美國早期動畫產業中女性形象的建構與呈現

◆朱清河 謝昕忻

動畫是將繪畫、音樂、攝影等多種藝術表現形式集合于一身的一門綜合藝術，它創造著一個個不可思議、充滿想象的世界。經歷了早期的默片時代到后來的有聲電視階段，無論時代和媒介形式如何變化，動畫始終是最深受大人和孩子們喜愛的流行文化形式之一，成為了大眾媒介文化的支柱產業。在一百多年的發展歷程中，動畫藝術不斷展現著它對于社會和文化發展的重要作用。迪士尼、華納兄弟等公司從20世紀20年代開始生產了眾多風靡全球的動畫作品，造就了一大批動畫大師，也塑造了諸多著名的動畫形象，同時對美國動畫的性別刻畫產生了巨大的影響。本文希望從女性主義的視角出發，通過對美國電影動畫、電視動畫發展歷程的細致梳理以及對迪士尼、華納兄弟等公司動畫作品的深入探析，展示美國動畫產業中女性的社會地位和生存狀況。

一、美國動畫女性形象構建模式的開創

在電視和網絡誕生之前，電影是動畫唯一的傳播方式。1906年，規模小、只花5美分鎳幣就可以進入的“鎳幣影院”在美國達到了一千多家，為美國動畫電影的發展和興盛奠定了堅實的基礎。1906年，美國電影先驅斯圖亞特·勃拉克頓（Stuart Blackton）創作出了世界上第一部用膠片拍攝的動畫短片《一張滑稽面孔的幽默姿態（HumorousPhasesof Funny Faces）》，這是一部運用定格動畫、粉筆畫技法在黑板上完成的逐幀動畫，該影片標志著美國動畫正式產生。

在20世紀初的美國動畫作品中，性別主義表現得并不明顯。1914年，美國的動畫師溫莎·麥凱（Windsor McCay）創作了一部動畫短片《恐龍格蒂（Gertie the Dinosaur）》，其中的主角是一只年幼的母恐龍——格蒂。幽默可愛的格蒂一時間成為家喻戶曉的卡通明星。但是除了格蒂這個名字和她的衣著之外，在性格和劇情安排上，恐龍格蒂并沒有非常明顯的女性特征，如果將恐龍格蒂換成男性角色，也不會有不妥。另一部深受觀眾喜愛的動畫影片《瘋狂貓（Krazy Kat）》以Krazy Kat和Ignatz Mouse（依格奈及鼠）的愛情經歷為主線，但是主角Krazy Kat的性別特征十分模糊。在當時，文學藝術作品中若有對性別錯位和同性戀的描述是法律所不允許的，但是《瘋狂貓》卻沒有因此失去市場。從《恐龍格蒂》和《瘋狂貓》等動畫影片中可以看出，這個時期美國的動畫影片還沒有形成固定的、強制性的性別編碼模式。

1920—1930年代是美國動畫女性形象構建模式崛起的重要時期。這一階段是兩次世界大戰的間歇，美國的“消費主義”與第一次女性運動浪潮促使美國女性獲得了前所未有的身體與精神上的解放，一個被稱為“福萊勃爾”（flappers）的“新女性”群體興起，女性在教育、就業、婚姻家庭、政治權利等方面的地位有所提高，性觀念和婚姻觀念產生了新的變化。但是隨著1929至1933年美國經濟大蕭條的出現，女性運動走向沉寂，“婦女的位置在家庭”依然是美國社會的主流價值觀，女性的弱勢地位也并沒有得到實質性的改善。女性在社會中地位和角色的微妙轉變同時反映在了該時期的動畫作品中。弗萊舍工作室（Fleischer studio）的《貝蒂·波普（Betty Boop）》（1933年）與迪士尼工作室（Disney Studio）的《愛麗絲夢游仙境（Alice in the Wonderland）》（1924年）、《白雪公主與七個小矮人（Snow White and the Seven Dwarfs）》（1937年）是這一時期美國動畫女性形象建構的典型之作。

弗萊舍工作室創作的動畫人物貝蒂·波普是一位性感且帶點傻氣的洋娃娃，卷翹的長睫毛，一頭浪漫俏皮的短卷發，以及穿著低胸上衣、短裙、褲襪的性感造型廣受觀眾的喜愛。法蘭克福學派的代表人物西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）十分贊賞《貝蒂·波普》，他認為貝蒂的故事中穿插的充滿性暗示的幽默和比喻代表著人們在現實生活中未被束縛的本能。但也因此，1930年頒布的限制美國影片表現內容的審查性法規《海斯法典》認為貝蒂娃娃的動畫影片不符合規定。之后，貝蒂娃娃逐漸從一個搔首弄姿、舉止輕佻的美艷女孩變成了穿著體面、努力工作、熱愛動物的保守女性形象。這種為了迎合審查法規而試圖讓動畫形象變得溫順、體面的做法，導致的結果是讓影片失去了其揭示社會不同側面的價值，使美國動畫電影走向同質化。這種對于女性角色的強制性建構，代表的更是一種對女性的去權和規訓。遭受“正統”價值觀束縛和性壓抑的貝蒂逐漸失去了市場，到1939年，她已經完全從電影銀幕上消失。

創造了《汽船威利號》（1928年）、《糊涂交響曲》系列（1929—1967年）等著名動畫影片的迪士尼工作室是弗萊舍工作室當時最主要的競爭對手。1937年，迪士尼工作室推出了世界電影史上第一部長篇動畫電影《白雪公主與七個小矮人》。這部以《格林童話》中經典公主形象為原型的影片獲得了第十一屆奧斯卡金像獎，開啟了迪士尼公司的第一個黃金時代。但是該影片卻受到了著名哲學家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的批判。他認為白雪公主的故事以寫實的敘事形式表現了美國的父權制道德價值觀和性壓抑，從此形成了美國動畫影片的固定性別編碼模式。其實，早在《愛麗絲夢游仙境》系列影片中就能夠尋得這種模式的蹤影：在系列影片的開端，愛麗絲經常通過自己的聰明才智拯救世界，但是隨著故事的發展，愛麗絲開始遭遇危險并需要他人的解救。在1924年上映的《愛麗絲與三只小熊》中，愛麗絲掉入了小熊設置的陷阱，在最后關頭公貓朱利葉斯拯救了她。影片的結尾，愛麗絲對朱利葉斯說：“你是我的英雄。”并親吻了他。愛麗絲的故事開始向英雄救美的劇情妥協，與之前堅強勇敢的形象相比，愛麗絲被塑造成了一個軟弱的、卑微的女性形象。而弱勢的、等待救援的愛麗絲與僅僅出現短短幾分鐘卻能決定愛麗絲命運的公貓朱利葉斯之間的對比則顯示出了不平等的兩性關系。

在貝蒂逐漸淡出銀幕后，雖然華納兄弟和米高梅等動畫公司仍致力于創造性感的女性動畫形象來迎合市場，但是迪士尼公司卻始終遵守《海斯法典》的規定，比如用連衣裙遮住奶牛的乳房（關于奶牛的動畫是那個時代的卡通片中十分常見的喜劇橋段）。隨著《白雪公主與七個小矮人》（1937年）的成功，迪士尼動畫成為了行業規范，改變了美國動畫最初的另類、超現實主義和顛覆性的藝術表現手法，確立了現實主義的標準，形成了美國動畫影片的異性戀正統主義和女性從屬地位。之后的二十多年間，從《白雪公主與七個小矮人》（1937年）到《睡美人》（1959年），除了弗萊舍工作室的兩部電影《格列佛游記》（1939年）和《蟲先生進城記》（1941年）之外，所有的美國動畫長片都是由迪士尼公司生產的。迪士尼公司成為了美國動畫產業的霸主，不僅塑造了動畫敘事模式的典范，開始大量生產標準化的類型動畫電影，并且通過影片傳達了資產階級的“正統”價值觀。

二、迪士尼動畫對女性形象構建模式的發展與鞏固

雖然人們一直在爭論動畫究竟是低俗的兒童娛樂還是前衛的藝術表達，但是迪士尼作為一個有價值的、傳統的美國文化符號的地位從未被動搖。迪士尼的動畫作品受到了許多藝術評論家和學者的關注，《Journal of Aesthetics》《Art Criticism》等藝術學期刊、《The New Yorker》等世界性雜志，以及眾多新聞和娛樂行業的知名出版物上都刊登過對迪士尼動畫的介紹與評論。

迪士尼的女性形象構建模式從《白雪公主與七個小矮人》（1937年）開始形成，一直沿襲到《灰姑娘（Cinderella）》（1950年）和《睡美人（Sleeping Beauty）》（1959年）等作品中，逐漸形成了女性形象三部曲：公主、女巫和仙女教母。在這些影片中，美麗、迷人、單純、善良的女主角們遭遇了許多艱險與磨難，但這并沒有磨滅她們對未來美好生活的向往，并且在危難關頭總有英俊威武的王子前來化險為夷，這就是傳統的公主類型動畫電影。這一時期的公主形象事實上表現出了夫權和父權社會中女性的他者地位。女性被物化成了僅供觀賞的“花瓶”，她們的美貌是招來禍患的根源，而自己卻沒有與命運抗爭的能力，無法化解危機，只能等待著未知的王子前來拯救。可以說，公主動畫中的女主角們存在的意義就是遭遇危險而為王子們的出場做鋪墊。柔弱、忍讓的公主形象襯托出了王子的聰明才智與高大英勇。而千篇一律的大團圓結局則預示著“女人為婚姻愛情而生”“婚姻才是女人最終的歸屬”的價值觀。在這樣的婚姻中，女性沒有主動權，無法與男性處于平等的地位。女性只是漂亮的擺設，是男性的附屬品，以此來鞏固男性在社會中的統治地位。事實上，公主類型動畫電影是在男權話語體系中以男性為主導的動畫師們構建起來的一個兩性不平等的社會話語系統。可以說，《白雪公主》《灰姑娘》《睡美人》等影片確立了美國動畫電影中典型的公主形象，也在很長時間內規定了美國動畫電影中女性形象的編碼模式。

有趣的是，每一個故事中也同樣都有一位獨立而強大的反派女性角色，她們通常是四十多歲的中年女性，嫉妒和痛恨美麗的公主，并設下種種詛咒和陷阱置公主們于險境。例如，《睡美人》中的邪惡女巫，由于沒有被邀請參加愛洛公主的洗禮儀式而給她施下死亡魔咒；《白雪公主》中的皇后由于從魔鏡口中得知白雪公主是世界上最美的人而變身老巫婆喂她吃下毒蘋果；《灰姑娘》中的繼母因為嫉妒灰姑娘的年輕美貌一直對她實施虐待和欺侮。影片中這些擁有權力和主動精神的女性被描繪成“不可理喻的、帶有危險性的異類，顯得可怖可恨”。與溫順善良的公主形象形成強烈對比的惡毒婦人形象——衰老、焦慮、陰險、貪婪，事實上代表了男權社會對中年女性的污名化。另外，在迪士尼的公主動畫電影中還有一個經典的女性角色——仙女教母，她們體型豐滿、慈祥、樂于助人。雖然她們擁有神奇的魔力，但是卻仍無法與邪惡的女巫抗爭。《灰姑娘》中的仙女教母雖然能夠變出漂亮的水晶鞋和禮服讓灰姑娘參加王子的舞會，卻無法將她從繼母的奴役中解救出來；《睡美人》中的愛洛公主雖然有三位仙女教母——花拉仙子、藍天仙子和翡翠仙子，但是她們卻無法阻止黑巫婆瑪琳菲森對愛洛公主施下毒咒，只能等待王子用真愛之吻拯救她。

事實上，迪士尼公主動畫中的三個經典女性角色是女性人生軌跡的縮影：單純善良的年輕女孩逐漸長大，開始期盼著與王子過上幸福生活；而當她步入中年，則變為令人害怕和被排斥的中年婦女；最終，隨著年齡的增長，她開始向生活和社會屈從，成為一位敬順、慈愛但是卻能力不足的母親。這三種女性角色在在另外一部非公主主題的動畫電影《101忠狗（101 Dalmatians:The Series）》（1961年）中也有相當明顯的表現。善良美麗的女主人安妮塔和她的音樂王子羅杰養著一群可愛的大麥町狗，但是女上司庫伊拉為了制作一件黑白斑點的大衣打起了壞主意，而老邁、善良、豐滿的保姆南妮拼盡全力也無法阻止庫伊拉派人入侵綁走小狗。盡管這個時期迪士尼生產的其他電影，如《三騎士》（1945年）、《愛麗絲漫游仙境》（1951年）、《小飛俠》（1953年）、《小姐與流氓》（1955年）等都不是公主類型動畫影片，但是在女性人物的塑造上仍然符合迪士尼經典的女性三部曲，仍在延續、傳達和鞏固著被男權社會制度化的異性戀正統觀和女性他者地位。可以說，迪士尼前期推出的風格前衛、富有創意的動畫系列短片，例如《糊涂交響曲》等，已被傳統、保守的現實主義故事作品所取代。

三、華納兄弟動畫中的女性“他者”表征

和迪士尼一樣，華納兄弟公司對美國女性動畫形象的塑造也起到了至關重要的作用。1930年，華納兄弟公司模仿迪士尼的動畫系列作品《糊涂交響曲》創作了《樂一通（Looney Tunes）》和《梅里小旋律（Merrie Melodies）》，獲得了觀眾的喜愛與好評。曾經參與迪士尼動畫《愛麗絲漫游仙境》（1924年）和《幸運兔子奧斯華》（1927年）創作的Hugh Harman和Rudy Ising后來離開迪士尼來到華納兄弟公司組建了動畫部門。華納兄弟的動畫師們實際上專注于制作“成人動畫”，包括《樂一通》在內的動畫作品都是為成年觀眾所創作的，通過巧妙的方式表達對社會的諷刺，并在其中夾雜了許多性暗示，例如，動畫人物經常向觀眾拋媚眼等。

到1935年，隨著新動畫師Tex Avery，Bob Clampett，Chuck Jones和 later Friz Freleng 的加入，《樂一通》和《梅里小旋律》的風格發生了巨大的改變。為了與迪士尼動畫作品理性、情感豐富、可愛、和諧的特點相抗衡，華納兄弟動畫開始轉向超現實主義的風格。他們的動畫作品極其荒誕、怪異，充滿了緊張、兇殺和諷刺的情節，被認為是在刻意推翻迪士尼天真樂觀的公主模式。在迪士尼和華納兄弟的動畫影片中，女性角色都極富魅力，她們有著迷人的曲線、華麗的服飾、精致的發型、卷翹的睫毛。但是，華納兄弟動畫在無政府主義理念的引導下，所生產的動畫中的女性角色與美麗優雅的迪士尼公主有了很大的區別——將女性角色塑造成火辣性感的形象。迪士尼的動畫作品中，王子總是騎著白馬來到公主身邊，用他充滿魔力的一吻拯救公主，從此兩人過上了幸福快樂的日子。華納兄弟則通過動畫人物兔八哥之口嘲諷迪士尼動畫這種公主模式。在《樂一通》系列的《魔法兔子》（1954年）一集中，兔八哥中了女巫下的毒，被一位旅行路過的白馬王子吻醒。兔八哥用戲謔的口吻提醒白馬王子似乎走錯了片場：“你應該是在尋找白雪公主吧！”在短片的最后，兔八哥將魔法粉末撒向女巫成功解救了自己，并將自己變身成了一位有著性感紅嘴唇的兔女郎。這一劇集的情節設置與人物特征體現出華納兄弟動畫與迪士尼動畫在性別塑造上大相徑庭的風格。

但是，即使華納兄弟動畫與迪士尼動畫在女性人物塑造上有著截然不同的表現，但是卻絲毫沒有改變女性人物在動畫中的他者地位。華納兄弟早期的數十部動畫作品中多以男性為主角，鮮少出現重要的女性角色。少數的幾位女性角色則多被物化或當作嘲諷的工具。Granny是《Cagey Canary》（1941 年）和《Hiss and Make Up》（1943 年）中的女主角，在影片中她用鞭子抽打虐待金絲雀的貓和狗。而在1950年的動畫短片《Canary Row》中她則成為了用武力保護兩位主角的老女人。Miss Prissy是《Lovelorn Leghorn》（1951年）中男主角Foghorn Leghorn身邊的配角——一個悲傷的老處女，曾因為別人的流言蜚語而試圖自殺。Foghorn雖然對她表示同情，但是卻在話語中透露著對Miss Prissy的貶低與諷刺，例如，Foghorn曾對她的身體做出這樣的評價：“這個女孩讓我想到了沃斯和達拉斯之間的高速公路，沒有彎道。”而《樂一通》中的另一個女性角色Petunia Pig——Porky Pig的女朋友，則是一個臭名昭著的形象。例如，在《Case of Stuttering Pig》（1937）中，她是一位金發碧眼、挑逗同事的銀行職員，在最后拋棄了忠厚老實Porky Pig選擇了兇殘的小偷，因為：“那個兇手肯定會接吻！”而在《Porky’s Romance》（1937）和《Porky’s Picnic》（1939）中，Petunia Pig被塑造成了一個虐待成性的淘金者，不僅愚笨，并且無法照顧好孩子。Sybil Del Gaudio在分析《樂一通》的《Pepe Le Pew》（《臭鼬佩佩》）系列短片時說到：該片似乎是最受歡迎的描述追求—捕捉情結的影片，并且一直在暗示著這樣一個想法——沒有一個雌性不愿意接受雄性的追求。

華納兄弟的動畫系列短片《樂一通》由于其符合現代都市生活的劇情設置與敘事風格，受到了廣大觀眾甚至學術界的喜愛與贊揚。《New Republic》（《新共和周刊》）的評論員 Manny Farber在1943年發表文章稱：《樂一通》比迪士尼的動畫產品更加優秀。從1939年到1962年，《樂一通》共獲得23項奧斯卡提名，并且在1947年至1958年期間，更是五次獲得奧斯卡獎。雖然華納兄弟動畫中的女性角色與迪士尼相比更加時髦和性感，但是卻傳達著同樣的觀念：女性是一種工具，是男性欲望和譏諷的對象；而女性生命的價值就在于獲得男性的青睞。

四、漢納/巴伯拉動畫：兒童電視中的女性形象建構

1928年，美國無線電公司在紐約創建實驗電視臺。1939年，美國全國廣播公司（NBC）建立了美國第一家商業電視臺。1941年7月1日起，美國聯邦通信委員會（FCC）為美國電視建立了統一的電視標準。統一的技術標準為美國電視的快速發展奠定了基礎。由此，20世紀40年代，電視在美國人的生活中開始普及起來，到1962年，“全國有90%的家庭，即幾乎有4900萬美國家庭擁有自己的電視機……（而且）這些家庭的電視機現在平均每天開機時間超過5小時”。電視事業也逐漸開始了以贏利為主要目的的激烈競爭，它們通過提供娛樂節目、播送廣告和獨家新聞吸引觀眾。二戰后的嬰兒潮使美國的兒童節目觀眾群迅速發展，兒童電視節目如雨后春筍般出現。但是兒童節目不像成人節目那樣有利可圖，因此在整體電視節目播映安排中處于邊緣位置，節目播放時段往往不被固定。為了避免因創造新的動畫角色而產生過多的資金投入，美國電視網將原本在劇院中上演的卡通電影搬上了電視熒幕。這些被重新制作的卡通片以低廉的價格賣給全國各地的聯合電視臺，并作為兒童電視節目播出。包括《小露露（Little Lulu）》和《樂一通》在內的許多知名動畫影片都被出售并制作成電視動畫片。即使是像兔八哥系列這樣包含著粗俗、暴力和色情成分的成人動畫，也都被轉換成為低成本的兒童電視。可以說，這個階段電視臺播出動畫片的根本性目的，是為了極力擴充觀眾數量以便擴大廣告影響范圍，爭取贊助商的投資。

隨著動畫從電影走向電視，動畫片也成為了兒童電視節目的一種類型。與此同時，在二戰后盛行的現代主義藝術思潮的影響下，美國電視動畫片開始脫離早期由迪士尼和華納兄弟公司所主導的“全動畫”風格，轉向“有限動畫”風格：視覺扁平化，重視關鍵幀（關鍵動作），人物角色有些甚至只有部分肢體或關鍵部位活動，強調對白的吸引力以及特殊音效（包括擬音）的輔助效果。可以說，有限動畫風格是在流行風潮、制作技術和資金預算的共同作用下產生的。1949年，美國第一部嚴格意義上的電視動畫作品《兔子十字軍》問世。為這部電視動畫作品的主角配音的Lucille Bliss回憶道，為了節約資金，他們通常在半夜進行錄音，因為這個時間段的錄音室最便宜，而她的片酬一集只有5美元。由于其精減成本的生產模式，電視動畫片開始在紛繁的電視節目中占據了一席之地。隨后，各個動畫公司、工作室開始制作專門在電視上播放的動畫片，而不再是將原有動畫劇目或電影進行重新加工。到1964年，雖然在美國兒童電視發展的十幾年間出現了一些優秀的兒童布偶節目和兒童真人秀節目，但是由于動畫技術的發展使動畫片制作成本大幅降低，動畫片逐漸占據了美國兒童電視節目的大片江山，因此，動畫片被認為是專屬于兒童的電視節目。然而，女性在電視動畫產業中的地位卻沒有改變，整個電視動畫產業仍被男性動畫師所掌控，他們創作的動畫也仍然以男性為主角。女性在動畫行業中繼續被邊緣化，以女性為主角的動畫片寥寥無幾。

在劇場時代，迪士尼和華納兄弟公司對于美國動畫中的女性形象塑造產生了十分重要的影響，而在兒童電視發展的初期，漢納/巴伯拉的有限動畫則主導了美國電視動畫中的性別形象刻畫風格。威廉·漢納（William Hanna）和約瑟夫·巴貝拉（Joseph Barbera）自1939年開始為米高梅制作了《貓和老鼠（Tom and Jerry）》等許多優秀動畫作品。1957年，他們成立了自己的獨立動畫公司——漢納/巴伯拉工作室。威廉·漢納和約瑟夫·巴貝拉的有限動畫技術創造了低成本制作動畫片的先例，并且由于其突出的經濟優勢和新的審美風格帶領美國電視動畫藝術進入了轉型期。與迪士尼和華納兄弟在電影銀幕上創造了眾多或端莊典雅或性感迷人的女性角色不同，在漢納-巴伯拉的動畫作品中沒有一部以女性為主角的動畫片，甚至在《強尼的探險（Johnny Quest）》中也沒有任何女性角色出現。雖然，漢納-巴伯拉沒有復制迪士尼和華納兄弟公司的女性角色構建模式，但是在他們塑造的少數女性角色中可以窺見其在父權主義下對于異性戀正統主義和女性他者身份的強化。例如，《摩登原始人（The Flintstones）》（1960年）中的 Wilma Flintstone和《杰森一家（The Jetsons）》（1962年）中的 Judy Jetson是兩位衣著保守、經濟上依賴于丈夫、溫柔體貼的家庭婦女；而《The Perilsof Penelope Pitstop》（1969年）則敘述了一個Ant Hill Mob（男性）不斷挫敗兇手的罪行來拯救Penelope Pitstop（女性）的故事。從20世紀50年代到20世紀80年代，漢納/巴伯拉公司創造的動畫片都是以男性為主角，包括摩登原始人弗瑞德（Fred Flintstone）、杰森一家的男主人喬治·杰特森（George Jetson）、快槍手麥格羅（Quick Draw McGraw）、哈克狗（Huckleberry Hound）、瑜伽熊（Yogi Bear）等等，而女性角色只是他們的陪襯——作為他們的妻子、助手或是下屬。

1980年，當威廉·漢納被問及緣何他們的動畫中很少有女性角色時，他回答道：“我不能完全解釋這一點，但是我認為，不僅僅是因為我們的動畫片主要由男性動畫師來創作，還因為男性比女性擁有更加出色的嗓音天賦，也就是說有更多的男性演員能夠參與到動畫配音中來，而女性配音演員是極少的。”事實上，美國電視動畫行業中并不缺乏優秀的女配音員，June Foray在她70年的配音生涯中為漢納/巴伯拉的動畫片多次配音；Jean Vander Pyl有著超過30年的動畫配音經驗并且在漢納/巴伯拉的《摩登原始人》中為弗瑞德的妻子威爾瑪·弗林茨通配音。另外，Lucille Bliss在漢納/巴伯拉的動畫中為小男孩配音時，被改為了男性名Lou Bliss，為的是讓觀眾保持小男孩的配音工作確實是由一個男性所完成的錯覺。由此可見，女性配音演員在美國動畫行業中所受到的忽視與不公平待遇。到1998年為止，漢納/巴伯拉工作室創造的7747個電視動畫人物中，沒有任何一個女性角色能夠成為該片的主角。這也反映出了美國電視動畫產業中女性的邊緣和附屬地位。

六、結語

從20世紀20年代開始，美國動畫從無聲世界中破土而出，隨后經歷了各大動漫巨擘的百舸爭流、電視技術帶來的開拓創新，形成了世界上最發達、最完整的動畫產業鏈。正如本雅明所指出的，動畫最重要的社會功能在于，它通過分割和孤立法則攝取現實的各個方面，然后借助銀幕去表現客觀世界。美國動畫作為一種流行文化形式，蘊藏著豐富的文化內涵，在一定程度上反映了美國的社會狀況。從上文的分析中可以看出，美國早期動畫作品對于女性和兩性關系有著獨特的表達方式。從《樂一通》中引人注目的俏皮女郎到期盼幸福美滿的迪士尼公主，再到漢納/巴伯拉動畫中溫柔賢淑的家庭主婦，美國動畫作品中的女性一直扮演著好母親、結婚伴侶或婊子之類的角色，是男性的貨物、工具和附庸。幾十年來，美國動畫中女性的“他者”地位始終沒有改變。而動畫行業中的女性工作者，她們的勞動與付出更是始終被忽視和貶低。動畫工作室一直是男人的天下，女性只能從事簡單的油漆、上色等工作。并且，動畫界還存在著“男孩子不會看女動畫師制作的動畫”的偏見，性別歧視十分嚴重。從電影劇場到電視熒幕，無論在臺前還是幕后，女性都缺乏為自己發聲和表現的機會。直到上個世紀90年代，好萊塢開始有女性承擔動畫制作的主要工作，少女動畫（絕大部分少女動畫家為女性）才開始流行起來。2013年，美國的卡通電視網播出了第一部由女性動畫師瑞貝卡·休格（Rebecca Sugar）創作的動畫作品《宇宙小子》（《Steven Universe》）。近年來，也出現了《風中奇緣》《花木蘭》《鬼媽媽》《麻辣女孩》等一系列表現堅強、勇敢、獨立女性形象的電影和電視動畫片，一定程度上體現了美國動畫片中女性主義和兩性平等理念的融合。這與女性運動的持續開展和女性受教育水平的不斷提升有著不可分割的關系。但是，要改變女性在動畫片中的固定形象、提高女性在動畫行業中的工作地位、消解男性話語的權威，仍然有漫長的道路要走。