“寫實”與“寫意”的背道而馳

◆呂斯怡

我們都知道張愛玲的作品很難改編，一方面可能是其小說細致入微的心理描寫很難被還原在銀幕上，另一方面在于想要真正讀懂張愛玲文字里那種微妙復雜的情緒和人性的腌臜還是有些難度。許鞍華改編的《第一爐香》自上映以來就引起了很大的爭議，但電影到底是與文學不同的藝術，影視藝術作為一種綜合造型形象，有著自己的表現形式和感知方式，因而我們應從多方面來審視其成就高低，只有在正視并接受文學與影視之間的界限后，才可能做出更客觀的評價。亞里士多德在《詩學》中說：“作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段。”他將情節放在六要素之首，足以見其重要性。小說和電影都是敘事藝術，情節和結構對兩者而言都具有重要意義，情節是人物性格的形成發展史，對于葛薇龍是如何一步步走向墮落的就是通過故事情節來表現的。因此，在影視改編的過程中，情節的取舍與否是導演和編劇應該考慮的關鍵之一，而情節的改編則主要表現在增、刪、改三個方面。本文主要圍繞梁太太和葛薇龍這兩個人物，對薇龍婚后生活和梁太太前史的增加、薇龍心理狀態的刪改以及細節方面的呈現來談談電影《第一爐香》的成敗。

一、情節的增加

在影視改編的過程中，對于情節的增加主要是為了填補小說空白，使情節更加連貫，人物形象更加立體，電影《第一爐香》的編劇王安憶在采訪中就說她的主要工作就是為小說填充空白，但張愛玲作品的迷人之處往往就在于其留白。電影《第一爐香》將原著中那些隱晦的故事情節幾乎全部放在了臺前，失去了回味無窮的留白就不免有畫蛇添足、改變主題之嫌。同時，電影對于梁太太前史的增加也使得許鞍華的溫吞如水與張愛玲的冷眼旁觀形成了鮮明對比。

電影《第一爐香》將小說中一筆帶過的婚后生活用大量的鏡頭表現了出來，他們那種看似甜蜜實則內里腐爛不堪的婚后生活被全部展現在了觀眾面前。小說中張愛玲以一句“從此以后，薇龍這個人就等于賣給了梁太太與喬琪，整天忙著，不是替喬琪弄錢，就是替梁太太弄人”就概括了葛薇龍的婚后生活。這段慘痛的經歷被張愛玲用極為簡省的語言表現了出來，結尾更是最悲涼的時刻，在寒冷與黑暗中給讀者留下了想象的空間，讓讀者去揣摩葛薇龍內心的絕望和未來無盡的悲涼。而電影《第一爐香》事無巨細的敘述非但沒有增加影片的高度，反而降低了深度，在結構上也有種“頭輕腳重”的缺陷。薇龍的婚后生活到底怎樣？不用說讀者也能預料到，但電影非要將其表現出來，尤其是結尾處畫蛇添足的一句“我愛你，你個沒良心的”，將原著中兩性之間的博弈徹底變成了薇龍的卑微求愛，同時使觀眾被迫從電影營造好的悲涼氛圍中抽離出來，黑暗中幾滴冷暖自知的眼淚或許比這句直白膚淺的表達要更為協調。熱衷于表現日常生活是許鞍華一貫以來的風格，她自己曾經也說：“只想拍關于人的平常生活的電影。”但電影《第一爐香》對于薇龍婚后生活的瑣碎表現，無疑是將喬琪喬的“渣”和薇龍的“傻”掰碎了呈現在觀眾面前。這樣的表現效果可能與演員的表演也有關系，許鞍華在采訪中說，由于《第一爐香》從開拍開始就引來了罵聲一片，這種狀況也反過來影響到了演員，尤其是馬思純的表演狀態。狗尾續貂式的后半段加上馬思純不算成功的表演成為電影《第一爐香》被詬病的重要原因。

在情節上，電影增加了梁太太這一人物的前史。小說對于梁太太的基本情況是通過薇龍的心理活動表現的：“梁太太是個精明人，一個徹底的物質主義者；她做小姐的時候，獨排眾議，毅然嫁了一個年逾耳順的富人，專候他死。他死了，可惜死得略微晚了一些——她已經老了；她永遠不能填滿她心里的饑荒。她需要愛——許多人的愛——但是她求愛的方法，在年輕人的眼光中看來是多么可笑！薇龍不愿意自己有一天變成這么一個人。”小說中的梁太太是一個從未擁有過愛，更不會給別人愛的精致利己主義者，她對薇龍是沒有一點親情的，只會把她吃得連骨頭都不剩。電影通過閃回的方式為梁太太這個人物增加了一些畫面，使我們重新審視梁太太的人生。第一個是梁太太去參加葬禮中途返回的畫面，第二個是葛薇龍結婚時梁太太回想起自己曾經結婚的畫面，作為第四房姨太太，她不但要給大太太遞茶，還要給另外兩個太太遞茶，嚴苛的封建禮法制度形成了令人窒息的生活環境。同樣，三四十年代的香港在西方文明的滲透下充滿資本主義氣息，燈紅酒綠、歌舞升平，伴隨著富足的生活，梁太太得到的是青春的空虛。因此，在封建主義和資本主義的雙重影響下，梁太太也逐漸墮落在欲望的深淵里。這樣的過渡性情節事實上也為梁太太的墮落尋找了一些合理性，將梁太太同時塑造成了加害者和受害者，在豐富人物形象的同時也表現了外部原因對其墮落的助推作用，一定程度上使觀眾對梁太太的做法產生了同情與理解。這可能也是許鞍華與張愛玲在精神內質上的區別，許鞍華身上的“人道主義”情懷滲透到了電影中，與張愛玲的冷眼旁觀形成了對比，也使得電影《第一爐香》失去了原著的蒼涼之感。

但也有一些細節的設置有其可取之處。比如影片增加了葛薇龍結婚前和盧兆麟出國前最后見面的場景，兩個不再單純的人站在純潔的圣母像下作最后的告別，環境與人物的內心形成了一種強烈的對照。值得深思的是，同樣是墮落，盧兆麟卻能在短暫的沉淪后繼續他的學業，而薇龍卻深陷其中，這又何嘗不是社會對于男女包容度不平等的一種顯現，在現實生活中，女性經常被排除在主流話語之外，而男性則擁有比女性更多的經濟和社會權力，梁太太如此，薇龍也是如此，所以墮落后的薇龍不可能再回到以前的生活。結尾部分葛薇龍婚后的蜜月游也別有意味，本該是只有薇龍與喬琪喬兩個人的蜜月旅行變成了五個人，一張巨大的關系網覆蓋在畫面之上，船上的葛薇龍已經徹底陷入這張巨大的關系網之中，無法救贖。導演許鞍華也在一次與梁文道的對話中說，她認為電影《第一爐香》在對這張腐敗關系網的表現上還是不錯的。

一些特寫鏡頭的使用也是比較增色的，“特寫的直接作用就是高度逼近并放大主體形象，同時將其周圍一切擾亂視線的因素都排除在畫框之外，以保證觀眾視線的專注，使主體形象的具體情況得到詳細充分的表現。因此，特寫是影視藝術用來突出地表現細部及細部動作的重要手段。”在電影中，有兩個鏡頭的特寫還是有意味的，一個是司徒協為葛薇龍戴上鐲子的那個畫面，從收下鐲子的那一刻起，薇龍就再也回不去了，那沉重的“咔嚓”聲就像一副鐐銬，把薇龍永遠禁錮在了墮落的深淵中。另一個是結尾處對照片墻的特寫，薇龍也變成了像姑媽一樣掛在墻上的女人，明日的薇龍就是今日的梁太太，“吃與被吃”的循環使得墮落成為她唯一的宿命。

對于薇龍婚后生活的“畫蛇添足”是電影《第一爐香》在情節增加方面最大的敗筆。由于小說與電影是不同的藝術媒介，小說的表現形式是語言符號，作品中的情節、人物以及作家的精神內核全部寓于這些語言符號之中，因而其留給讀者藝術再創造的空間是無限大的，張愛玲的《第一爐香》對于薇龍的逐漸墮落是非常隱晦的，結尾處的克制更是留給讀者無盡的悲涼。但電影則需要將原著中作家一筆帶過的情節和細節具象化地呈現在觀眾面前，這個填補空白的過程在很大程度上可能只是導演、編劇乃至整個團隊的再生產，這也就注定了影視改編與原著會有不同甚至是相異的地方，如何把握好填充的“度”也是影視改編中需要注意的一個重要問題。而電影對于梁太太前史的增加在引起觀眾共情的同時也削弱了張愛玲小說中那種不動聲色的悲涼感，導演與作家不同的精神氣質也使得這部電影注定難以遵于原著。

二、情節的修改

在文學向影視藝術的轉化過程中，尊重原著是讀者非常在意的點，也是導演和編劇在影視改編的過程中需要注意的地方，但由于電影與文學是兩種不同的媒介，完全照搬原著并不能決定一部電影就一定是一個好電影，所以在情節和臺詞等方面的處理上對原著的內容進行適當的修改也是完全可以的。電影《第一爐香》在情節方面的改動主要體現在對“腐敗關系網”的挑明、薇龍墮落的簡單化處理等方面。

影視藝術在很大程度上來說是講故事的藝術，因而，影片開頭的主要人物通常要盡快出場，設置好人物關系對一部電影而言是非常重要的。為了將《第一爐香》中那個墮落腐敗的關系網表現出來，同時使電影的節奏更加順暢，許鞍華讓司徒協這一人物很快地就正面出現在觀眾面前，小說中梁太太問葛薇龍“會彈鋼琴嗎？”在電影中變成了司徒協的臺詞，這就將司徒協這一欲望的誘惑者放到了臺前，直接挑明了司徒協作為“金主爸爸”與梁太太之間的關系。同樣，在人物關系的處理上，小說中梁太太與喬誠爵士的關系是沒有直接挑明的，但電影卻將兩人的關系直接表露在觀眾面前，這樣的安排確實便于表現一張“腐敗關系網”，但過于直白的人物關系也使電影少了些原著中的韻味。

此外，小說中阻止薇龍離開姑媽家的原因是一場病，這場病也使得薇龍明確了她自愿墮落的心，在小說中，“她五分鐘換一個主意～走！不走！走！不走！在這兩個極端之間，她躺在床上滾來滾去，心里像油煎似的。”小說對于薇龍逐漸墮落的心理描寫十分細膩，薇龍后來回到梁家是主動、自愿的。而電影卻改為薇龍兩次來到碼頭，第一次是由于天氣原因船只停運而不能離開，第二次是薇龍在船上感受到強烈的階級差距之后，明白自己再也回不去以前的生活而回到姑媽家，這是薇龍徹底墮落的開始。小說對于薇龍心理煎熬的那個微妙過程的描寫完全沒有在電影里表現出來，這種簡單化的處理方式把薇龍的那些心理活動全都淹沒在了擁擠的碼頭里。

但在細節方面，電影《第一爐香》也有其改編亮點。張愛玲筆下的喬琪是非常害怕蛇的，但許鞍華在電影里卻讓喬琪養了一條蛇。蛇作為一種獨特的動物意象，體現了人性的復雜和深刻的社會內容，古今中外對于“蛇”這一意象有很多解釋，或是欲望的代表，或與邪惡有關。《圣經》中亞當、夏娃受蛇的誘惑偷吃了禁果，因此，在基督教傳統中，蛇是墮落和誘惑的象征，是人類原始欲望的代表，許鞍華從小在父親與祖父的影響下就開始接受天主教的洗禮，因而電影《第一爐香》中“蛇”的多次出現在很大程度上是與欲望相關的。“蛇”的第一次出現是喬琪喬從周吉婕那里拿到錢之后回到房間打開了裝蛇的箱子，鏡頭沒有讓蛇出現，觀眾此時也并不知道里面是什么；第二次是葛薇龍來到喬琪喬家里，喬琪喬獻寶似的把箱子里的蛇給葛薇龍看；第三次則是喬誠爵士讓仆人將蛇放掉，這是父親不能滿足喬琪的欲望以及他的脆弱的表現，影片中“蛇”的每一次出現都與欲望有關，這一意象的增加使得喬琪喬這一“欲望”代表變得更加豐滿，是電影在細節方面表現得比較好的地方。

“電影播放的一次性技術特點卻要求電影情節在日常性中擁有激情，在豐富性中保持單純，在現實性中懸置奇觀，在曲折性中堅持流暢”，因而要順利完成小說到影視藝術的過渡，就不得不對原著進行有意識的創造。在情節和細節的選擇與修改上，電影《第一爐香》可以說是有失有得，為了使電影“在豐富性中保持單純”，許鞍華對薇龍決定沉淪的簡單化處理，使得薇龍由小說中清醒的墮落變成了被動的沉淪為“失”，在細節上的補充使人物形象更加豐滿為“得”。與《第一爐香》相比，李安導演的《色戒》對原著在情節上也進行了一些修改，比如電影在三場床戲之后增加了“娼妓唱戲”這段戲，這是王佳芝和易先生由肉體走向心靈的升華，這樣的改編是李安對原著做出的一次大膽改動。但其豆瓣評分和業內評價卻比許鞍華導演的《第一爐香》要好很多，李歐梵認為，李安改編的《色戒》從張愛玲的陰影下走出了一條他自己的路。著名電影理論家貝拉·巴拉茲也說，后人對文學材料的改編就是“從自己的藝術形式的特殊角度來對這段未經加工的現實生活進行觀察”，因此可以說，導演對原著的情節進行有意識的創造和修改是必然的，但如何走出一條屬于自己的路則決定了其改編的成功與否，顯然，許鞍華導演的《第一爐香》是沒有做到這一點的。此外，電影《第一爐香》中的臺詞基本都是直接照搬了原著，由于小說自身的特性，一些臺詞并不適合被原封不動地放到銀幕上，反而失去了原著語言里那種微妙的感覺，電影《第一爐香》在把握張愛玲語言中微妙的情緒并將其轉化為臺詞方面的成果還是有些勉強的。

三、情節的刪減

從大的結構上來看，影片基本上是遵循了原著的情節線索，但它不可避免地忽視了小說中一些重要的細節，尤其是對薇龍是如何逐漸墮落的心理描寫。由于電影與小說具有不同的特性，小說中常常會出現很多細節描寫和心理描寫，這些細節描寫在讀者反復咀嚼、品味的過程中使得作品更加飽滿。但由于電影在時間、空間上的局限性，不可能將原著中的所有心理描寫全部表現出來，在小說中，薇龍的墮落有幾個關鍵節點：打發陳媽下山是其虛榮心的顯現，而那一衣柜的華服更是薇龍由非理性打敗理性的開始。電影《第一爐香》對張愛玲小說中那些細致入微的心理描寫的簡單化處理，很大程度上決定了這部影片的改編失敗。

“文學的敘事手段一旦進入影視，文學藝術原本的模糊性、概括性、抽象性特征便消失了，取而代之的是由清晰的畫面音響所帶來的準確性、具體性和直觀性。”小說以其“不確定性”的語言引導讀者通過想象來理解作品，因而在影視改編的過程中，想要將小說中模糊的藝術形象轉化為清晰的畫面就必須充分調動各種視聽和技術手段，電影才能以其明確性說服觀眾。電影《第一爐香》開頭部分節奏太快，省去了很多對葛薇龍心理變化的表現，這也是這部影片被詬病的一個重要原因。比如小說中對薇龍從姑媽家出來之后的那段描寫，“轉眼間那貴家宅第已經化成一座大墳山；如果梁家那白房子變成了墳，她也許并不驚奇。”薇龍此刻既然知道梁家是有著“鬼氣”的地方，她還是選擇了往里走，說明此時的薇龍是清醒的、理智的，而非電影塑造出的那個不諳世事的女大學生。電影還將小說開頭陳媽送薇龍去梁太太家這一情節完全省略了，這一看似不那么重要的情節事實上是薇龍逐步墮落的一個關鍵點。薇龍第二次來到梁家是她家里之前的傭人陳媽送她去的，在小說中，薇龍眼里的陳媽是這樣的：“原來自己家里做熟了的傭人是這樣的上不得臺盤。”在這里，薇龍的虛榮和欲望已經開始表露，她很快就將陳媽打發走了。但電影將這一情節完全刪減了，這種省略和快節奏表現方式顯然將葛薇龍塑造成了一個沒有任何價值觀的“傻白甜”女大學生形象，這就使得她的墮落更多的是被動因素，而非小說中那種帶著清醒的意識逐漸走向墮落的深淵。

小說中姑媽那一衣柜的華服也是薇龍墮落的一個點，勾引葛薇龍墮落的，并不是愛情，而是姑媽那一柜子的漂亮衣服。最初看到那一柜子漂亮衣服時，她先是“突然省悟，原來這都是姑媽特地為她置備的”，然后感嘆：“這跟長三堂子里買進一個人，有什么分別？”這時候的薇龍是清醒、聰明的，她不是不知道這一柜子的漂亮衣服下面的暗流涌動。欲望之壑難填，在一夜笙歌中,薇龍漸漸地產生了心理動搖，于是她說了兩遍：“看看也好！”她第一遍說“看看也好”的時候只是唇動著，沒有出聲，這時候她是站在那張墮落關系網之外的，但欲望的巨大誘惑也使她開始了自我掙扎，心理底線的突破仿佛就是下一刻。于是她第二遍說“看看也好”的時候是說出了聲的，并且微笑著入睡，這時候她已經說服自己墮入那張網之中，這是薇龍屈服于命運的開始。在衣櫥里生活了幾個月的薇龍，已經無法回到那個清純的學生時代了，張愛玲將物欲的極大誘惑通過那些華美的衣服表現了出來，葛薇龍逐漸走向墮落的心路歷程也隱含其中。但電影對其“快進式”的表現完全與小說產生了偏差，薇龍的墮落也變成了大跨度式的，小說中那種各自都在精明地算計得失的微妙心理描寫在電影中也沒有表現出來。張愛玲筆下的女人往往聰明又帶有幾分清醒，她們絕非完全的被動，也并非絕對的受害者，小說中的葛薇龍有對欲望的向往，但同時卻是伶俐清醒甚至帶點小算計的。電影中，馬思純天真的眼神將薇龍塑造成了一個清白無辜的受害者，她始終是一種木訥呆滯的表情，任由別人擺布。

如何將原作的心理活動翻出來外化，最考驗編劇和導演功力，這也是《第一爐香》改編的敗筆之一。此前許鞍華改編張愛玲的《傾城之戀》為人所詬病的一大問題就是忽略心理狀態的展現，《第一爐香》也是如此，葛薇龍的心理狀態在電影中被磨平了。梅雪峰在《〈第一爐香〉的問題：溫吞且徒勞的致敬》中說：“在《第一爐香》里，我們看不到時代的印記，看不到薇龍的心理狀態，看不到她的前史，所以為什么喬琪喬的愛對于葛薇龍會這么重要，也就變得迷糊。”如果像許鞍華所說的，她想要呈現的就是一部愛情片，那么電影對于薇龍是如何愛上喬琪的這種心理狀態的表現也是不夠的，因而她對喬琪的愛也就很難成立，薇龍選擇喬琪似乎只是為了自己能夠心安理得地沉溺于欲望，所以這也談不上是一部成功的“愛情片”。許鞍華一方面不想放棄原著意味，不時地將薇龍身上的物欲化追求表現出來，另一方面又試圖改變電影的主題，將其塑造成一部“愛情片”，結果使這部電影成為一部“擰巴至極”的電影，既沒有完成“愛情”主題的新闡釋，對于原著精神內核的把握也沒有到位。

總之，從情節的改編來看，電影《第一爐香》對于薇龍婚后的瑣細生活和姑媽前史的增加，以及薇龍心理狀態的省略都算不上成功，對于看過原著的觀眾而言，在熟知故事情節和心理期待較高的情況下，電影《第一爐香》對于“愛情”主題并不成功的凸顯和相對溫吞的呈現方式，也與張愛玲的冷眼旁觀和崢嶸畢露相背離，也可能是張愛玲筆下的墮落太殘忍，所以電影加重了愛情的作用，讓它看上去有一種不可理喻的童話色彩。事實上，許鞍華本人也承認自己是不擅長拍壞人的，對于張愛玲作品中人性之惡的一面她一直有一種回避的心態，但張愛玲小說吸引人的地方恰恰就在于其鋒芒畢露，就像周文萍在《寫實的導演拍不好寫意的張愛玲小說》中說的：“許鞍華電影與張愛玲小說的風格截然相反：一個擅長以寫實手法呈現香港普通民眾的市井生活，一個擅長以繁復意象描繪敗落世家的陰暗世界和幽微心理。兩個藝術世界差別過大，也就難以兼容。”但如果我們把電影和小說的關系看作一種相互補充的關系的話，《第一爐香》也并非是完全失敗，細節方面的設置和特寫鏡頭的運用以及優質的音響畫面也有其審美價值。一部電影首先得是一部好電影，其次才是一部改編成功的電影，我認為電影《第一爐香》是做到了前者的，但從對文本的理解、把握以及整體的完成度來看，也實在算不得改編成功。