兒童、媒介與意識形態：歷史變遷中的中國童謠

高 嫻

童謠是兒童傳唱的歌謠， 屬于民間文學的范疇， 也是兒童文學中的一個靈活生動的形式。 中國是詩的國度， 有著悠久的口頭文學傳統， 但歷史上對童謠的認識并非始于詩和歌的范疇。 童謠最初受到史家的重視， 是因其獨特的傳播性， 并被作為古代政治輿論營造的工具， 成為意識形態的載體。 童謠的觀念從輿論工具發展到兒童的詩， 經歷了漫長的歷史過程。

一、 熒惑詩妖： 作為民間輿論形式的漢唐童謠

一般認為 “童謠” 一詞最早出現于 《國語》。而我國最早見于典籍的童謠作品， 可以追溯到 《列子·仲尼篇》 中記載的 《康衢童謠》： “立我蒸民，莫匪爾極。 不識不知， 順帝之則。”若以 《列子》為魏晉時人偽托上古傳說所作， 那么 《康衢童謠》流傳的實際時代應該不晚于魏晉。 兩漢時期的古代典籍對童謠的記載也有所增多， 但相對零散， 不是專門的童謠研究。 我國有關童謠記載的歷史不少于三千年， 《國語·鄭語》 記錄周宣王時童謠： “月將升， 日將浸； 厭木弧箕服， 實亡周國”， 就是一篇政治語言式的童謠。

在《國語》 這部時起西周中期至春秋戰國之交的國別體史書中， 就開啟了以童謠參考政治的范本， “厭木弧箕服， 實亡周國”。 國語的作者和寫作時代并不明確， 以童謠參考政治的傳統因何確立，并使得童謠的功能完全從屬于政治， 這個問題還有待探討。

實際上， 先秦時期的口頭傳播一直是意識形態話語傳播的主流方式。 春秋戰國時期書寫文化已經興起， 而孔子選擇以口頭傳授作為思想傳播的主要方式。 他認為 “詩， 可以興， 可以觀， 可以群， 可以怨” （《論語·陽貨》）， 顯現出口頭文化強大的社會功能。 之所以能 “上智與下愚不移” （《論語·陽貨》）， 也是通過口頭傳統維持了文化在階層中的分配狀況。

《五行記》 中收錄了大量現代意義的 “童謠”。漢室政權的確立正得益于通過散播童謠來控制輿論。 《史記·樂書》 記載： “高祖過沛詩 《三侯之章》， 令小兒歌之?！?即為劉邦組織兒童吟詠歌謠。童謠隨著兒童嬉戲口口相傳， 其源頭無所尋， 而兒童又以天真無邪的無心之言充當著語言的載體。 童謠對兒童而言是具有游戲功能的語言文本； 對授予兒童童謠的人， 童謠是信息傳播工具。 政治動蕩、社會矛盾交織的時代， 也是歷史上童謠興盛的年代， 童謠的口頭政治宣傳功能尤其突顯， 如 《晉書》 《后漢書》 收錄童謠共計35 條之多。

漢代王充在 《論衡》 中解釋了童謠的發生， 認為是始于 “陽氣” 誘發， 其價值在于 “童謠口自言， 巫辭意自出?！?王充認為童謠是自然而發的，因此是客觀合理的。 《論衡》 中對童謠的解讀， 著意描繪童謠的神秘色彩和巫術功能， 掩蓋了人為散播童謠的政治蓄謀。 這便是以當時最先進的世界觀和方法論， 對童謠輿論的可信性進行了論證。 從而為將童謠收入正史， 進行了理論鋪墊。 從漢王朝的確立來說， 也就維護了以童謠造勢的統治階層權威。 如此便可理解， 為何漢代對童謠的輿論宣傳功能尤其看重。 童謠成為了特定歷史條件下的民間輿論形式， 行使了社會評價的功能。

童謠是漢高祖樹立崇高權威的輿論工具， 而童謠一旦被濫用， 也將威脅到政局穩定。 正史所記載的童謠被認為帶有 “政治預言性”， 這是童謠功能高度政治化的體現。 在漢高祖劉邦 “令小兒歌之”之后， 其他違背統治階層意愿的童謠， 自然成為被打壓和管制的對象。 繼而出現的童謠本質 “熒惑”說、 “詩妖” 說， 都是統治階層為實現管控謠言所做的論證， 旨在打擊反動童謠的可信度、 扼制反動童謠的大眾傳播， 清除反叛的萌芽。

事實上， 歷史的更迭和新政權的確立， 往往都得益于童謠的輿論加持。 如 《唐受命讖》 “桃李子， 洪水繞楊山”、 “桃李子、 莫浪語， 黃鵠繞山飛， 婉轉花園里” 等。 這類童謠以天機、 天命向民間確立了李唐王權的合法性。 正史中對童謠的記載從 《漢書》 一直延續到 《明史》。 明代 《涌幢小品》記錄童謠 “塘下戴， 好種菜”， 被解讀為 “先讖也”， 說明童謠作為民間輿論場域的作用已經成為共識。 經過歷史的演繹， 在上賢下愚、 民智未開的社會狀態下， 童謠是體察和引導民間輿論的重要渠道。 經歷朝代更迭， 封建國家在自上而下構建意識形態話語體系的過程中， 童謠始終被看作底層社會輿情的重要呈現形式。

二、 “天籟” 說： 在明清反叛文學觀中回歸日常

唐代已經出現了關于生活童謠的記載。 從西漢到唐代， 書寫文化在不斷發展， 其中一個重要的因素是造紙術的進步。 東漢蔡倫改良了造紙術讓造紙成本得以降低， 經過造紙材料不斷豐富， 直到唐代竹紙技術的成熟， 又給造紙術帶來重大進步。 從敦煌發掘的習字文稿中可以發現， 紙張技術的成熟和成本的降低， 讓唐代童蒙書寫教育的普及成為可能， 并為兒童接受經典教育打下基礎。

作為口頭傳統的童謠被排除在正統文學典范“詩” 以外。 與此同時， 書寫傳統得到強化。 如唐代針對4 到8 歲兒童的書寫文本有 《上大夫》 《千字文》 《開蒙要訓》 等， 這些書寫練習文本難度遞增， 并有專門老師指導。武則天時代已經有4 歲兒童可以書寫 《千字文》。 可見兒童的書寫啟蒙時間大大提前。 這是口頭傳統已經轉向書寫傳統的重要表現。 口頭文學在唐代也得到了升級， 以勾欄瓦肆構筑起的文化空間承載了唐代說話技藝的繁盛。元曲（散曲雜?。?的戲劇表現力和敘事能力得到發展。 這些民間文藝形式依托于書寫文化， 也是面向大眾普施教化的手段。 如果說史詩敘事者有著記憶力和語言表達的天賦， 勾欄瓦肆的說話藝人們則可以文字文本為基礎在敘事技法上精雕細琢。 這些發生在公共空間的口頭藝術繼續發揮著面向民間的“興、 觀、 群、 怨” 功能。

即便媒介環境發生了變化， 正史對童謠的政治化解讀依然延續。 明代中后期， 以印刷術為代表的新技術與新文體的結合， 沖擊了整個文化生態， 使得傳統的文化秩序與實際的文化生活之間產生了更大的區隔。 這也預示著明代文化秩序的松動和社會主流話語權向民間的遷移。 造成這種變化的社會因素是多方面的。

一方面， 明代社會總體文化程度提升和文化消費需求旺盛， 出現了非體制內的文人階層。 明代重文輕武， 讀書科舉的普遍化使得民眾文化水平整體提高， 然而科舉制度只能為部分文人提供職位， 體制外文人出于謀生需要， 有相當一部分參與到消費文化生產， 創作了大量符合市井口味的俗文學作品。

另一方面， 館閣文人和郎署文人的話語權博弈， 醞釀了晚明的文化批判精神。 明代引領文壇的首先是屬于館閣文人的前七子， 但到晚明后七子郎署文人崛起， 挑戰了明嘉靖年間以文壇領袖自居的臺閣重臣嚴嵩， 使得批判思潮引領了晚明文壇。 以女性和兒童為切入點， 突破傳統思潮的文學作品在晚明屢見不鮮。

尤其重要的是， 造紙印刷技術的進步為新文學樣式的發展提供了載體， 圖書出版行業的發展為新文化群體的崛起提供了經濟條件和媒介依托。 明初統治階層對戲曲小說等通俗文藝實行嚴格管制。 但隨著市井文化消費的蓬勃， 體制外文人成為面向民間創作的主體。 這打破了原本由統治階層壟斷的意識形態話語閉環， 沖擊了統治階層話語權。 體制外文人的世俗情懷與 “郎署文人” 的批判精神結合，讓古代諷刺小說和反叛傳統的女性敘事綻放異彩。

印刷技術的發展， 書寫能力的提升， 以及紙質書籍可保存、 易傳播的特點， 使得口頭文學的信息載體功能被弱化。 加上科舉選拔所引發的對童蒙的關注， 在晚明時期， 童謠逐漸被還原為兒童的話語和民間的日常敘事。

明代末年， 以王陽明的童子之情和李贄的童心說作為思想基礎， 兒童歌謠中自娛自樂自創的個性受到肯定。 王陽明在 《訓蒙大意示教讀劉伯頃等》中指出， 對兒童應 “誘之以詩歌， 以發其志意； 導致之以習禮， 以肅其威儀； 諷之以讀書， 以開其知覺?！?在此之后， 呂坤、 呂德勝父子以及楊慎等人也都對童謠加以關注。 呂坤編成了中國第一部童謠專輯 《演小兒語》， 共收錄46 首童謠， 并肯定了童謠是一種供兒童娛樂游戲的形式。 同時， 呂坤父子共編有 《小兒語》 《女小兒語》 《續小兒語》 《演小兒語》， 總稱為 《小兒語》， 為明代的童謠資料保存做出了很大貢獻。 馮夢龍也大量收集、 編撰和研究童謠。 馮夢龍認為在風雅之外， 另有 “民間性情之響” （《山歌序》）， 將 “民間性情之響” 與楚騷唐律相較而論。

清代已經有文人開展童謠的收集整理工作。 童謠不再是受 “陽氣” 激發 “自然” 生成， 明確被定義為人為創作。 清代杜文瀾在 《古謠諺·凡例》 中認為： “蓋謠訓徒歌， 歌者， 詠言之謂， 詠言即永言， 永言即長言也。 諺訓傳言， 言者， 直言之謂，直言即徑言， 徑言即捷言也?！敝{諺就是簡單、 上口的語句。 其中， 童謠包括兒謠、 女謠、 小兒謠、嬰兒謠等種類。 與童謠所指相同的還有 “孺子歌”“小兒謠” “童子歌” “小兒語” “女童謠” “兒童謠” “孺歌” 等提法。 除了杜文瀾的 《古謠諺》，清代收集、 整理童謠的作品還有鄭旭旦編撰的 《天籟集》、 悟癡生的《廣天籟集》 等。

在童謠功能世俗化還原的基礎上， 還生發出與之對應的美學闡釋。 如鄭旭旦收錄浙江童謠46 首編成 《天籟集》， 以 “天籟” 命名， 可見編者對童謠贊賞有加。 鄭旭旦說： “至有天地以來， 人物生于其間， 靈機鼓動而發為音聲， 必有自然之節奏。是妙文故起于天地而特借萬籟以傳之”， “……天機活潑， 時時發見于童謠。”依照其表述， 童謠最顯著的審美特征為“自然”。

三、 “歌謠運動”： 尋求近代民族文化復興之路

早在清朝末年， 西方傳教士就將童謠作為了解中國民間社會的路徑。 清代末年編譯 《北京兒歌》的韋大利和編譯 《孺子圖歌》 的德國人何德蘭， 他們以人類學的視角， 對 “最真的詩” 進行了發掘整理。 而1918 年2 月開始的 “歌謠運動” 成為五四新文化運動的先聲和重要組成部分， 由此形成了歌謠征集、 研究會、 民俗和方言調查工作的基礎， 近代民俗學、 民間文化研究得到空前發展。 在這場運動中， 歌謠 （童謠） 既是認識中國的途徑， 也隱含著復興中國文化之方法。

近代歌謠運動引發了文化界收集整理出版民間歌謠的風潮。 《歌謠》 周刊收集發表了歌謠、 諺語故事及相關研究論文， 在出版界引起不小反響。 商務印書館、 泰東圖書局、 廣益書局等都紛紛推出童謠集。 學者們參與歌謠收集工作， 除顧頡剛的 《吳歌甲集》 之外， 當時還有劉半農的 《江陰船歌》、鐘敬文的 《蛋歌》、 李金發的 《嶺東戀歌》、 羅香林的《粵東之風》、 臺靜農的 《淮南民歌》、 婁子匡的《紹興歌謠》、 謝云聲的 《閩歌甲集》、 王翼之的《吳歌乙集》、 劉萬章的 《廣州兒歌甲集》， 以及陳志良的《廣西特種部族歌謠集》 等。

周作人所論及的歌謠常常等同于童謠。 他在1922 年的 《歌謠》 發刊詞中對歌謠征集工作提出了兩個期望： 一是 “歌謠是民俗學上的一種重要的資料， 我們把它輯錄起來， 以備專門的研究”； 而更高一層的目的則 “不僅是在表彰現在隱藏著的光輝， 還在引起將來的民族的詩的發展”。

周作人在反思傳統中國兒童的地位， 比較西方兒童文化的基礎上， 提出了兒童本位的觀念， 從而進一步將童謠還給兒童。 胡懷琛的 《中國民歌研究》 認為民歌是未經雕琢的平民口頭詩歌。 孫少仙結合云南歌謠的具體形態把歌謠分作民歌、 兒歌、山歌（秧歌）、 歌謎四類。王肇鼎認為兒歌、 童謠與普通民歌有所區別， 多為 “順口溜”， 或父母長輩教的， 天真有趣， 瑯瑯上口。

參與童謠問題討論的學者眾多， 呈現了較為全面的童謠研究思路。 鐘敬文 《歌謠論集》中收集了大量的相關論述。 周作人在 《歌謠》 第10 期上撰文分析： 研究歌謠者 （具體說研究童謠） 有三派： 其一， 是民俗學的； 其二， 是教育的； 其三，是文藝的。 在眾多研究中， 周作人 《兒歌之研究》（1914）； 馮國華 《兒歌的研究》 （1923）； 褚東郊《中國兒歌的研究》 （1926） 比較具有代表性。 其中， 褚東郊的 《中國兒歌的研究》 較早重視兒歌的地域性特征， 進而揭示了兒歌的民族性特征。 但由于受到當時社會環境和條件及人員限制， 對童謠的收集整理和研究未能在更大范圍鋪開。

以童謠為主的歌謠運動， 其影響在當時已經散播到教育和文學創作領域。 首先是童謠研究的理念在兒童教育方面付諸了實踐。 1904 年頒布的《奏定蒙養院章程及家庭教育法章程》 和 《奏定初等小學堂章程》 中都主張兒童吟詠歌謠以涵養性情。 同時， 文人開始主動為兒童創作兒歌， 以作游戲、 教育、 陶冶情操之用。 其次， 詩歌創作上， 擬民歌詩歌創作為詩壇注入了鮮活生氣。 兼有語言學家和詩人才能的劉半農以模擬江陰民歌進行新詩創作探索。 他曾系統闡發過自己關于 “破壞舊韻” 而 “重造新韻”、 “增多詩體” 的 “詩體解放” 思想， 主張從民間文學樣式中吸取營養以充實新詩體裁。 蘇雪林認為劉半農擬山歌、 兒歌及用北京方言做詩“無一不生動佳妙”， 并非常推崇他在擬民歌創作上的成就。

不破不立， 歌謠所呈現的民情民聲也將作為武器沖破陳腐統制話語的藩籬。 歌謠運動， 更加鮮明地“以 ‘俗’ 所承載的新意識形態和文化權力完成對正統文化秩序或者說主流意識形態的解構”。這場運動不僅將童謠從蒙昧落后的封建文化中解放出來， 使其成為真與美的賦形， 而且展現出所蘊含的能量， 從民族文化潛意識的層面進行了再發現，并為其賦予承載民族詩體范式的重要功能。 這本質上是通過對歌謠賦能， 沖擊了作為傳統文人文化象征的詩歌傳統。 對歌謠的民俗學探索和實踐， 是五四知識分子反傳統文化觀念的思想啟蒙和思想探索。 “對于兒歌的采錄和研討以民俗學視域下的中國民間文學研究為出發點， 作為五四新文化運動的一部分， 富有民族文化挖掘與構建的文化運動的意味。”

然而歌謠運動作為文化圈層內部的口號， 成功地將知識分子的目光吸引到民間， 但還無法使知識分子真正融入民間。 擬童謠創作本身并不能成為真正的童謠， 難以在民間日常生活中被激活。 歷史上活的童謠， 更曾自發傳播了意識形態話語、 充當了思想宣傳武器， 童謠傳遞的不僅是信息， 更是認同。 僅以知識界收集研究童謠和擬創童謠， 顯然無法激活童謠在民間生活中的巨大能量。

四、 從戰爭童謠到新中國兒歌： 兒童文化的時代屬性

抗日戰爭爆發后， 數千萬民眾流離失所， 大量難童無家可歸。 1938 年中國戰時兒童保育會在武漢成立， 隨即開展籌措救助難童款項、 向各戰區搶救難童等工作。 武漢淪陷前夕， 經宜昌中轉的難童達1.5 萬之眾。 保育會對難童開展教育活動， 提升難童的文化水平、 政治認識， 帶領難童開展演劇、 游藝、 歌詠等活動。 《戰時保育院院歌》 唱道： “我們離開了爸爸， 我們離開了媽媽， 我們失掉了土地， 我們失掉了老家。 我們的大敵人， 就是日本帝國主義和他的軍閥， 我要打倒他， 要打倒他！ 打倒他， 才可以回到老家； 打倒他， 才可以看見爸爸、媽媽； 打倒他， 才可以建立新中華！”

在安穩寧靜的鄉村生活里， 童謠出現在兒童玩耍嬉鬧的日常生活中以及親子哺育的溫柔互動中。而在難童口中的童謠唱出了時代的硝煙、 百姓的疾苦和反抗的力量。 在 《難童回憶錄》 中記述， 難童經長江渡船轉移過程中， 一個人唱起苦難童謠， 大家都一起唱起來， 一個人唱起戰斗的歌謠， 整個隊伍就振作了精神， 化悲痛為力量。 難童們在保育院學習到的童謠， 起到了抒發情感、 療愈創傷、 激發力量、 堅定信念的作用。

即便沒有進步人士為兒童創作的童謠， 民間也有自己的表達， 如： “日本鬼兒， 喝涼水兒。 坐火車， 軋斷腿兒。 坐輪船， 沉了底兒。 坐飛機， 摔個死兒。 露露頭， 挨槍子兒?！?“小日本， 心不善，坐著飛機扔炸彈。 炸火車， 炸電線， 炸死百姓千千萬。 小人小人你快長， 長大參軍把日抗。 坐火車，當營長， 晚上睡覺站著崗。”這些流傳于膠東半島的童謠， 真實反映了兒童面對戰爭的是非觀念和內心愿望。

在組織抗戰、 宣傳抗戰上， 口頭文藝在近代抗日民族統一戰線的構筑中也起到重要作用。 1938 年武漢成為全國構筑抗日統一戰線的重要堡壘， 這一年的武漢出版了大量宣傳抗日的冊子， 其中包括《戰時文藝通俗化運動》 《文藝與宣傳》 《后方民眾怎么干》 等指導抗日宣傳工作的讀本。 出版物均以簡明曉暢的語言指出， 面向婦女和兒童的宣傳工作是后方革命宣傳的切入點， 利用新編童謠、 歌謠的形式， 能有效提升革命思想的傳播。 《八月桂花遍地開》 《三大紀律八項注意》 等歌謠適應蘇區革命宣傳的需要， 得到廣泛傳唱， 表達了對紅軍和共產黨的信任， 展現了蘇區軍民強大的凝聚力。

新中國成立后， 鐘敬文呼吁開展民間歌謠研究， 郭沫若同時號召為 “少年兒童寫作”， 不少學者文人聞聲而動。 讓民間歌謠的收集整理以及兒童文學迎來了黃金期的發展， 童詩、 兒歌的創作也比較豐富， 傳統童謠收集整理及研究工作被納入民間文藝事業。 大量的作家開始主動進行兒童文學的詩歌創作。 《民間文學手冊》 中詮釋童謠為 “勞動人民及其子弟在符合兒童理解能力、 生活經驗、 心理特點和欣賞趣味的前提下， 以簡潔生動的韻語創作并長期流傳于兒童中間的一種口頭短歌?！?童謠的收集整理工作成為民間文學、 民間歌謠工作的重要方面。 上世紀50 年代末60 年代初， 各省先后編撰出版 “童謠選” “兒歌選”； 80 年代初， 中國民間文藝研究會與文化部、 國家民委聯合編撰了 《中國民間歌謠集成》。

不論在兒童教育研究中， 還是文學創作中， “兒歌” 的概念都取代了 “童謠” 的說法。 兒歌概念中涵蓋了作家創作、 養育者口傳， 以及孩童自己創作的兒歌。 這樣的名稱， 顯然有助于建立起新中國兒童歌謠的觀念和內涵。 實際上， 在歌謠運動之初，兒歌和童謠的概念也常常同時出現和使用。 如周作人在《各省童謠集》 卷首分析童謠時說： “我們據文字上判斷起來， 當然是華北的兒歌， 但這里卻說是浙江奉化； 或者在浙東也有同樣歌謠。” 可見，兒歌和童謠在內涵和外延上的區分并不明顯， 在不同的語用習慣下， 偶爾出現了混用的現象。 但在新中國建立以后， 童謠和兒歌概念的使用則有了較大的區分。 在民族民間文化的收集整理和研究中， 童謠被歸為歌謠門類。 而在作家群體的文學創作上，兒歌和童詩則更為接近。 總體上看， 童謠多指代具有傳統民俗風格的兒歌， 兒歌則是社會主義新中國孩子們口中的童謠。 兒歌本質上是以塑造社會主義新中國接班人為目標的知識分子創作的兒童歌謠。

兒歌創作的繁榮表明， 新中國兒童文藝的發展不僅反映社會主流文藝思想， 也代表了基層群眾的文化呼聲。 與此同時， 工人詩人、 農民詩人和擬民歌創作在社會上產生巨大反響， 傳達出新中國勞動人民激越豪邁的心情。 新興媒介尤其是文化思想與群眾文化生活發生深刻互動。 上世紀50 年代家喻戶曉的兒歌 《小燕子》， 本是一首刊登于 《長江文藝》 的童詩， 后作為電影插曲歌詞， 被廣為傳頌，成為一首實際意義上的新中國童謠。 新中國兒歌創作在思想性、 藝術性和教育功能上都具備相當的水平， 張炯在 《中國當代文學史》 中細致分析了劉饒民和張繼樓這兩位童詩創作者和他們的作品， 充分肯定了他們親信質樸的風格和字里行間的童真童趣。

值得注意的是， 新童詩的產生并未完全取代傳統童謠在兒童生活中的地位。 不少新童詩經歷半個世紀已經無人提起， 一些童謠卻流傳了不下百年。如荒誕童謠： “月亮粑粑， 頭里坐個爹爹， 爹爹出來買菜， 頭里坐個奶奶， 奶奶出來裝箱， 頭里坐個姑娘， 姑娘出來繡花， 繡個糍粑”； 再如游戲歌：“天上嗚嗚神， 地上甩麻繩， 麻神甩不斷， 獨要某人來！” 其中頂針連珠、 疊詞疊句等形式都是有利于口頭傳播的結構特性。 除了信息傳播與思想宣傳的功能， 童謠還具有形式和結構上的魅力， 不論是革命童謠還是新中國兒歌， 傳唱性依然不及舊式的童謠來得深遠。 童謠中言與物的辯證關系充滿游戲趣味， 并在游戲和儀式中延續著口頭傳統。 童謠對語言高度依附， 具有高度文化屬性， 并由此凸顯其魅力。

五、 重述童謠： 新媒體時代的民間話語復現

城市的擴張以及消費主義和大眾傳媒的時興，侵占了被賦予鄉愁和故土情懷的 “民間” 文化空間。 由于人們生活、 娛樂以及信息傳播方式的改變， 曾經帶給人以童年記憶和內心慰藉的童謠， 在城市中逐漸失去了其存在的文化生態。 上世紀90年代初， 童謠收集者就曾感慨： “古老童謠的傳播者也只剩下了最后一代， 再過二十年， 我們將很難找到， 仍然懷著樸實感情吟唱成套 ‘童謠’ 的民間歌手了?！痹涍B接著親子關系和文化記憶的童謠正慢慢失去活力。 新世紀以來， 童謠經歷了搶救式的發掘保護與傳承創新。 互聯網的普及也使得網絡大眾文化蓬勃發展， 儼然構成了一幅數字技術下的新民俗圖景。 隨著農村偏遠地區4G 網絡的覆蓋、手機互聯終端的普及， 社交媒體用戶群體得以擴大， 互聯網文化的形式和內容更加豐富。 本已式微的口頭文學， 也乘著互聯網文化和影視產業的巨舟， 重新進入大眾視野。

近年來， 在社交媒體平臺上， 又有童謠重新點燃人們的閱讀和傳播熱情。 如 《紅傘傘， 白桿桿》：“紅傘傘， 白桿桿， 吃完一起躺板板。 躺板板， 睡棺棺， 然后一起埋山山。 埋山山， 哭喊喊， 親朋都來吃飯飯。 吃飯飯， 有傘傘， 全村一起躺板板?！痹撏{富有方言特色， 給人新異而驚悚的閱讀感受。 在傳統傳播環境下， 一則方言童謠迅速傳遍大江南北是難以實現的。 但在互聯網時代， “網紅”童謠則能迅速引發廣大網友的轉發熱議。 除了語言文字的表意統一性， 大眾心理、 審美趣味以及網絡社群的普及， 都是讓該童謠流行起來的因素。 正如英國科幻小說家喬治·威爾斯形容的： “恐懼傳播的速度比馬兒還快”。 恐怖童謠帶著古老、 遙遠又似曾相識的儀式感和預言性給人帶來無窮想象。 當下又有童謠 《紅管管， 白簽簽》， 借用前一則童謠的形式特征， 進行日常衛生防疫宣傳： “紅管管、白簽簽， 排隊一起做酸酸， 做完酸酸吃飯飯， 吃完飯飯等單單， 單單出來到時見， 繼續排隊做酸酸，在家呆著防冠冠， 沒事不能胡轉轉， 胡轉可能得冠冠?！?這則充分利用了童謠快速傳播的特點， 描述了居民配合抗疫的日常生活， 起到了宣傳防疫的作用。 互聯網時代的童謠雖然不經由口耳相傳， 但其貼近生活、 富有語言趣味， 依然魅力不減。

童謠元素同樣被運用到了創意文學寫作中， 成為文藝作品引發受眾共情的點睛之筆。 一方面， 童謠成為影視劇中推動情節發展的敘事要素。 在網播懸疑劇 《隱秘的角落》 （2020） 中， 朝鮮族童謠《小白船》 成為標志兇殺案現場的畫外音線索。 在“無限流” 電視劇 《開端》 （2021） 中， 《卡農》音樂旋律的使用， 讓民間歌謠的循環結構與故事敘事的循環時間之間形成互文關系。 另一方面， 童謠促進了觀眾經驗與影視劇觀看體驗之間的交流與融合， 創造出身臨其境的觀影體驗。 2021 年韓國電視劇《魷魚游戲》 中類似 “一二三木頭人” 的童謠一旦在機器人娃娃轉頭后響起， 就預示著劇中殺戮情節的開始。 然而在戲外， 吟唱 “魷魚游戲” 童謠，玩著“一二三木頭人” 游戲， 已然成為小學生們的課后娛樂。

除了以上預告死亡的童謠， “童謠殺人案” 也已成為懸疑類暢銷文學的一種模式。 被譽為西方最早童謠集的 《鵝媽媽童謠》 中收錄童謠 《莉琪波登拿著斧頭》， 內容大致是： “莉琪波登拿起斧頭，劈了媽媽四十下； 當她意識到自己的行為， 又砍了爸爸四十一下?！?童謠講述了17 世紀末的一樁家庭兇殺案， 該案件被寫成小說、 搬上銀幕， 成為了一樁駭人聽聞的公共事件， 于是被孩子們編成童謠?！儿Z媽媽童謠》 還收錄了童謠 《十個黑孩子》， 同樣是一首傳播較廣的恐怖童謠。 該童謠并無情感渲染地描述了十個黑人孩子以不同緣由接連死去的過程。 1939 年的英國小說《無人生還》 套用十個黑人接連死去的結構， 完成了一部銷量過億的懸疑推理小說。 上世紀70 年代， 日本作家橫溝正史的 “金田一” 系列懸疑小說中， 《惡魔的拍球歌》 被搬上銀幕。 電影中的拍球歌即 《鬼首村彩球歌》， 也是小說中作為死亡預告的情節暗示。 這些以童謠作為死亡預言的懸疑小說均大獲成功， 為死亡童謠推理敘事作品的類型化和商業化， 奠定了基礎。

童謠之所以能被重述、 演繹， 并成為暢銷影視的創意增長點， 得益于敘事媒介和敘事策略的發展與完善， 更在于童謠所包含的文化結構和所具有的文化影響力的逐步彰顯。

歷史中童謠的發生難覓其蹤跡， 在大眾媒介環境下， 選擇重述和傳播什么樣的老童謠則在敘述手段和大數據算法兩個層面都具有可操作性。 以 “童謠殺人案” 故事類型的發展來看， 西方出版和影視的產業化發展和對利潤的最大化追求， 使得恐怖懸疑題材發展成為完善的商業類型。 對文藝家而言，作品中制造的恐懼是審美性的。 作品以驚悚情節的終結達成宣泄觀眾緊張情感的審美效果。 然而， 當故事與現實之間的距離變得模糊， 恐懼感則會引發群體性焦慮， 影響個體參與社會實踐的積極心態，甚至破壞社會良俗、 危害社會正常秩序。

由是觀之， 在韓國電視劇 《魷魚游戲》 火爆全球之后， 多國學校提示家長禁止兒童觀看該劇， 這一建議是合理而且必要的。 當表演殘酷與罪惡成為一種流行， 喚醒人性中的冷酷與暴力就如同打開潘多拉的盒子。 只有保護兒童心理的健康， 通過童謠等文藝形式來述說真、 善、 美， 才有利于創造一個和諧向善的未來。

六、 童言無忌， 教化無形

從歷史深處走入當下生活， 童謠的觀念幾經變遷， 但童謠的內涵與外延逐漸清晰。 經過人為創作和詮釋的童謠， 表現出各個時代所賦予的意識形態特征。 童謠與新的傳播媒介相結合， 還可以脫離兒童之口， 成為以童言童趣作為形式表征的獨立文體。 縱觀童謠觀念的歷史變遷， 童謠的本質在兒童、 媒介與意識形態三個維度上此消彼長、 騰挪轉移。 我們可以認為， 童謠是一個具有兒童特色的文化文本， 是特定歷史環境下的意識形態表征。

第一， 童謠依附于兒童又不局限于兒童。 童謠本是兒童口頭吟唱的歌謠， 既來源于兒童的生活也作用于兒童的成長。 歷史上東西方兒童觀念的樹立并不同步。 近代西方將兒童作為未成年的一個階段， 并與同為未成年的青少年加以區分。 法國社會學家菲利普·阿里埃斯認為19 世紀是 “兒童的世紀”。 城市中產階級興起并推崇兒童文化， 其突出表現就是兒童讀物出版業繁盛。 此外與兒童有關的商業廣泛興起， 如有人曾為兒童曬太陽的窗臺鐵籠申請過專利。 中國古代兒童概念所對應的年齡層次較為寬泛， 但通過唐宋之際留存至今的貨郎圖、嬰戲圖可知， 當時的年幼兒童已經有區別于成人的裝束、 游戲和趣味。 當下人們已經可以單憑文本特征來辨別童謠， 然而在特定歷史和媒介條件下， 成人世界對兒童文化的征用， 使得童謠僅保留兒童的話語形式， 卻脫離了兒童生活和趣味。

第二， 童謠是信息傳播的媒介， 更是文化傳承的媒介。 中國古代童謠被認為是社會輿情的載體?！爸{” 與 “童謠” 在詞源層面雖同源， 但發展流傳至今已確立了彼此的界限。 隨著傳播媒介的發展，童謠的信息承載力和傳播效率都不及文字文本， 但卻是真實民情民心的表現。 除了作為信息媒介， 童謠更是文化的媒介。 吟唱于親子互動間和兒童嬉戲時的童謠， 構成了代際間文化溝通的橋梁。 童謠文本在重復吟唱中深深植入個體心理， 成為建構社會共同記憶的文化基石。 不僅童謠是文化的媒介， 兒童本身就是文化傳承的介質。 童謠之所以不同于其他的歌謠， 就在于它承載了兒童的文化無意識。 區別于 “教化” 的有意為之， “文化” 的無意識更能激發主體的身份認同感和文化歸屬感。

第三， 童謠以文化無意識促成社會意識形態無意識的實現。 童謠結構簡單富有韻律， 能夠在孩子們口中反復吟唱。 通過口口相傳， 不斷 “重復”，童謠文本將文化無意識深植于個體經驗中。 追溯到文化的源頭， 人類就是在重復的現象中認識規律，總結經驗， 發現真理。 短暫重復的現象能夠加強記憶， 不斷重復的現象則暗示著人力不可逾越的真理和 “道”。 童謠在每一個兒童的口中重復， 也將在每個成人的心中重復， 更在社會的文化結構中重復， 成為深植于民族記憶的文化積淀。 童謠往往并不包含是非觀念， 對童謠的闡釋使童謠具有現實價值。 對童謠中的細節與意識形態表征之間的關系進行合理地闡釋， 則能有利于實現意識形態的社會無意識。 童謠等民間文化文本潛藏著儀式、 巫術、 潛意識等影響更為深遠的感性文化要素。 從漢代童謠闡釋的 “陽氣發生說” 及 “熒惑詩妖論” 可見， 及時行使文化文本的闡釋權、 有態度地詮釋文本意旨， 是將社會意識形態無意識轉化為社會意識形態話語的積極手段和重要方式。

建構一個與兒童友好的世界， 以兒童本位的童謠來傳達人生真善美的理念， 是需要全社會共同參與并付諸努力的事業。 重讀童謠， 不僅是為兒童而讀， 也將喚起我們的文化記憶和文化使命， 并為當下的文化工作提供多方面的參考。

注釋：

①參見王三聘： 《古今事物考》， 中華書局1985 年版， 第36 頁。

② 任占鵬： 《唐五代敦煌地區童書學教育研究——以敦煌文獻為中心》， 《童蒙文化研究》 （五）， 人民出版社2020 年版。

③ 杜文瀾輯： 《古謠諺》， 中華書局1958 年版， 第3 頁。

④參見車錫倫： 《明清兒歌搜集和研究概述》， 《民間文藝集刊》 （二）， 上海文藝出版社1982 年版， 第73頁。

⑤ 周作人： 《發刊詞》， 《歌謠》 第1 期， 1922 年12 月17 日。

⑥ 參見孫少仙： 《論云南的歌謠》， 《歌謠》 第40期， 1924 年1 月6 日。

⑦王肇鼎： 《怎樣去研究和整理歌謠》， 《歌謠》 第45 期， 1924 年3 月2 日。

⑧鐘敬文： 《歌謠論集》， 北新書局1928 年版。

⑨ 周作人： 《讀童謠大觀》， 《歌謠》 第10 期，1923 年3 月18 日。

⑩陳元暉主編： 《中國近代教育史資料匯編·普通教育》， 上海教育出版社2007 年版， 第5 頁。

? 參見蘇雪林： 《〈揚鞭集〉 讀后感》， 《人間世》1934 年第17 期。

? 曹成竹： 《“民歌” 與 “歌謠” 之間的詞語政治——對北大 “歌謠運動” 的細節思考》， 《民族藝術》2012 年第1 期。

? 魏晨： 《五四時期中國兒歌的越境與海外接受：以青木正兒對 〈歌謠〉 周刊的譯介為例》， 《長江學術》2021 年第4 期。

??參見佟靜： 《宋美齡全傳》 （上）， 團結出版社2016 年版， 第269、 274 頁。

?《南方都市報》 深度報道組編： 《尋訪抗戰老兵》，南方日報出版社2005 年版， 第190 頁。

?張炯主編： 《中國當代文學史》 （下）， 江蘇鳳凰文藝出版社2018 年版， 第514 頁。

?山曼： 《山東民間童謠》， 明天出版社1990 年版，第90 頁。

? 菲利普·阿里埃斯： 《兒童的世紀》， 沈堅譯， 北京大學出版社2017 年版。