香港電影衰退時期的評獎（1994-2004）

□慈祥

判斷一個地區電影業興衰的指標有很多，例如觀影人數、影片產量，甚至是本地與外國的票房收入比例。其實，與票房統計同為反饋環節的評獎也能顯現出電影業的起伏波動。以香港電影為例，香港的電影評獎代表的是知識精英，特別是行業內人士的自我評判，他們的選票在獎項上的分布能夠顯現出高質量作品的數量。同時，評獎作為知識精英的價值共識，最佳影片主題的豐富度也能夠反映出電影工業的活躍水平。而這些檢視藝術水平發展狀況的指標，是票房數據統計所無法提供的。

集中度與豐富度：香港電影業興衰的判定指標

以1982—1993年與1994—2004年兩個時期的香港電影金像獎（以下簡稱“金像獎”）評獎為例，它從另一個側面展現出香港電影業的發展水平。在第一個時期，因為有較多高質量電影入圍，所以最終獎項的集中度（最佳影片的獲獎數量）較低，較低的獎項集中度成為香港電影蓬勃發展的有力注解。與之相比，第二個時期評獎在獎項分布以及最佳電影主題豐富度上，則出現了很大不同。

金像獎始創于1982年，所以第一次評獎選擇的是1981年香港出產的電影。金像獎的誕生、發展與香港新浪潮電影的興起，以及以影評人為代表的知識分子的意識覺醒有著重要聯系。在早期的評獎中（1982-1985）中，具有充足話語權的影評人將最佳電影連續頒給了新浪潮電影，但即使影評人偏愛新浪潮電影，獲獎影片的獎項集中度也并未呈現一邊倒的局面，例如《父子情》在5個獎項中只獲得2個獎項（以下縮寫為2/5）,《半邊人》的集中度為2/6。而從1986年第五屆開始，一直到1992年第十一屆結束，集中度最高為3/8，最低為1/8。這當然與影評人投票權被電影人稀釋有關——異質性的評價主體依據不同的圈層經驗進行投票。總體而言，1982到1992年，有眾多的作品因其品質獲得不同獎項，降低了單部作品獲獎的集中度。

從1993年第十二屆金像獎開始，獎項集中度開始提升。縱觀這十年（1994-2004）的評獎結果，集中度最低的是2000年的《千言萬語》，為1/8,最高的是1994年的《新不了情》，1996年的《女人四十》，同為6/8，平均為4/8，都高于1986-1992年的平均值。這意味著多數獎項被單部作品包攬，或者說缺乏多部優秀作品供評委選擇，導致各獎項的競爭力衰弱。通過集中度進行比較，香港電影質量持續走低的狀況一覽無余。集中度指標不同于票房統計，它來自于專業人士對行業的自我評判。上世紀九十年代，金像獎評選進一步拓展了評判主體的類型，有投票權的個體身份更為豐富多元。因此，這一時期的評獎結果是在更廣泛的范圍內達成的評價共識。

金像獎評選除了在獎項集中度上指示電影質量趨勢，也在獲獎作品的豐富性上顯現電影生產的活躍度。仍以1994年第十三屆金像獎評獎為界，之前金像獎的最佳電影的主題豐富多元，雖然在評獎早期影評人將桂冠全部頒給了新浪潮電影，但這些獲獎作品的主題指向性各不相同。有的是以“在地性”視角展現了“另一個香港”，如《父子情》和《半邊人》；有的處于歷史的維度反思主體性，如《投奔怒海》和《似水流年》。從第五屆開始，電影從業者獲得了更多的評選話語權，加之新浪潮電影退潮，最佳電影的獎杯折射出繽紛多維的影像世界：放眼全球、凸顯男性氣質的警匪片、英雄片、梟雄片，顛倒時間、穿越空間的愛情片，接續新浪潮電影批判現實精神，反思身份與社會問題的文藝片……總而言之，1982年到1993年的金像獎評獎，不同行業的評判者在類型各異、主題不同的作品中完成一次次話語博弈，而博弈的基礎恰恰在于評選對象足夠充裕，這自然是電影工業繁榮、市場寬容、創作活躍的結果。

從1994年第十三屆金像獎開始，雖然獲獎電影的類型各異，但是主題趨向單調、固化。從《新不了情》到《大只佬》，金像獎將最佳電影的獎杯幾乎全部頒給了相似主題趨向的電影，筆者將這種主題趨向總結為“宿命性的悲情回望”。除了上文所說的獎項集中度陡然拉高，獲獎電影主題的單一化，即電影創作被一種意識形態所控制，也從另一個側面說明香港電影盛極而衰，進入生產瓶頸期。與上世紀八十年代的電影生產以及評獎氛圍正相反，優秀作品的匱乏使1994年之后的評獎幾乎到了無獎可評的地步，屈指可數卻在主題上互相接近的好電影與異彩紛呈的上世紀八十年代電影業的百花齊放形成對比。

通過對比兩個時期電影評獎的獎項集中度與主題豐富度，表明1994年香港電影已經進入衰退期。1993年，香港電影的票房冠軍被好萊塢電影《侏羅紀公園》奪得，結束了自1969年來由港片獨占票房榜首的歷史。而在前一年，本地觀影人數急速下降。隨后幾年，影片的產量也開始出現明顯下滑，年度最高票房更是屢次被美國電影占據。因此，1992年被視為香港電影工業“黃金十年”的結束，電影產量與質量的雙雙下降趨勢已然突顯。

宿命性的悲情回望：衰退期獲獎電影的三種話語

命定、期限等多種消極情緒混合。香港資深影評人朗天曾經概括過“后九七”（1996-2002）香港電影的意識形態，即“越界延擱，不確定/模糊/浮蕩，心靈長假，失憶”。朗天歸納的時間節點恰好與本文的研究時段重合，但是朗天所指出的主題傾向卻沒有普遍、明晰地呈現在這個時期的獲獎電影中，這說明電影的市場體制與評獎體制存在差異，金像獎顯然要求作品更明確地顯現時代的微弱脈動。

從1994年獲獎影片《新不了情》開始，后續獲獎作品被命定、期限和回歸的復雜情緒所籠罩。《新不了情》起于“瀕危”的愛情，又終于無能為力的愛情悲劇；《甜蜜蜜》在開始與末尾強調了男女主人公的巧合與錯過，渲染了命運的注定，這種宿命論直至膨脹成為探索因果報應的《大只佬》。還有一些獲獎影片呈現了令人震驚的死亡，無論是《香港制造》中少年的夭折，還是《女人四十》《無間道》中死于意外的老人和警察，讓人感嘆命運之劍一直懸掛在這些生龍活虎的角色頭頂之上。

這些獲獎電影不約而同地塑造了一個始終存在而又面目不清的角色——命運，它用各種形式給主人公帶來精神壓迫。《重慶森林》中關于時間——期限的焦慮展示，實際上凸顯了恒定的時空框架下個體的弱小與無奈，由此產生的恐慌情緒。這部電影的上半部講述了警察與毒販的故事，這兩個人物看似毫不相干，但都為“期限”“到期”所困擾。對于女毒販來說，“超期”就會有麻煩，對于警察而言，“到期”的罐頭意味著感情的終結，他幻想能停留在“期限”之前。這和朗天所說的“越界延擱”有些相似。《重慶森林》的下半部是關于空間——位置的故事，位置的占據與取消關聯著個體的身份問題。從這個意義來說，這部電影的主題指向是清晰的：在某個時間界限之后，情感空間中身份將被取消與代替。這顯然不是一種積極的處世態度，對宿命主義的反復感嘆，對時間節點的畏懼又與世紀末的恐慌混合在一起，呈現出一幅幅光怪陸離、晦暗沉悶的城市圖景：少年為了保持年輕狀態而選擇自殺，在身份跳躍與轉換中產生困惑的警察……

男性的衰落與悲劇性女性的成長。將香港電影繁盛期與衰退期的獲獎作品進行比較，會注意到一個奇怪的現象，即性別力量的轉變。第一屆到第四屆的最佳影片，總是將一個困惑的、需要帶領的女性編織在畫面中。隨著新浪潮電影的衰落，以及金像獎評價主體的轉變，類型片獲得了更多的獎杯。從第五屆獲獎影片《警察故事》開始，直到第十二屆的最佳影片《跛豪》，新浪潮電影中逐漸成長的女性從此淪落為一件件附屬物，成為一個個無所不能的男英雄的點綴。根據魯曉鵬的觀點，文本中男性英雄氣質的強弱與國家的經濟文化的興衰存在關聯。那么，處于經濟騰飛期和電影興盛期的香港評獎，似乎佐證了這種論點。

對于魯曉鵬觀點的論證還在繼續。金像獎作為香港最有影響力的評價體系，在一定程度上反映了民眾，特別是文化精英的社會心態。在衰退期的最佳電影中男英雄消失了，取而代之的是被女性拯救的落魄男人。從1994年的最佳影片《新不了情》開始，香港電影的勇猛男性戴上了失敗者的面具。爾冬升在《新不了情》中塑造了一個落魄音樂家形象，這個音樂家阿杰的經歷頗為值得玩味。從電影中不難看出，導演在這個形象中投射了自己，或者說從事嚴肅創作的電影生產者的想象，香港電影業的頹敗自然意味著倔強的藝術家的失敗命運。片中的女主人公阿敏以她的純情和傳統氣質撫慰了阿杰的內心傷痕，阿杰卻對身患絕癥的阿敏束手無策。從傳統與過去中汲取能量，進而振奮電影創作，顯然金像獎評委理解并認可了創作者的理念，但是作為拯救者的女主人公為何一定要死去？電影為何要渲染一個悲情的女性形象？這是延續了中國才子佳人的苦情敘事，還是遵從了1970年邵氏《新不了情》的框架，抑或是導演對自己的電影設想并不自信……

失敗的男性與拯救他的悲情女性，爾冬升的《新不了情》為衰退期的香港電影開啟了新的性別敘事思路：《女人四十》中軟弱無能的丈夫無法應付家中的各種困境，依賴他干練的妻子為其奮力解困。影片中，這兩個形象的“力量”的對比如此強烈，以至于電影結束之后，留在觀眾腦海中的印象便只有妻子在公司與廚房間穿梭的光影以及倚在門邊哀嘆的丈夫。這種性別力量的失衡也體現在《重慶森林》中，兩名警察的女友被想象成“期限”與“位置”，緊緊束縛住她們的情侶。而《野獸刑警》和《無間道》則延續了《新不了情》關于男性身份與價值困惑的命題。

跨越新世紀，與世紀末恐慌一同消散的還有無力的男性影像，取而代之的是新的男性超級英雄。男性形象的變化深刻反映著香港政治經濟的起伏。回歸以來，在中央政府強大支持下，特區政府“金融保衛戰”獲勝；抗擊非典的勝利以及《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》的正式實施等極大恢復了香港公眾的信心，恢復并增強了上世紀八十年代關于男性的狂想。《少林足球》《大只佬》中兼有堅韌毅力與特殊能力的男主人公展開了一段段關于拯救的故事。

傳統的力量與現代性反思。在1994年及其之后的金像獎評獎中，還有一個重要的價值傾向是強調傳統的力量。作為這種強調的結果，對現代性的反思乃至壓抑自然也成為了題中應有之義。這從上文中提到的超級英雄中就可窺得一斑。《少林足球》中“少林隊”之所以能夠馳騁球場，憑借的是傳統武術錘煉的天然肉身形成的技術，而他們的對手則是美國高科技催生的“魔鬼”。影片中的話語對比是很明顯的，同時又勾連著倫理道德，即情感、身體、天然、本土形成的傳統結構與高科技、殘酷、目的理性、物化組成的現代結構之間的對決。影片的高潮部分，女主人公運用太極功夫，四兩撥千斤，化解了對手的猛力攻擊，顯現了“過去”的力量，宣告了傳統的勝利。而在《大只佬》中，對“過去”與傳統的懷思——懷舊被轉換為因與果的辯證法，電影渲染了強大的、永存的“過去”，以“因”的意識和形態對當下現實——“果”的支配力。

“過去”的魅力在票房與評獎的雙重檢驗中得到充分認定，以至于懷舊情緒已然完全滲透到文本的生產中。與很多懷舊電影通過“返回”過去不同，香港電影對“舊”的迷戀通常附著在角色的身份與氣質上，例如《臥虎藏龍》用持重、克制、道德等一系列傳統價值塑造了人劍合一的男性英雄；《新不了情》反復將樂觀、堅韌、樸實的氣質賦予粵曲樂團的賣唱女身上；《女人四十》通過一段段哭笑不得的家庭鬧劇凸顯了一個忍耐、持家、保守的，在家庭與事業之間費力穿梭的女性形象。雖然這些獲獎電影講述的是不同時代的故事，但他們都有共同的敵人——現代性及其諸種表象：工具理性、流行藝術、效率、新潮、計算機、鋪張、個性……這些表象又組合成與傳統人物對立的角色:肆意妄為的玉嬌龍、流行歌手Tracy以及穿著入時倡導辦公自動化的女職員。特別是在《女人四十》中出現的這個不起眼的女職員，她在電影中的重要作用便是促成與鞏固觀眾的認知：運用經驗與腦力解決問題的孫太與沉浸在故國情懷的公公雖然矛盾不斷，但二者實則是倫理與故舊的兩個能指，女職員的出現實際上促使懷舊情緒與傳統道德貼合一體，以共同面對現代性的沖擊。

上世紀九十年代中期，這些迷戀傳統與現代性反思的電影，陸續獲得了香港知識精英的認可，將本地電影的最高榮譽頒發給他們，這顯現了一種共同的認知。這種認知的來源有兩個，一是當代社會在經過經濟高速發展之后，蒙受現代性的洗禮之后所產生的不適應感。為了應對現實與心理上的巨大沖擊，對于“舊世界”緩慢、平靜、溫情的懷想以及對于“現代都市病”的諷刺與批判自然能夠引發更多共鳴。二是公眾意識中的戀舊情緒恰又與“九七”情結混合一體，公眾的延宕性適應造成了對某個時間節點的敏感與恐慌，寧愿暫停或者說后退，而不是直面闖過，贊美原真甚至樸陋，而不是信奉進步，這種情緒默契已然在金像獎評委與電影生產者之間形成。

結語

電影評獎作為一種專業引領與價值引導兼顧的評價，與以票房統計為依據的市場評價存在很大的差別。從上世紀九十年代中后期開始，一直到新世紀初，金像獎的評委將最高評價賦予充滿宿命情緒的、精神上悲情回望的文本，他們渲染了命定的無奈、男性的無力以及傳統的魅力，這顯露了社會精英階層的意識形態，即一種回收、頹靡、乏力的內在心理。這與上世紀八十年代獲獎電影或深耕在地性，或放眼世界的外放氣質形成對比。

除此，香港電影衰退期還有一個現象需要注意。1986年第五屆金像獎上《警察故事》折桂，終結了新浪潮電影連續獲獎的記錄。《警察故事》只獲得最佳電影獎項，而其他獎項顆粒無收，這通常被認為在歷來的評獎系統中，評價話語中價值的引導與要求已經超于藝術上的判定，即理念先行。無獨有偶，2000年，《千言萬語》也僅以最佳影片獲獎，夯實了理念、價值、意識形態在評價話語中的合法性地位。在2004年之后，內地與香港的合拍片成為重要評獎對象，藝術之外的考慮在評獎系統中終于蔓延成風。