淺論古箏演奏中的肢體語言藝術

◆張 楠

目前，隨著人們音樂欣賞品位的不斷提升，肢體語言在古箏演奏中的藝術效應越來越受到研究者的關注。它突出的視覺沖擊，渾然一體的藝術表現，已經成為音樂作品完美演繹時不可缺少的一種情感表達的技巧。作為音樂感情表現的一種載體，肢體語言是感情語言的一種真實再現。早在兩千多年前，中國古典樂論《樂記》中記載道：“凡音之起，由人心生也。”也就是說，音樂是人內心情感喜怒哀樂的一種自然流露，也是人的精神世界的一種宣泄與釋放。這種情感的變化，在外部就呈現為一定的動作形態。在心理學上，把這種與形態相聯系的身體各部分的動作變化稱之為表情動作。表情動作包括面部表情，身體各部分的身段姿態表情，情緒性的言語聲調和音色的言語表情，“這些表情動作是人的情緒狀態，所引起的肢體變化的外部表現”。因此，器樂演奏者在演繹音樂作品時，除了對器樂技巧的展現外，還需要借助肢體去烘托情感，帶聽眾走入音樂當中去，產生共鳴。那么就古箏而言，作為演奏者要想在表演中做到情感交融，形態適度，本人認為可以在以下幾個方面進行嘗試。

一、把握內涵：在演奏中去尋找自然且具有表現性的肢體語言

把握肢體動作與氣息的關系。我們知道器樂的演湊者和聲樂的演唱者，在傳遞音樂的形式上是不同的，一種是彈奏，一種是演唱，前者由于多數情況是動手不動口，很容易忽視了氣息的作用，往往因為忽略了氣息的存在，導致氣息把握不均勻不平衡，在肢體上得不到發揮或者發揮過于夸張、內外不協調。仔細分析一下就不難看出，肢體運動與呼吸運動的出發點是一致的，找到兩者之間的力點，比如當我們吸氣時，身體自然而然就會向上提，反之我們呼氣時，身體隨之又會向下放松，這種自然的運動規律在彈奏中就需要我們恰當的運用與感受。例如彈大指單音時，首先全身要放松，身體向上吸氣，手臂抬起，讓氣流順勢帶動小臂，再流到手腕，手指尖，最后隨著氣流手指一呼而出發出鏗鏘有力的聲音。如同打太極一般，讓身體跟著氣的流動而動，做到收放自如，由此可見，演奏者需要精準地注意肢體與呼吸的協調訓練，切實地把握好肢體動作與氣息的和諧統一。

理清肢體動作與樂曲中樂句的聯系。樂句是樂曲的重要組成因素，樂句的劃分如同人說話有抑揚頓挫，有平緩、激動、喜悅、哀傷。因此，我們的肢體表達要很好地把握分寸，例如我們在演奏《鐵馬吟》《廣陵散》《崖山哀》等諸類傳統樂曲時，由于它們大多是反映人物思想情感的，所以樂曲的張弛力不大，樂句之間的音樂線條如出一轍，更多地是通過音色的變化來表達內心的波動，因此肢體動作在樂句之間的銜接上不宜夸張，收斂為佳，力爭神氣自如，點到為止，肢體保持連綿貫通。曾看到有人在演奏《鐵馬吟》時，身體來回擺動，搖頭晃腦，既沒有首尾貫穿之氣，更談不上樂句劃分，句句銜接。即使他（她）內心有句，但在肢體上略顯零碎。這種混淆聯系、顧此失彼、首尾脫節的肢體動作必然會破壞樂曲的整體意境。因此音樂語言的抑揚頓挫雖然可以借助肢體傳遞，但如果沒有準確的理解和把握，反而會產生出相反的視覺效果。

注重肢體動作與樂曲情緒的關系。一個人的情緒和動作是密切聯系的，情緒的好壞直接反映在你的行為動作上，例如人在高興的時候會手舞足蹈，生氣時面部扭曲，悲傷時嚎啕大哭，但是男性和女性又有著不同的區分與表現。可是作為一名演奏者，你就需要學會掌握其中的不同的表達，例如《臨安遺恨》描述的是南宋名將岳飛被奸人所害，身陷囹圄后，那種為國家前途、人民命運擔憂，不能馳騁疆場、為國殺敵及思念親人等極其復雜的內心感受，那么在演奏者的情緒心理上需要體現出男性堅強剛毅的性格特征。假如演奏者是一名女性的話，就需要在肢體上更多地表現出如花木蘭一般的率性，陽剛與灑脫。那么肢體的動作就不能瑣碎，不能頻繁小起手或者起手上下起伏過大或扭動身體。樂曲中的主題再現時在情緒上發生了變化，與之前的情緒相比要更加地深沉、冷靜、平靜，因此演奏者不能在此處還是表現得和之前一樣，動作夸張外露、張揚，身體來回擺動，小動作多，這樣就有些曲不達意的意味了，反而表現出陰柔的氣息。再例如《柳青娘》《梁祝》這類樂曲多為描寫女性情感的樂曲，它的音色具有細膩、委婉、輕柔的特點，就要求肢體動作盡可能柔性化一些，手臂動作輕柔，身體緩慢擺動，指尖觸弦力量中帶有柔和，起手多一點也無傷大雅。

二、曲情合一：找準肢體藝術表現的自然力點

肢體動作的產生是心靈深處情感的另一種體現，鋼琴家阿勞曾說過：“傳遞總是困難的，它不應該是一個有意識的目的，而是感情的自然激發。”演奏者作為音樂作品的二度創作者，他在準確把握樂曲的原本的情感內涵的同時，需要通過肢體的帶動渲染增強感情的流露，讓聽眾感同身受，走入他的音樂世界并產生共鳴。因此在音樂進行中，身體動作的變化都要產生在自然的力點與之呼應，例如某一樂句是展現悲傷哭泣的情緒時，身體的自然力點和重心應當轉移到左手的位置上，身體隨著左手按顫動作略微起伏。如果彈奏的樂句是跳躍活潑的，音型是顆粒型的線條很有動感，那么身體的重心自然是放在右邊，頭部可以跟隨在強拍上自然發力呼應。再比如當雙手同時在右邊彈奏時，如果左手是伴奏型音型，而右手是旋律型音型，則應當把身體的自然力點放在右手，頭部和手臂的動作在右手的強拍上做呼應的動作。反之，如果是彈奏復調樂曲，旋律交替進行，這時身體應當保持平穩，不宜有過多的前后上下的肢體動作，動作花哨反而影響了音樂的進行，有些本末倒置略顯做作。

強與弱的肢體自然力點。在音樂的力度符號中有 f、ff、mf、p、pp、mp 等等，那么當演奏者進行演奏時，如何能夠在手指彈奏這些力度變化的時候，在肢體上進行合理的展現，同樣需要考慮肢體的配合與手指觸弦的力點問題，例如當音樂是情緒飽滿激昂亢奮的時候，強拍上的音需要用ff來彈奏時，身體上半部分的手指與手臂可以相應地做大的動作起伏，但不必過于夸張，因為動作過大用力過猛容易導致彈破音，失去了原本應當發出的音色，視覺上也失去了美感，就有些得不償失了。再比如在彈到pp非常弱的時候，我們一定要把身體壓很低甚至低得幾乎貼著琴弦嗎？未必。當我們在處理音色的變化時，我們首先要以手指觸弦點來作為自然力點演奏弱音，而后在肢體上稍微帶動，頭部和上半身略微地向下傾斜同樣可以表達出弱音的情緒變化。肢體的表達應當與力度符號一樣具有層次，而不是籠統地去理解并演繹，做到發乎于情，止乎于禮。

三、張揚創新：用肢體語言賦予音樂新的生命

每一位音樂演奏家都是獨立的個體，肢體表現是個人魅力的體現。鋼琴家霍洛維茨在演奏鋼琴時，總是身體坐直，神情專注，雙手自然地在琴鍵上滾動，很少有花哨的表演，這就形成了他獨特的表演魅力。二胡表演藝術家閔惠芬在舞臺上灑脫、大氣的表演風格也是獨樹一幟。在借鑒學習的基礎上，我們需要避免模式化和千篇一律。肢體語言藝術的展現是需要從內心切切實實地有感而動，而不是簡單的模仿，作為演奏者需要不斷地在內心深處與音樂對話，與作品建立心靈上的聯系，讓音符在靈魂深處游走甚至吟唱，就如同話劇演員，當他飾演一個角色的時候，首先必須忘掉我是誰，把自己還原成一張白紙然后再創作角色，這樣的情感才是最真摯的，而不是偽裝的，虛情假意的。我們可以在模仿的基礎上加以創新和發揮個性特質，適度的張揚是任何一位成功的藝術家不斷思考與改進中所追求的。“只有偉大的個性才能明白揭示偉大的創造。”

觀眾是音樂表演的對象，他們通過音樂家的表演獲取審美享受，并進而影響和提高他們的思想情操，那么作為演奏者就必須從本質上與觀眾聯系在一起。著名歌唱家多明戈1988年訪華時，有記者問他的歌唱獲得如此巨大成功的原因時，他說：“這是個比較難以回答的問題，但是我應該說，我非常喜歡聽眾，我知道聽眾喜歡什么，這對我來說是非常重要的。”多明戈的話說明，對于一個音樂家來說，能否善于傾聽觀眾的呼聲是重要的。如果一位藝術家只是通過刻意的做作獻技，以有意圖地展現個人高超的本領為目的，那么他的藝術生涯則會曇花一現，引起觀眾的厭煩。為了表現而表現，為了迎合而獻媚，即使動作再花哨也是庸俗的表演。

綜上所述，在古箏表演中，要想真正把肢體語言藝術與演奏很好地結合在一起，還必須進一步提升個人素質修養，不斷豐富和擴大知識面，創新思維能力，要走進作品之中，讀懂講透樂曲的意境與內涵，要結合自身肢體特點和其他藝術的特質與特色，有的放矢地加強潛質訓練，這樣才能真正地使肢體語言藝術與古箏演奏達到情感交融、形態和諧統一，滿足人們對高水平精神藝術的渴求。