戀愛觀察類綜藝的敘事策略與戀愛文本研究
——以《半熟戀人》與《心動的信號4》為例

□ 何丁然

自1988年《電視紅娘》開播，我國婚戀類節目經歷了30多年的發展。隨著社會進步和“信息傳播技術的快速發展”，以及日韓戀綜《改變人生的一分鐘深刻佳話》等舶來品的本土化發展，如今的戀綜通常設置“真人秀+觀察室”的雙重敘事空間，運用“情感+推理”的劇情模式來書寫當代都市單身男女的情感問題、婚戀困境和社交現狀。本文以《半熟戀人》和《心動的信號4》這兩部戀綜為例，探討以敘事為基準引發的主題觀念，分析當下戀愛觀察類綜藝的多元敘事策略，深刻剖析兩性關系的愛情悖論、交際困境和破局后的完美范式。

敘事策略：受眾心理與多元敘事手法的聚合表達

受眾訴求：敘事主體的合理性。伊萊休·卡茨在《個人對大眾傳播的使用》一書中提出“使用與滿足”理論，認為受眾以接觸媒體的方式來滿足自己的社會和心理訴求，而《半熟戀人》和《心動的信號4》則恰恰滿足了觀眾的窺伺和代償心理。

傳統的戀綜通常以素人或者明星作為嘉賓，如《非誠勿擾》和《妻子的浪漫旅行》，但隨著近年來政策對真人秀嘉賓屬性的把控，受眾出現審美疲勞，諸多平臺開始打造“星素結合”的陣容。在《半熟戀人》和《心動的信號4》中素人嘉賓都是“人類高質量單身男女（如馬子佳）”，演播室的明星皆采用“戀愛新手（如景甜）+已婚男女（如王彥霖）+心理研究師（如薛兆豐教授）”的模式。這種星素結合的敘事主體既有效弱化了明星效應，又改善了綜藝節目中素人群體邊緣化的現狀，更重要的是與觀眾產生了“情感共振”。

觀眾是具有“窺探心理”的觀察者和“代償心理”的代入者。隨著萬物互聯的理論發展與實踐應用，“全景監獄”逐步變為信息洪流滲入“消費文化”的“液態監獄”，觀眾成功從被監視的客體轉化為窺視他人的主體。以這兩個戀綜為例，人們窺探的目的不單是監視，更是體現在觀察者身份的雙重認證上：一是觀眾和演播室的觀察團具有同等身份，進行了一場戀愛共享儀式，對嘉賓的生活進行代入、解讀和批判。二是我們具有“更高級窺視”的上帝視角，可以在明星觀察團分享私生活時進行更深入的窺視。杜勇清認為婚戀類真人秀是在消費文化的氛圍中人們對于私密話題的窺探欲下興起的。

從心理角度分析，代償心理是一種知道自己的短處和缺陷的心理適應機制，這種補償其實就是乏味生活馴化下的反馴化所產生的“移位”。因為愛情具有情欲和依戀的底層邏輯，無論觀眾是否有戀愛經歷，由于“集體無意識”和彈幕“群體情緒化”的影響，當觀眾“移位”素人嘉賓，消弭時空的界限，進行自覺的“身份內在認同”、主觀的心理體驗時，這種沉浸式的感染力會放大觀眾追求愛情的訴求，使我們自身獲得“替代性滿足”的情感。

劇式綜藝：敘事手法的影視化。隨著“泛劇情化”傾向成為當前綜藝節目發展中的一種重要趨勢，“劇式綜藝”也應運而生。相比在綜藝節目中融匯戲劇元素的“劇式表達”，“劇式綜藝”體現出了綜藝對于影視劇的進一步借鑒、融合。從《心動的信號2》成功打造“浸入式追劇體驗”起，包括《半熟戀人》等戀綜都呈現了影視化內容，構建出新的綜藝場域。

在真人秀場景中，節目組利用了諸多影視劇中的剪輯和拍攝技巧：節目在整體上采用劇集形式，分集命名且環環相扣（如《成年人不做選擇》《煙花易冷》等）；人為構建“超真實”擬像，將有悖事實的高甜瞬間拼接貼粘，讓觀眾產生錯覺；采用非線性敘事、多線并行的敘事結構，記錄多組人物在同一時間、不同地點發生的情感糾葛；利用“空間敘述性詭計”以及觀眾的線性思維來拆解聲畫對立（如羅拉給王能能和俞悅都發了短信，實則并無這種情況）；運用隱喻蒙太奇、回憶蒙太奇等多種蒙太奇組合方式增添敘事藝術性，并在劇集高潮或留下懸念時切換到演播室場景進行過渡，甚至戛然而止，留下“鉤子”，明晰地分割或連接劇集之間的邏輯關系；插入優質文案為劇情埋下伏筆或進行深刻總結；使用大量的空鏡頭、定場鏡頭、航拍、微距鏡頭來把控敘事節奏，充當轉場、開場和結束畫面，賦予其隱喻性和唯美的神秘感(如用雷雨天氣映射人物內心活動，用油光暗示人物感情走向)。

從劇情上看，《心動的信號4》和《半熟戀人》都出現了三角戀關系，雙向奔赴的CP以及一位注定被冷落的素人嘉賓。此外，劇情上還利用一些偶然的巧合來促使矛盾的發生，并加入新嘉賓和被冷落嘉賓的故事線以增強節目的戲劇性和可看性。而觀眾呼喚更直接的時間體驗，在一定程度上表現出對戀綜“無劇本”的反叛，用德勒茲的觀點來看，這是對運動影像的反抗。但節目組確實是以“新現實主義”紀實美學和“生活流”敘事為邏輯基準，將“工具理性”與“價值理性”中庸，真實性與戲劇性平衡，既用細節表現人物生存狀態，又用影視拍攝和剪輯思維提升觀眾黏性，與其達成故事上的共述、情感上的共鳴、精神上的共振。

環節設置：敘事空間的多元化。列斐伏爾提到在節目的創作與傳播中，空間作為中介而存在，即一種手段或者工具，一種媒介或中間物，承擔著敘事的意義。此外，康德提到空間不一定是存在的實體。從這兩方面考量，《半熟戀人》和《心動的信號4》在真人秀部分通過游戲環節的設置，建構起擬態空間、隱秘空間、生活空間這三個具有現實和想象力雙重完整性的敘事空間。

當下，李普曼提出的“擬態環境”逐漸由傳統媒介主宰變為自媒體時代建構，而微信朋友圈正是在這種新語境下建立起來的擬態空間。《半熟戀人》中的心動時刻環節是每晚查看一名心有所屬的異性朋友圈，但由于“事實型擬態環境”和“隱喻型擬態環境”的差異，嘉賓會根據朋友圈內容和被觀察者本身的形象進行多元化解讀，從而陷入猜忌、歡喜等多種心態交織的狀態，就像節目中周楠對王雨城朋友圈的誤讀，一個滿懷期待，一個想要終結，延展了故事發展的可能性。

隱秘空間在《半熟戀人》中指傾訴小屋，在《心動的信號4》中指迷你約會。兩者同樣只能使用一次，都是一對一發出邀請，代表著話語權力的碰撞與融合。在隱秘空間中，對他人身份的隱秘性以及獨處的舒緩氛圍，可以讓兩位嘉賓都處于放松狀態，卸下處于公共空間中的心理包袱、對他人的偽裝。例如，王雨城在傾訴小屋里表達對羅拉的愛意，Simon在別人不知情下邀請Melody進行迷你約會。

加斯頓·巴切拉德在空間詩學理論中表明：“房屋在身體和精神上保護人們免受自然和生命的風暴”，我們可以賦予其更多的內涵。小屋從某種程度而言是另一個家，具有開放性和合理性，它讓素不相識的單身男女生活在同一屋檐下，展示他們作為一個立體的人所呈現出的缺陷和壓力。同時，它將戀愛修羅場濃縮到一個不可分割的公共空間，讓嘉賓之間暗流洶涌、亦敵亦友的關系如巨網一般交織自發地產生戲劇情節，就像在《半熟戀人》中，俞悅和王能能為了靠近羅拉都主動當起她做飯的下手。

戀愛文本：現代愛情悖論與男女對話機制的真實寫照

現代愛情中的悖論。17世紀初，西方對愛情編碼的方式逐漸從“理想型愛情”轉變為“激情型愛情”，這種道德、社會責任與感性、生理激情的碰撞產生了愛情的“悖論體系論”，即人們一方面仍然膜拜理想愛情，一方面又意識到其空洞。

在《半熟戀人》中，羅拉、王能能的婚戀前史是激情型愛情的代表，他們在“激情是一座監獄，但是沒有人想逃離”這種不成熟的觀念和虛幻的指引下迎來了泡沫般的婚姻，但也正是因為兩人相似的情感體驗，讓他們意識到悖論使得愛情變成一種獨立的媒介，兩個人的關系在理性思考中得到了升華。現在，人們把愛情至上的思維模式定義為“戀愛腦”，其本質也屬于“激情型愛情”，它類似于一種精神模因，讓人難以分清主客觀世界，但也不是像有些人將它定義為重新建立女性主義敘事的一部分，更不是自省自責甚至鄙視他人的規訓。

盧曼認為，愛情關系的成功是社會系統演化的一大成就，但隨著信息社會和經濟空間的去中心化發展，愛情也在原有悖論的基礎上擴充了新的含義。現在，人們難以堅定地選擇一個人，因為那已經成了一個成本高昂、收益欠佳、風險巨大的愛情博弈，人們無法確定在博弈中獲得的是“協同博弈”還是“囚徒困境”（《半熟戀人》中素人嘉賓的情感經歷多為第二種）。

伊娃·易洛思在其著作《愛，為什么痛》中也提到一種愛的悖論，即在愛的情感中有兩種文化結構在起作用，一種是基于情感自我調節和最優選擇的理性模型，另一種是基于情感融合的強大幻想。在《心動的信號4》中，馬子佳最后選擇了孔汝淳而沒有選擇洪成成，這表明他選擇的是“六便士”——理性，而不是“月亮”——感性。

單身與交往困境。愛情是最重要的，可也是最難捉摸、幾乎非理性的人際關系形式，用盧曼的話說就是概率極低的關系。這種概率極低的關系從兩個方面映射了當代男女的單身與愛情困境：一個是偽單身主義，另一個是愛情中的博弈與均衡。

單身主義由啟蒙時代個人主義的浪潮發展而來，意味著當代人獨立意識的自我覺醒。從素人嘉賓經歷所建構的生活切片來看，他們每個人都是偽單身主義者，在物質與精神上自我滿足，內心渴望愛情，對待愛情“寧缺毋濫”，但因為種種原因處于單身狀態，難以找到相匹配的靈魂伴侶。另外，社交圈固定和傷逝的經歷（如羅拉的回避型依戀人格）使得廣義的單身變成“倔強式單身”，這是一種抽象的渴望、具體的拒絕，讓個人安全感的缺乏演變為內在潛意識的抗拒和保護。

在愛情中，人們常會以“納什均衡”的個人最優解來確立自己在愛情博弈中的強勢地位，導致權力的失衡。這種失衡不是指利益關系，而是指親密系統中的情感調節。在戀愛權力關系中，關注、尊重、自我、脆弱、得益是衡量情侶間的判斷依據。在《半熟戀人》里，俞悅以一個被動者的姿態向羅拉示弱，沒有表現出自我尊重，而是迫使羅拉主動付出，從而在權力的天平上獲得了更多的砝碼。這表明他們并不是生活在同一個精神情境中,因而并不能產生對等的情感共鳴。但王能能始終堅定地輸出自己的價值觀，對羅拉有孩子的事情感同身受，尊重并理解她的生活經歷。同時，羅拉給予了王能能正向的反饋，讓他在這段看似“麥格芬”的情感碰撞中獲得了心理和情緒上的極大滿足。這也證明了盧曼本人關于“主體間性絕非戀人關系的實質，愛情并非因為共識而發生”的觀點。在刻板的情感關系里，人們常把女性作為多巴胺的獲得者，男性設置成提供者，一旦斷供就會出現戒斷反應。但對周楠來說，她有著成熟女性的清醒與體面，雖然和俞悅、王雨城的交往都失敗了，但她并沒有自我懷疑，依舊保持率真和自信。

破局后的完美范式。社會學家斯騰伯格在上世紀提出了愛情三角理論，他把人類的穩定性愛情分解為三個維度：親密、激情、承諾。親密指在感情上可以喚起溫暖體驗的熱情、理解、關愛；激情則是在動機性的基礎上，表現出的性完美、性沖動等其他引起滿足情感的現象；承諾包括對戀人的愛情決定以及長久保持戀愛關系的責任感和行動力。

從《半熟戀人》和《心動的信號4》中，可以將黃瑞恩與羅穎、Simon與Melody歸結為斯騰伯格理論模型中的典范。這兩對伴侶都對彼此感同身受，在交往過程中展現出熱情、親近等情感，用擁抱、牽手的“激情體驗”來表達彼此之間的體態吸引。但更重要的是，他們都對彼此發出了確切的愛情信號，為節目中短暫的戀人關系作出經營性的努力。直到現在，這兩對戀人依舊以合體的方式出現在公眾視野，成為不少人眼中的愛情范本。很顯然，他們已經將穩定的愛情化作了生活內驅力，在愛情的博弈中實現了令雙方都滿意的帕累托最優。

結語

綜觀當下的眾多戀綜節目，可以發現《半熟戀人》和《心動的信號4》對雨后春筍般的戀綜進行了一場“狂歡式的消解”，在敘事策略上對以往的戀綜提供了創新與破題的可能，尤其是“劇式手法”的應用，為觀眾“賦權”，為影像“賦能”，在觀眾對劇情解碼時完成先前的預測，拓寬了綜藝形式的外延。《心動的信號4》把深圳作為地域樣本打造當代青年的戀愛圖景，借年輕人的孤獨抽離感傳遞“面包會有，愛情也會有”的議題。《半熟戀人》將愛情實驗置于上海，用坦誠的態度展現面向不惑的單身男女所具有的不完全成熟的理性和青澀的沖動，表現出他們依舊有愛的能力和被愛的權利。總的來說，這兩部戀綜在傳播與口碑上都達到了良好的效果。但要讓戀綜健康地發展下去，需要在此基礎上加大本土化創新的編碼力度，定位其他戀愛人群，注重內容和形式的有機結合，避免同質化現象、固有化模式的出現，繼續抓住大眾的心理訴求，實現創作者與受眾這一動態鏈條的身份認同與精神歸屬。