才能做出相對客觀的評價。本文旨在提高人們對短視頻的認同度，也希望自媒體短視頻創作者提升對自己的認同感、責任感，把目光投向法國新浪潮那個充滿創新的年代，從而創作出更好的作品。