超世絕俗 形象巍然
——評(píng)新排京劇《母親》

◆王銀平

京劇作為傳統(tǒng)國粹藝術(shù)，如何與新時(shí)代的多媒體藝術(shù)相融合，是當(dāng)下京劇藝術(shù)家們不容回避的重要課題。武漢京劇院新排京劇《母親》，首次公演后好評(píng)聲不斷，引發(fā)社會(huì)關(guān)注和各界觀眾的熱議。該劇通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，講述了“革命母親”葛健豪休夫離家、半百求學(xué)、越洋深造、喪女喪子、返鄉(xiāng)辦學(xué)的傳奇一生。她一生培育了蔡和森、向警予、蔡暢、李富春等共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人，多位子女為革命犧牲，可謂一門英烈。在劇中，一雙小腳，卻從不向命運(yùn)屈服，不被封建傳統(tǒng)束縛的母親，從中國偏僻的大山走向法國巴黎，自主創(chuàng)造出不平凡的一生。筆者看罷，非常感動(dòng)，覺其優(yōu)點(diǎn)非常突出，是當(dāng)前京劇藝術(shù)創(chuàng)新形式的一次成功嘗試。

首先，新排京劇《母親》取材于一段真實(shí)的歷史人物故事。該人物原型源于湖南婁底市雙峰縣葛健豪的真實(shí)故事，講述了這位偉大的女性從清朝末年封建牢籠沖出大山，追求光明的事跡。葛健豪作為一位平凡的母親，邁著一雙小腳攜兒帶女走向世界，全力支持自己的兒女為民族為國家做出積極的探索，支持自己的兒子加入中國共產(chǎn)黨，支持自己的子女為新中國發(fā)展道路做出積極嘗試。在劇中，我們看到一位母親的平凡和偉大，她心中堅(jiān)定的信念，她敢于積極探索，無論是那個(gè)時(shí)代還是今天，都值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。

第二，該劇在人物形象創(chuàng)造上具有形象性和獨(dú)特性。母親形象在戲曲里我們看到很多，比如：評(píng)劇《母親》、上黨梆子《太行母親》、徐州梆子《淮海母親》等，都是非常鮮明的母親形象。編劇趙瑞泰選擇了葛健豪從中年到暮年的七個(gè)場景，來展現(xiàn)母親的傳奇一生。這是一個(gè)由真實(shí)人物原型向歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)邁進(jìn)的一次成功塑造。第一場戲“休夫”，我們看到咋呼呼、性格豪爽的一位叫“蘭英”的女子攜兒帶女去上海尋夫，當(dāng)面對丈夫瞞著自己納了小妾，氣得要和丈夫打起來，于是就出現(xiàn)了驚世駭俗的“休夫”。在戲里，我們看到了沖破封建禮教，不被傳統(tǒng)老舊思想所籠罩的母親形象，這是那個(gè)年代母親形象所不具有的獨(dú)特性，當(dāng)蔡蓉鋒說道：“婦道人家當(dāng)自重，免遭眾人議紛紛，唯好在家從父出嫁從夫，千百年誰敢不尊！”葛健豪答：“女人不受欺必要靠自己。”舞臺(tái)上的葛健豪是一個(gè)具有新思想新文化的母親形象，人物的性格也在戲劇性的沖突中得到充分的展現(xiàn)，一位“家庭”母親向“時(shí)代”母親發(fā)生轉(zhuǎn)變。

我想到了這部戲的名稱———《母親》。葛健豪，這位平凡母親在當(dāng)時(shí)的社會(huì)毋庸置疑是一個(gè)異類的身影，她雖為女兒身，卻不甘于三從四德；她裹小腳，卻不被三寸金蓮所束縛，走出了自己的路；她本只是一個(gè)尋常的人，但她潛心培養(yǎng)子女，最終成為了一位不尋常的母親。

戲劇創(chuàng)作的首要任務(wù)是塑造人物。人物命運(yùn)和性格寫透徹了，那情節(jié)、沖突、結(jié)構(gòu)、戲劇性都有了。劇中葛健豪積極支持子女從事革命活動(dòng)和救國事業(yè)，自己亦在白色恐怖下冒著生命危險(xiǎn)投身革命活動(dòng)，她不僅提供自己的家作為愛國青年的聚會(huì)場所，還想方設(shè)法借錢支持自己的子女赴法留學(xué)。在《留洋》這場戲，劇中合唱“三寸金蓮踏浪去，年過半百留洋來”凸顯出人物的獨(dú)特性。在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代這樣的奇女子敢于沖破封建觀念，攜兒帶女去法國求學(xué)，成功完成了人生的轉(zhuǎn)型。蔡家子女求學(xué)法蘭西、向警予被捕慘遭殺害、蔡和森被嚴(yán)刑拷打等。面對自己的子女為革命獻(xiàn)身，她并未害怕、并未退縮。這是一位“家庭”母親向“革命”母親的轉(zhuǎn)變。葛健豪和她的子女們代表著中國近代具備先進(jìn)思想的一批仁人志士，他們?yōu)樘剿鲊遗d盛之路，做出了奉獻(xiàn)和犧牲。而她對于子女兒孫的教育，使她的子孫受益終生，并一代代傳承下去，這恰恰好驗(yàn)證了“兒英烈，女英雄”這句話。

印象最深的是結(jié)尾，在得知蔡和森的死后，作為母親的葛健豪絕望地站在那里，訴說著她的傷痛、她的恨！但一番發(fā)泄后，她說得最多的卻是——“我蔡家兒女無悔今生！”整場戲由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入想象，葛健豪進(jìn)入了刑訊蔡和森的想象空間，面對血跡斑斑的老虎凳，想象自己兒子所遭受的酷刑，主演劉子微悲慟的演唱表達(dá)了一位母親對死去兒子無盡的思念，母愛彰顯得淋漓盡致，母子情深的表達(dá)也是藝術(shù)作品永恒的主題。

京劇《母親》在舞臺(tái)上不僅僅表現(xiàn)人性，也表現(xiàn)理想信仰，成功塑造了一位超世絕俗、形象巍然的母親形象。她深明大義，用自己一生的嘉行懿德，造就了家庭的浩然正氣和良好家風(fēng)。她的兒女都沐浴著這種家風(fēng)，成為中華民族鐵骨錚錚的忠誠兒女。我想很多觀眾也同樣被戲里偉大的母愛所深深感動(dòng)，重新認(rèn)識(shí)到世世代代擁有民族氣節(jié)的重要意義。

該劇由武漢京劇院創(chuàng)排，由中國戲劇梅花獎(jiǎng)“二度梅”獲得者、國家一級(jí)演員劉子微主演。主演從中年演到暮年，劉子微更是用戲曲舞臺(tái)上少見的“蹺功”真實(shí)地塑造了舊社會(huì)下“小腳老太”的形象。“三寸金蓮”這一符號(hào)代表著舊思想、舊文化、舊制度，而劉子微卻“以舊化新”，用踩蹺跳繩、跳法國舞等具有一定難度的舞臺(tái)動(dòng)作，來突出這個(gè)人物的“新”。這種代表性的舞臺(tái)動(dòng)作，更便于跟臺(tái)下觀眾進(jìn)行情感交流，同時(shí)也拉近了和觀眾的距離。在劇中母親葛健豪送別兒子蔡和森時(shí)，懷抱著為兒子縫的九雙鞋，劉子微用看似哀慟和宣泄，實(shí)則卻是暗含控訴的表演手法，直抵人性的光輝，將人性、愛、親情之間的關(guān)聯(lián)淋漓盡致地表達(dá)出來。臺(tái)上母親哭，臺(tái)下觀眾哭，這個(gè)劇讓我對母親的形象和感情，有了更深的體會(huì)。

第三，在唱腔創(chuàng)作和舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面，該劇做得非常出色。青年觀眾對于傳統(tǒng)的戲曲唱腔、韻白和器樂，接觸的機(jī)會(huì)少，所以在聽新戲的時(shí)候，在一定程度上接受會(huì)比較有難度。但是《母親》這部新排京劇非常“接地氣”。序幕，觀眾聽到的就是從話劇、歌劇跨入京劇唱腔，在傳統(tǒng)戲里，尤其是在傳統(tǒng)的京劇唱腔里，青年觀眾反應(yīng)是聽不懂的。臺(tái)上人物大段的唱腔，包括那些重要場次出現(xiàn)的核心唱段，但是那些唱詞都是形而上的抽象概念，只會(huì)出現(xiàn)在書本文件報(bào)告中，有些戲里就是讓演員振振有詞的唱上這么一大段，但是觀眾卻很難聽得懂。而在《母親》這個(gè)戲里，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了獨(dú)唱、對唱、重唱、合唱，歌劇、話劇、京劇融匯的形式帶給觀眾全新的聽覺享受，唱詞的寫作很通俗易懂，很“接地氣”，又是普通人可以唱得出的，而且唱詞也極富感染力。

送兒去遠(yuǎn)方/為的是讓我兒站穩(wěn)走正不彷徨/老驥伏櫪志千里/我以我心繡大旗/出發(fā)/目標(biāo)巴黎/豈能讓革命者暴尸荒嶺/不能讓好兒女受此辱凌/警予啊/來到刑場無人影/警予啊/唯有凄風(fēng)刺骨/女兒入地我入地/警予上頭我騰云/警予啊/媽來接你了……

從劇中的這些唱詞中，我們看到一位為兒求學(xué)、為兒理想，愿付出一切的母親形象，情緒絲絲入扣、動(dòng)人心弦；也看到一位痛失所有孩子肝腸寸斷的母親形象。在保留京劇藝術(shù)行當(dāng)、聲腔、程式與規(guī)范的基礎(chǔ)上，該劇將歌劇、話劇、交響樂等藝術(shù)形式融合一體，以通俗易懂的唱腔帶動(dòng)臺(tái)下觀眾的情緒，演員和觀眾之間的間離感被打破，情感被釋放得淋漓盡致，也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)的全新探索。

藝術(shù)創(chuàng)作離不開情感、情懷。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，京劇《母親》也更能體現(xiàn)出真實(shí)感。舞臺(tái)呈現(xiàn)簡潔，打破傳統(tǒng)的表演形式和京劇唱腔表演，在多媒體技術(shù)的輔助下，舞臺(tái)從天到地，隨著劇情的發(fā)展而輪轉(zhuǎn)，時(shí)而在老巷子里，時(shí)而在遙遠(yuǎn)的巴黎。演員們在藝術(shù)表演上加入音樂、燈光的打造，讓臺(tái)下的觀眾看到了波瀾壯闊的革命斗爭史，非常震撼也非常真實(shí)，讓觀眾獲得了很好的審美體驗(yàn)。

《母親》通過多媒體手段和人物形象造型，突出舞臺(tái)場面的真實(shí)的視覺效果，以舞蹈化的動(dòng)作與戲曲動(dòng)作相結(jié)合的方式，展現(xiàn)了學(xué)生們巴黎街頭抗議、特務(wù)跟蹤向警予等真實(shí)的歷史場景。

第四，在敘事結(jié)構(gòu)上，沒有采取傳統(tǒng)的戲劇敘事模式，而是將整部戲按照時(shí)間、節(jié)奏和情感的起伏來組織。全劇共分為七場，依線性時(shí)間敘事，以滬上休夫、攜女考學(xué)、求學(xué)法蘭西、痛別子女、回鄉(xiāng)辦學(xué)等場面來演繹葛健豪真實(shí)的一生。雖然是線性敘事，敘事節(jié)奏明快、凝練，場景切換自然、流暢，在巴黎抗議、母子傾訴、別子等場面處理上，可以看到戲劇舞臺(tái)上以歌劇和話劇形式表現(xiàn)的影響。這些創(chuàng)新和嘗試都是在以往的京劇舞臺(tái)上很少出現(xiàn)的形式與呈現(xiàn)。《母親》的演出完美實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)與再現(xiàn)、真實(shí)性與藝術(shù)性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，呈現(xiàn)出絕世超俗、恢弘巍然的審美氣象。

《母親》這部新排京劇，不僅“真實(shí)”，而且“好看”。這部劇突破了傳統(tǒng)戲劇的形態(tài)，在保留京劇程式化表演的同時(shí)，全劇采用交響樂伴奏，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合更符合當(dāng)下觀眾的審美需求。在舞美上，也融入了現(xiàn)代感的服裝、現(xiàn)代感的舞蹈，呈現(xiàn)出別具一格的新面貌和富有視覺沖擊力的觀賞效果。

現(xiàn)今京劇發(fā)展，不僅是劇目的創(chuàng)新、內(nèi)容形式的創(chuàng)新，更重要的是要觀眾看得懂。傳統(tǒng)的舞臺(tái)形式已經(jīng)不能滿足現(xiàn)今觀眾的需求，此次武漢京劇院采用小劇場的形式上演京劇，小劇場看大戲，全新的戲劇結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)效果給予京劇《母親》獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，也讓觀眾看到新的京劇藝術(shù)形式。《母親》毋容置疑是一場藝術(shù)盛宴，因?yàn)樗鎸?shí)地再現(xiàn)了革命母親葛健豪的形象，融入了多元舞臺(tái)動(dòng)作，成功塑造還原了真實(shí)的人物形象，這是一個(gè)既有革命者忠于信仰、獻(xiàn)身理想的高尚品格，又有中國母親的寬仁博愛的偉大胸襟的母親形象。它向身處和平時(shí)代的我們講述了為革命獻(xiàn)身的崇高理想和無私奉獻(xiàn)精神，也讓現(xiàn)當(dāng)下的我們更加珍惜這來之不易的生活。

新排京劇《母親》還可以在人物設(shè)定及服裝、舞美等細(xì)節(jié)上進(jìn)一步完善，如突出劇中鞋的意象，將京劇舞臺(tái)上少見的“蹺功”與葛健豪這個(gè)人物的革命性結(jié)合，讓“蹺功”更具功能性和藝術(shù)性。筆者盼望該劇能演遍大江南北，以其精湛的藝術(shù)感染力啟迪更多的人，讓傳統(tǒng)京劇用新的藝術(shù)形式走向大眾，走向人們的生活中。