世界小說“倚數”編撰的杰作
——米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》數理批評

杜 貴 晨

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

拙說“數理批評”是自中國古代小說研究提出、應用并正在向古今中外文學研究推廣中的“中國制造”的一種文學理論。其在外國文學研究中最早成功的嘗試當推蘇文清、熊英兩位學者合作的《〈哈利·波特〉的第三空間及其意義——兼論文學數理批評》和《“三生萬物”與〈哈利·波特·三兄弟的傳說〉——兼論杜貴晨先生的文學數理批評》(1)蘇文清，熊英：《〈哈利·波特〉的第三空間及其意義——兼論文學數理批評》，《江南大學學報》2012年第2期；蘇文清，熊英：《“三生萬物”與〈哈利·波特·三兄弟的傳說〉——兼論杜貴晨先生的文學數理批評》,《廣州大學學報》2012年第4期。兩文,但兩文除首倡定義拙說為一種“理論”外，主要是就數字“三”在《哈利·波特》中的數理意義進行探討，又已發表多年，至今未見有新的應用“數理批評”的外國文學研究文章出來，則在“始作俑者”的我未免感到有點兒寂寞，于是乃記起閱讀《不能承受的生命之輕》[1](以下簡稱“《生命之輕》”)的有關印象來。

《生命之輕》是捷克作家米蘭·昆德拉小說的代表作。這部書初版于1984年，隨即風靡世界，也早就是中國人特別是青年讀者喜歡的外國文學名著之一，并陸續有了不少中國解讀，其見仁見智，大都展現了某種中國智慧。筆者心儀之，然無心學步，但為消此寂寞，乃不避或遭郢書燕說之譏，以拙說文學“數理批評”[2]之理論與方法，試揭其創作中“‘倚數’編撰”[2]的特點。這是以杜撰之“中國制造”的文學理論研究外國文學的又一嘗試，其欲貫通中西，上下求索，故不得不為長話而不便短說也(2)據筆者查考，本文是迄今《生命之輕》研究以簡體中文發表唯一論及此題之作，故凡所論述，必詳舉書例以證。因此若有累贅之嫌，讀者諒之。。

一、“七章”模式的實踐與理論

《生命之輕》和米蘭·昆德拉的幾乎全部作品(除一部外)都由“七個部分”組成。對于這一筆者稱之為“‘倚數’編撰”的特殊現象，依拙說“數理批評”論，可稱謂“七章”模式。這也就是說，“七章”模式是指一部書或一篇文章的篇幅分為七個部分，或說以七個有內在聯系的部或卷、章、回、節、則、段、篇等組織為一書或一文的現象。

“七章”模式在東、西方文學中是說不上普遍卻往往使人亮眼的現象。例如中國古代有《管子》(3)《史記·齊太公世家》“設輕重魚鹽之利”句下：“[索隱]曰：《管子》有理人《輕重》之法七篇。”《易傳》(4)《易傳》本為七篇，因今本《彖傳》《象傳》《系辭》各分上、下成6篇，故與《文言傳》《說卦傳》《序卦傳》《雜卦傳》并稱10篇，又稱“十翼”。《孟子》(5)《史記·孟子荀卿列傳》：“而孟軻乃述唐、虞三代之德，是以所如者不合。退而與萬章之徒序《詩》《書》，述仲尼之意，作《孟子》七篇。”皆本“七篇”之數。而以著名的枚乘《七發》、張衡《七辯》等為代表的“七體”，還曾是一種流行的文學體裁。至于章回小說中，確實未見這種典型的結構，但是，正如當代著名水滸專家馬幼垣先生所指出，《水滸傳》“所敘諸事很整齊地分為七大部分：(一)由書首至排座次、(二)招安、(三)征遼、(四)征田虎、(五)征王慶、(六)征方臘、(七)覆滅”[3]134。從而也似可以看作聊勝于無的一種“七章”模式。

雖然具體有異，但“七章”模式在歐美也非罕見，例如粗考有中譯本的就有法國居伊·德卡爾(Guy des Cars)的小說《七個女人》(6)參見居伊·德卡爾著，嚴華、徐際善譯《七個女人》，中國文聯出版公司1988年版。和馬塞爾·普魯斯特分七部(卷)的《追憶似水年華》(7)按李恒基等譯普魯斯特《追憶似水年華》全書分七部，譯名依次是：第一部《在斯萬家那邊》、第二部《在少女們身旁》、第三部《蓋爾芒特家那邊》、第四部《索多姆與戈摩爾》、第五部《女囚》、第六部《女逃亡者》、第七部《重現的時光》，譯林出版社1994年版。，以及俄國作家托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》雖分八部，但是全書女主角安娜·卡列尼娜的故事，自第一部至第七部即全部結束，從而第八部寫列文和吉娣的愛情生活及列文進行的莊園改革的結局，只是與安娜命運對照的余音(8)見列夫·托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》，草嬰譯，上海譯文出版社1982年版，以及多種中文全譯本。。幾乎同樣而又有明顯區別的情況也發生在俄羅斯另一位大作家陀思妥耶夫斯基的代表作《罪與罰》的創作中。這部杰作的主體雖然只有六卷，但它還有一個包括兩節的“尾聲”，所以形式上也還可以說是“七個部分”(9)此處參看陀思妥耶夫斯基著、王鑫譯的《罪與罰》中結構，群言出版社2016年版。。而哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》寫布恩迪亞家族連續七代人的傳奇故事，實際也是一部由“七個部分”聯絡而成的長篇小說。甚至在文學批評著作中，也有美國耶魯學派解構主義文學理論家J·希利斯·米勒著《小說與重復》，雖全書共八章，但除第一章《重復的兩種形式》外，以下七章各論一部英國小說，進而其書有一個副標題曰《七部英國小說》(10)此處參看J·希利斯·米勒著、王宏圖譯的《小說與重復》中結構，天津人民出版社2008年版。。筆者以為此副標題固為寫實，但也不排除作者或有對“七部”之數的特殊感受與寓意。

由此可見，自古及今，“七章”模式是世界文學中一個歷史悠久的小傳統，應該并且可立這樣一個專名以利于文學批評的關注。

《生命之輕》1984年初版于米蘭·昆德拉創作的高峰時期，那時即使他仍不了解或不熟悉中國文學有所謂“七體”傳統，但他對于早成書于60多年前的法國作家馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》(成書于1907—1922年)分為“七部(卷)”的做法應該絕不陌生。所以，昆德拉并不必對自己的作品除一部外都以“七部分”的構成表示驚訝，其能成為世界文學中運用“七章”模式的現代大師，實乃對這一文學傳統自覺或不自覺的繼承與發揚。

雖然如此，但自古及今中外應用“七章”模式的作家中，也只有昆德拉對應用“‘七章’模式”的感受與經驗有過夫子自道。他在《小說的藝術》中記下他曾與克里斯蒂安·薩爾蒙就這一特點的答問說：

薩：讓我們來看看您小說的建筑圖。幾乎所有小說，除了一部，全是分成七個部分。

昆：寫完《玩笑》的時候，我還根本沒有理由因它具有七個部分而感到驚訝。接著我寫了《生活在別處》。小說快寫完了，當時它有六個部分。我并不滿意。小說故事讓我覺得平淡。突然我想到要在小說中加上一個故事，是在主人公去世三年后發生的(也就是說超越了小說的時間)(11)說明：引文中小括號內文字為作者所加，下同。。后來成了倒數第二部分，即第六部分：《四十來歲的男人》。一下子，一切都完美了。[4]106

他進而反思創作《生命之輕》時有意打破“七章”模式而最終沒有打破“七”這個命定的數字，他說：

當我寫《不能承受的生命之輕》時，我希望不惜一切代價打破這個命定的數字：七。這部小說一直是按六部分來構思的。可第一部分一直讓我覺得不成形。最后，我明白了這一部分實際上包含了兩個部分，就像是孿生的連體嬰兒一樣，要運用一種極為精細的外科手術，將它分為兩個部分。我把這些都講出來是為了說明：(有七個部分)不是出于我對什么神奇數字的迷信，也不是出于理性的計算，而是一種來自深層的、無意識的、無法理解的必然要求，一種形式上的原型，我沒有辦法避免。我的小說是建立在數字七基礎上的同樣結構的不同變異。[4]107

書中討論到“七章”模式的內容不止上述，僅從上引可以看到的是：昆德拉雖至其創作高峰期的1979—1985年間才在克里斯蒂安·薩爾蒙的問詢下正式認可其創作“幾乎所有小說，除了一部，全是分成七個部分”的特征，但他卻是第一位現身說法探討“七章”模式的重要作家。相對于東西方文學界至今未見有對這一現象的重視與探討，昆德拉是西方文學作為“七章”模式的實踐者之一，又是唯一的理論家。

在昆德拉看來，《生命之輕》等的“結構”之數“七”似“命定的數字”，而又不是出于“迷信”和“計算”之說，對“七章”模式的溯源，其歸結為“是一種來自深層的、無意識的、無法理解的必然要求，一種形式上的原型”以及“我沒有辦法避免”的體認，昆德拉指出了“七章”模式探源的心理學、人類學方向，有一定深度和價值。

昆德拉說“我的小說是建立在數字七基礎上的同樣結構的不同變異”，確認了數字“七”是《生命之輕》等昆德拉作品“結構”的“達芬奇密碼”，是解讀其書“結構”以至思想與藝術重要入手處，然而至今未見研究者有足夠的注意。

昆德拉對自己包括《生命之輕》在內的“建立在數字七基礎上的同樣結構的不同變異”的“七章”模式充滿自豪。除了同意批評家稱之為“幾何結構”外，又自稱為“建筑圖”，還進一步解釋為是一種“數學秩序”“數學結構”。由此可見《生命之輕》是“建立在數字七基礎上”的各種“數”度的集合，從而與中國文學共同證明“‘倚數’編撰”是世界文學的共同規律之一，并且印記了拙說“數理批評”是必要的也是可能的觀點。

昆德拉自認《生命之輕》等為“幾何結構”“建筑圖”“數學秩序”“數學結構”的“‘倚數’編撰”特點，使對《生命之輕》的“數理批評”，既要重視其以“數字七基礎上的同樣結構”為基礎，也不可忽略其與“七”相關諸數運用形成“結構”的“不同變異”，全方位系統地揭示其“數學”之“秩序”“結構”和“建筑圖”的特點。

這應是昆德拉所期待的，而由本節引出以下必須闡釋的內容。

二、“七子”模式、“搭扣”與平行對稱

《生命之輕》中與布局謀篇的“七章”模式相應的是“七子”模式。“七子”模式指小說敘事中以七個人物為組合的人物配置，也是拙說“數理批評”設用的概念之一[5]。這種人物配置模式的作品或作品中的這種人物配置模式，在古今中外文學中并不少見，有顯而易見的，如中國神話傳說的“七仙女”，小說《水滸傳》寫“七星聚義”、《西游記》寫“七大圣”“七小圣”“七個蜘蛛精”等；外國文學中有荷蘭作家基維的長篇小說《七兄弟》、阿塞拜疆作家尼扎米的長詩《七美女》以及《生命之輕》中寫“一棵孤零零的大樹的枝椏上坐著七名攝影師……像一群大個的烏鴉”[1]319，雖然并未展開，但是也屬于七個人物的組合。當然也有深藏不露的，中國文學如《三國演義》寫諸葛亮在潁川的朋友七人(諸葛亮、司馬徽、龐統、崔州平、潁川石廣元、孟公威、徐元直)[6]459-462，寫諸葛亮“舌戰群儒”七人(張昭、虞翻、步騭、薛綜、陸績、嚴畯、程德樞)[5]542-547，曹操陳留起兵最初聚集的有七人(曹操、曹仁、曹洪、李典、樂進、夏侯惇、夏侯淵)[5]52等等。外國如日本作家村上春樹的名作《挪威的森林》并無聲明，卻實際也是寫了七個主要人物(渡邊、直子、綠子、永澤、木月、初美和“敢死隊”)。《生命之輕》也有這種深藏不露“七子”模式的應用，而且其在歐美文學中有可以追溯的藍本。

《生命之輕》寫有名有姓并有一定描寫的人物有20個左右，但按直接展現以性愛婚姻關系為中心的人生“輕與重”[1]1、“靈與肉”[1]45矛盾之“永恒輪回”[1]3的主題說，其核心與次核心人物實際是兩個“三角”關系：一是托馬斯與特蕾莎、薩比娜之間的“三角”關系，和那位與特蕾莎發生了性關系的工程師(托馬斯已經離婚的“第一個妻子”幾乎無具體描寫應當不計)；二是與托馬斯形成對稱的弗蘭茨及其妻子瑪麗·克洛德，與弗蘭茨在柬埔寨遇到的“那個……女大學生”[1]268，也就是那個在弗蘭茨的葬禮“人群后面……蜷縮著……的女孩子”[1]332的“三角”關系。如此看來，則在以托馬斯為中心并以弗蘭茨為對比的男主角敘事系統中，《生命之輕》的核心圈與次核心圈人物實際就是七個人：托馬斯、特蕾莎、薩比娜、工程師、弗蘭茨、瑪麗·克洛德、女大學生。這7個人的關系構成了全書敘事的主體骨架，見圖1：

圖1 《生命之輕》主、次核心“三角”人物關系圖

因此，一旦確認《生命之輕》以“永恒輪回”寫人生“輕與重”“靈與肉”矛盾之性愛婚姻的主題，則從其敘事寫人理出的人物關系，就主要是這7個人，故能比照拙說數理批評，以其為《生命之輕》敘事中一個深藏不露的“七子”模式。

《生命之輕》以性愛婚姻為主題的“七子”模式有異于中國傳統的鮮明特點：一是其以兩相對比的“三角”性愛為核心共7位男女組合；二是其中包含多個彼此相借的“三角”關系。這在中國文學中是除《肉蒲團》偶或似之以外從未見過的現象。

《生命之輕》的“七子”模式包含的“三角”關系有五：(1)托馬斯與特蕾莎、薩比娜；(2)托馬斯、薩比娜與弗蘭茨；(3)托馬斯與特蕾莎、工程師；(4)弗蘭茨、克洛德與薩比娜；(5)弗蘭茨、克洛德與“女大學生”。

這五個“三角”的關聯，則是以(1)為主和以(5)為次兩個“三角”平行世界的對稱，而以三角(2)為(1)與(5)主、次三角之間的聯絡，而作為(2)與(4)三角的“共享”人物薩比娜，則是(1)與(5)進而全部“三角”之間最重要的聯系，也就是“七子”模式的關鍵。

按昆德拉的理論，薩比娜作為“七子”模式的關鍵，是一“搭扣”性人物。他在《小說的藝術》中接著上引“寫完《玩笑》的時候”一段話稍后述論說：

《好笑的愛》開始是十個短篇。當我最后匯成一冊時，去掉了三個；整體就變得非常一致，以至于它已經預示了《笑忘錄》的結構：同樣的主題(特別是“捉弄”主題)將七段敘述聯成一個整體，其中第四與第六段敘述被同一個主人公的“搭扣”聯在了一起：哈威爾醫生。在《笑忘錄》中，第四與第六部分也被同一人物聯在一起：塔米娜。[3]106-107

雖然《生命之輕》與《好笑的愛》和《笑忘錄》設置“搭扣”的具體做法有異，但由此及彼，《生命之輕》中由(2)與(4)三角中“共享”之一角的薩比娜，是起有如《笑忘錄》中哈威爾醫生、塔米娜那種“搭扣”作用的人物，仍具有鮮明的辨識度。有所不同的是作為獨立的藝術形象，薩比娜整體上更高于哈威爾醫生和塔米娜：她自《第一部〈輕與重·5〉》出現以后，一直以游移于托馬斯和弗蘭茨之間共同情人的身份，在起到不可或缺的“搭扣”作用的同時，也作為一位個性獨立的女畫家形象而與其他女性——主要是特蕾莎和克洛德——形成鮮明對照。

敘事文學中與中心和次中心人物相比似乎“搭扣”式人物的設置與描寫，中國小說、戲曲中自古有之，如《三國演義》中“(徐)元直走馬薦諸葛”中的元直即徐庶、《西廂記》中在張生、鶯鶯與老夫人間奔走說合的紅娘等，都一時或多次起到類似“搭扣”的作用。但畢竟《生命之輕》中薩比娜的形象與徐庶、紅娘的作用似相近而實甚遠，更沒有根據說《生命之輕》與中國古典小說、戲曲有何直接的因緣。因此，薩比娜形象作為“搭扣”人物及《生命之輕》“七子”模式的淵源，還應向歐美文學傳統中追尋。而且讀者從《生命之輕》的閱讀中不難感知，書中反復寫及的俄國作家托爾斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》，最有可能是《生命之輕》中“七子”模式的藍本。

從文學傳統的承衍看，很大程度上《生命之輕》的主題堪稱《安娜·卡列尼娜》的演義。《安娜·卡列尼娜》寫人物雖多達150余個，但論其中心框架，則顯見是以安娜與卡列寧為核心和以吉提與列文為次核心的兩對夫妻之婚姻家庭命運對稱的雙線結構。其故事大略始于安娜與丈夫卡列寧婚姻不合，而杜麗是安娜的嫂子和吉提的妹妹，安娜因哥哥司忒潘婚姻出軌與杜麗鬧矛盾來莫斯科調解，與正在追求吉提的渥倫斯基一見傾心，渥倫斯基遂舍吉提而追求安娜并最終成為安娜的情人，而吉提則在地主列文的追求下與之結婚等等。這一主、次核心“三角”的人物關系可用圖2表示：

圖2 《安娜·卡列尼娜》主次核心“三角”人物關系圖

如能肯定這個圖示基本符合《安娜·卡列尼娜》中主要人物性愛婚姻關系之實際的話，那么以此與上列《生命之輕》“七子”模式的圖示相對比，則可見《安娜·卡列尼娜》中心人物的配置早就是一個“七子”模式。而即使杜麗與司忒潘一對夫妻有強扭入局的嫌疑，然而單從結構看，渥倫斯基作為與安娜和卡列寧、吉提和列文構成的兩個“三角”的“共享”人物，實際在安娜與吉提兩對婚姻家庭的對稱中所起正是《生命之輕》中薩比娜那樣的“搭扣”作用。

如上比較與推論絕非隨意撮合或生拉硬扯。這只要看《生命之輕》中反復出現《安娜·卡列尼娜》一書的意象與提示和托馬斯、特蕾莎雙雙死于車禍有似于安娜的結局、特蕾莎的寵物狗名曰“卡列寧”、以“卡列寧的微笑”為第七部命名結束全書等，便不難相信，《安娜·卡列尼娜》的“七子”模式是《生命之輕》人物布置的淵源，當然也是《安娜·卡列尼娜》影響《生命之輕》人物形象的一個證據。

總之，“七子”模式也許并非托爾斯泰有意的設置，但至少客觀上使讀者可以作如是觀，并進而認為言必稱《安娜·卡列尼娜》的《生命之輕》的“七子”模式，很可能就是從對《安娜·卡列尼娜》的模仿化用而來。

最后還需要指出的是，《生命之輕》與《安娜·卡列尼娜》各以“搭扣”相鎖定的兩個“七子”模式，各所包含的兩對夫妻婚姻家庭的命運，似乎兩個平行的不同世界的對比，大有中國《周易》“一陰一陽謂之道”的意境。而似又不謀而合的是，中國古代小說恰恰也有這種雙線平行對稱的結構樣式，如《醒世姻緣傳》第二十二回敘狄希陳前世晁夫人家行善修德與其今世受薛素姐等冤報的平行對照，《紅樓夢》寫甄、賈寶玉和《歧路燈》寫譚紹聞與譚紹衣的對照等，根本上都屬于這種雙線平行對稱的安排，也是“倚數”編撰的一種體現。

三、計時描寫中的“七”

除了上述東西方文學的傳統之外，還應該看到以上兩節所論與《生命之輕》結構攸關的數字“七”，實乃東西方文化傳統中最具神秘性的數字之一。而《生命之輕》在歐美文化傳統中的所承，顯然是《圣經·創世紀》寫神七天創造世界的信仰和以七天為一禮拜即一星期的生命輪回周律的影響。因此，《生命之輕》自“永恒輪回是一種神秘的想法”說起，探討人只有一次生命的“輕與重”“靈與肉”等意義，反復咀嚼品味生命中愛的歡樂與欲的煎熬，抒寫其哲思憂傷，故能在“七章”“七子”模式的大結構下，敘述描寫中計時亦多用“七”或“星期”之數，尤多用于寫托馬斯與特蕾莎聚散、分合“七年之癢”(12)按《百度·百科》：“‘七年之癢’最早來源于1955年上映的美國電影《七年之癢》，是一個漢語詞語，意思是指愛情在七年后會進入一段危險時期。”《生命之輕》寫托馬斯與特蕾莎戀愛婚姻七年后分手，或即受這部電影命名的影響。等等的計時：

1.大約是三個星期前，他(托馬斯)在波希米亞的一個小鎮上認識了特蕾莎，兩人在一起差不多只待了個把鐘頭。她陪他去了火車站，陪他一起等車，直到他上了火車。十來天后，她來布拉格看他。他們當天就做了愛。夜里，她發起燒，因為得了流感，在他家整整待了一星期。[1]7

2.他(托馬斯)覺得她(特蕾莎)是不想走的。況且，占領的最初七個日子，她是在一種興奮的狀態中度過的，簡直像是某種幸福。[1]30

3.他(托馬斯)給在日內瓦的薩比娜打了多次電話。在俄國人入侵一個星期前，薩比娜碰巧到日內瓦辦畫展……[1]33

4.他(托馬斯)付了賬，走出飯店，想在街上逛逛，滿懷的憂郁漸漸地令他心醉。他同特蕾莎已經生活了七個春秋，此刻他才發現，對這些歲月的回憶遠比他們在一起生活時更加美好。[1]35

5.他(托馬斯)跟特蕾莎捆在一起生活了七年，七年里，他每走一步，她都在盯著。仿佛她在他的腳踝上套了鐵球。[1]36

6.他(托馬斯)的同情心……在睡大覺，就像一個礦工勞累了一個星期之后，在星期天好好睡上一覺，以便星期一有力氣再下井去干活。[1]37

7.她(特蕾莎)請了一個星期的假，沒有告訴母親就上了火車。[1]64

8.她(特蕾莎)對托馬斯談了母親的病，并宣布她要離開一個星期去看望母親。[1]75

9.那七天里，特蕾莎在街頭拍下了俄國軍官和士兵種種不光彩的行徑。[1]83

10.是入侵的第七天，她(特蕾莎)在一家日報的編輯部里收聽演說。[1]91

11.她(特蕾莎)對他(托馬斯)說：“我被活埋了，埋了很長時間了。你每個星期來看我一次。你敲一敲墓穴，我就出來。我滿眼都是土。”[1]270

雖然有關托馬斯與特蕾莎的時間描寫中也偶然用到其他數字，但是“七”或“星期”應用的數量與頻率絕對是最顯著的，其意義當然首先在于寫實，但在“七章”“七子”模式和歐美以“七”為圣數的傳統下，其除寫實之外，大可以認為“七”或“星期”的反復運用也是昆德拉《生命之輕》對“永恒輪回是一種神秘的想法”的念念不忘。

四、“堅持‘三’的原則”

東西方宗教、政治與社會習俗都有重“三”的傳統。中國的就不舉例了，西方如“三位一體”“三權分立”等等，都堪稱“三”的偉大應用。這在《生命之輕》的敘事寫人中亦表現突出，甚至明確說“要堅持‘三’的原則”(見下引)，自然是可有則有，甚至無所不在。以下類舉之。

(一)敘述頻率與時間

1.為了確保“性友誼”永遠不在愛的侵略面前讓步，就算是去看老情人，他(托馬斯)也要隔上好一陣子。他認為這種方式無懈可擊，對朋友炫耀說：“要堅持‘三’的原則：可以在短期內去會同一個女人，但絕不要超過三次；也可以常年去看同一個女人，但兩次幽會間至少得相隔三周。”[1]14

2.第三天，他(弗蘭茨)去找門房……給房東打了電話，得知薩比娜在兩天前已提出解約，并且照租約上訂好的付清了后三個月的租金。[1]140

3.在巴黎的第三年，她(薩比娜)收到一封寄自波希米亞的信。是托馬斯的兒子寫來的一封信。[1]145

(二)記夢

1.她(特蕾莎)的夢好似變奏的主題，或像一部電視連續劇的片段，反反復復。比如有一個夢經常做，那是個貓的夢……還有另一類夢，夢中她總是送死……第三類夢做的盡是她死后發生的事情。[1]21-22

2.她(特蕾莎)始終交替做著三種夢：第一種，老鼠猖獗，暗示了她活在這個世上經受的苦難；第二種，展示的是變化多樣的死法中她最終將被處決的景象；第三種，講述的是她在彼世的生活，羞辱在那里成為一種永恒的狀態。[1]71

(三)敘人、事或物

1.接下來的幾天，他(弗蘭茨)仍舊上門，希望碰上薩比娜。直到一次他看見房門開了，里面有三名穿著藍色工裝的男人在搬家具和油畫，往停在房前的一輛搬家大卡車上裝。[1]140

2.排列成梯形狀的三排長凳，女人們坐在上面，擠得一個挨著一個。一個三十來歲的女人，長著一張十分標致的臉蛋，坐在特蕾莎身邊一個勁兒地出汗。[1]161

3.然而一等他離開，一個索要第三杯伏特加的小個子禿頭男人開口了：“夫人，您知道您無權向未成年人提供酒精飲料。”[1]170

4.“特蕾莎太太，”大使用一種慈父般的口吻說道，“警察有多項職責。第一是傳統的職責……第二是威懾的職責……第三項職責是制造能加罪于我們的情形”。[1]194

5.特蕾莎心里只琢磨著一件事：工程師肯定是警察派到她身邊來的……因為那個男孩，警察才找她的碴兒，才有工程師出來為她抱不平。他們三個合伙演了一場精心準備好的戲。那個男人對她表示同情，任務就是引誘她。[1]195

6.離開她時……他(托馬斯)終于得到由三個要素構成的公式：一、笨拙伴著熱情；二、失去平衡而跌倒的人的惶恐的臉；三、兩腿高舉，恰如士兵面對揮舞的武器舉起投降的雙臂。[1]245-246

7.三個人都笑了……談起捷克其他畫家、哲學家、作家如今在干什么。俄國入侵之后，他們無一例外地被剝奪了工作，成了擦洗玻璃的、看停車場的、門房守夜的、給公共建筑燒鍋爐的，最好的是開出租車的，因為這還需要門路。[1]253

8.也許還存在著另一個星球，在那里人可以第三次來到世上，帶著前兩次活過的人生經驗。[1]267

9.此刻，三人正在一起用晚餐，老婦人稱薩比娜為“我可愛的女兒”……[1]305

10.翻譯對著喇叭第三次喊話。[1]323

11.這一權利(指“殺死一只鹿或一頭母牛的權利”)在我們看來是不言而喻的，因為我們自認為是最高級的動物。但是，只要出現一個第三者加入該游戲，情況就大不一樣了。[1]344

12.可是今天，它(卡列寧)步履艱難，用三只腳跳著走，另一條腿上的傷口還在流血。[1]345

13.(卡列寧)用三只腳瘸著走過去，讓他們給它戴上了項圈……他們在盼著卡列寧微笑的那一刻。然而它沒有笑，只是往前走著，而且是用三只腳。[1]352

14.卡列寧現在只能用三只腳走路，待在一個角落里的時間也越來越長。[1]360

15.飛機終于降落了……他們始終相互摟著，站在舷梯高高的臺階上。只見下面有三個戴著風帽、持槍的男人。[1]366

16.小伙子……端起第三杯李子酒，說：“要是梅菲斯突感到傷心的話，我們就帶它一起去，這樣，我們就有兩頭豬了！見來了兩頭豬，哪個女人都會樂得前仰后合的！”說完，他一陣大笑，走開了。[1]37

(四)未標明“三”而實以“三”為度數的

1.得給它起個名字。托馬斯想別人一聽到這個名字，就知道是特蕾莎的狗，他想起，當初她不打招呼來到布拉格時，腋下夾著一本書。他于是提出那狗就叫托爾斯泰吧。

“不能叫托爾斯泰，因為這是個小丫頭，”特蕾莎反駁說，“倒可以叫它安娜·卡列尼娜”。

“不能叫它安娜·卡列尼娜，一個女人的嘴，根本不會長得這么滑稽。”托馬斯說，“不如叫卡列寧。對，卡列寧。這正是我原來一直想象的。”[1]28

這是經三次的選擇才為“特蕾莎的狗”取名“卡列寧”。

2.他整個兒陷入了怪圈：剛出門去見情婦，馬上就沒了欲望，可一天沒見情人，他會立即打電話約會。[1]25

這是寫托馬斯對特蕾莎在“靈與肉”之間進退維谷的無奈，具體說在他的感覺中，“他已是毫無出路：在情婦們眼里，他帶著對特蕾莎之愛的罪惡烙印，而在特蕾莎眼中，他又烙著同情人幽會放浪的罪惡之印”[1]25。

正如上已述及并從引例中也偶爾可見，《生命之輕》沒有也不可能事必為“三”，但是，很明顯，作者既聲明“要堅持‘三’的原則”，則有如上林林總總“三”的敘述與描寫，無疑是閱讀與研究中應該特別注意到的一個“倚數”現象。我們看到昆德拉如此做法是受到了古老重“三”文化傳統的影響之外，也要看到這在歐美文學中不是罕見的現象。例如奧地利作家斯蒂芬·茨威格《象棋的故事》中“神父每晚都會和警察局的巡邏官下三盤象棋”[7]69，美國作家海明威的《老人與海》中曾三次寫到桑提亞哥夢，尤其是沙灘上的“獅子”[8]217，等等。

至于昆德拉是僅僅繼承了這些傳統，還是另有其他的考慮？或者也“是一種來自深層的、無意識的、無法理解的必然要求，一種形式上的原型”，則不得而知。

五、“三”的倍數

應該與“要堅持‘三’的原則”有關，《生命之輕》的“倚數”編撰也多用到“六”“九”等“三”的倍數。

(一)有關“六”的

1.事實確實如此：興奮的日子只持續了占領后的頭七天……就在這些日子里，俄國人強迫那幫被劫持的捷克政要妥協，在莫斯科簽了協議。杜布切克帶著這份妥協的協議，回到布拉格，并在電臺發表了講話。六天的監禁竟把他折磨得不成人樣，連話都講不出來，結結巴巴，不停地喘氣，連一個句子都講不完整，一停就差不多有半分鐘。[1]31

2.七年前，在特蕾莎居住的城市醫院里，偶然發現了一起疑難的腦膜炎，請托馬斯所在的科主任趕去急診。但是，出于偶然，科主任犯了坐骨神經痛病，動彈不得，于是便派托馬斯代他到這家外省醫院。城里有五家旅館，可是托馬斯又出于偶然在特蕾莎打工的那家下榻。還是出于偶然，在乘火車回去前有一段時間，于是進了旅館的酒吧。特蕾莎又偶然當班，偶然為托馬斯所在的那桌客人提供服務。恰是這六次偶然把托馬斯推到了特蕾莎身邊，好像是自然而然，沒有任何東西在引導著他……這個女人，這個絕對偶然的化身，現在就睡在他的身邊，在睡夢中深深呼吸著。[1]42-43

3.從蘇黎世回到布拉格后，托馬斯一想到他和特蕾莎的相遇是因為六次難以置信的偶然巧合，心里就不痛快。[1]58

4.“真奇怪，您在六號。”她(特蕾莎)說……她想起她曾和父母一起住在布拉格，那時父母還沒有離婚，他們的房子就是六號。但她回答的完全是另外一件事(我們只能為她的機智而贊嘆)：“您住六號房間，我六點下班。”[1]60

5.他知道自己已經準備隨時離開他幸福的家，準備隨時離開與他夢中的年輕姑娘一起生活的天堂，他要背叛愛情的“es muss sein”跟著特蕾莎，跟著這個緣于六次滑稽的偶然的女人走。[1]285

6.三天后，托馬斯在獸醫的協助下親自為它動了手術……縫了六針的傷口。[1]342

(二)有關“一”與“六”的

1.寫特蕾莎夢中刑場上她“一”個人眼中的“六個”殺人與被殺者：

她看到那里有幾個人。她走過去，越靠近，越是把腳步放慢。一共有六個人……她總算來到他們身邊了。在這六個人當中，她肯定有三個和她因同樣的原因而……另外三個顯得寬容善良。其中一個手里拿著把槍。看到特蕾莎，他微笑著做了個手勢：“對，就是這里。”[1]174-175

2.寫“他們的真正的朋友”——“他們”作為“一”人與合作社主席一家五人一豬——實是說“他們”與合作社主席如六頭“豬”似的一家人的聯系：

合作社主席成了他們的真正的朋友。主席已結婚，有四個孩子，還有一頭豬，卻被當作狗來養著。豬的名字叫梅菲斯突，是全村的驕傲和開心寶。它很聽話，愛清潔，一身粉紅色，邁著小步，活像那些穿著高跟鞋走路的大腿肚女人。[1]341

(三)向特蕾莎的母親求婚的“九個男人”

1.特蕾莎的母親……等到了談婚論嫁的年齡，有九個男人向她求婚。一個個跪倒在她的身邊……向她求婚，九個人的膝蓋都磨出了泡。最終她選擇了第九個……她心里在想著另外八個求婚的，覺得每個都比第九個強。[1]50-51

值得注意的是，如上《生命之輕》敘事中各種涉及數字“六”“九”的人或事多非吉祥，更無一如意之事。顯示《生命之輕》對數字“三”的倍數“六”甚至“九”，都持似乎忌諱排斥的傾向，從而與這兩個“數”有關的描寫，皆非圓滿至樂之境，而與我國傳統“六六大順”“九九歸一”有異，但與《金瓶梅》中“潘六兒(金蓮)”“王六兒”“六娘”之皆含貶義之“六”色彩略相近似。

六、“重復”之數

“重復”是東西方文學理論的重要概念之一。孔子曰：“書之重，辭之復。嗚呼！不可不察也。其中必有美者焉。”[9]442表明中國早在孔子生活的時代就已經發現并認識到“重復”有“美”的特點。西方柏拉圖的“理念論”和“模仿說”也是建立在對“理念”的永續模仿基礎上的重復，故西諺有曰“太陽底下無新事”。米蘭·昆德拉《生命之輕》就繼承秉持了這樣一種傳統觀念。他在《生命之輕》中寫道：

是的，幸福是對重復的渴望，特蕾莎想。

每天下班后，合作社主席都要帶他的梅菲斯突散步，每次遇到特蕾莎，他都忘不了要說：“特蕾莎太太，我要是早認識他就好了！那就可以一起去追姑娘了！哪個女人能抵擋得住兩頭豬的進攻呀！”聽見這話，梅菲斯突哼了一聲，它受過這方面的訓練。特蕾莎笑著，其實一分鐘前她已知道主席要對她說什么。重復絲毫無損于玩笑的誘惑力。恰恰相反，在牧歌的境界里，甚至連幽默也服從于溫馨的重復之法則。[1]359

在他看來，宇宙人生“永恒輪回”，“Einmal ist keinmal.一次不算數。一次就是從來沒有”[1]265。從而其操筆為小說，貫穿其“七章”“七子”模式的描寫幾乎都是一個“永恒輪回”的“圓”，并在情節與細節上往往有意而為某種數度的重復或重復至某種度數。以下舉例說明。

(一)“籃子”

《生命之輕》寫托馬斯把特蕾莎比喻為“她就像是個被人放在涂了樹脂的籃子里的孩子”，反復出現(包括提及)約有八次：

1.對他而言，她就像是個被人放在涂了樹脂的籃子里的孩子，順著河水漂來，好讓他在床榻之岸收留她。[1]7

2.他(托馬斯)一次又一次，總是想起那個躺在他長沙發上的女人的模樣；她和他過去生活中的任何女人都不一樣。既不是情人，也不是妻子。她只是個他從涂了樹脂的籃子里抱出來，安放在自己的床榻之岸的孩子。[1]8

3.他(托馬斯)又一次對自己說，特蕾莎是一個被人放在涂了樹脂的籃子里順水漂來的孩子。河水洶涌，怎么就能把這個放著孩子的籃子往水里放，任它漂呢！[1]11-12

4.當初特蕾莎心血來潮來到布拉格托馬斯家，我在本書第一部已經說過，當天當時，他便和她做愛，之后她發燒了。她躺在床上，而他則守在她的床頭，深信這個孩子是被人放在籃子里，順水漂來，送給他的。[1]209

5.他(托馬斯)跪在床頭邊，冒出一個念頭：她是被別人放在籃子里，順水漂流送到他身邊的。[1]245

6.他(托馬斯)立刻回想了起來：她就像一個被棄在籃子中的孩子，順流漂到他的床榻之岸。[1]259

7.在他(托馬斯)看來，她來到他身邊，純屬偶然，不能承受。為什么她會在他旁邊？是誰把她放在籃子里讓她順流而下的？為什么她會停在托馬斯的床榻之岸？為什么是她而不是別人？[1]270

8.假定……我們每個人在世界的某個地方都有著另一半……但沒有人會找到自己的另一半。代替這一半的，是別人放在籃子里，順流漂送給他的特蕾莎。可如果以后他真遇到了命中注定的那個女人，遇到了他自己的另一半呢？他會選誰呢？是在籃子里撿到的女人，還是柏拉圖傳說中的女人呢？[1]284

當然，這里應該提及《生命之輕》中與托馬斯意想中“順流漂送給他的特蕾莎”的“籃子”相對應，還先后三次寫了特蕾莎在預感托馬斯對自己不忠的噩夢中看到了托馬斯居身其中的游泳館頂上的“籃子”：

9.還有……這樣一個夢：“那是一個封閉的游泳館，很大。里面有二十來個人。全是女的。一個個赤身裸體，得圍著游泳池不停地走。游泳館頂上懸掛著一個碩大的籃子，里面有個人。他戴著頂寬檐帽，臉被遮住了，可我知道那是你(托馬斯)……你馬上就會把我殺了。”[1]21-22

10.她光著身子，跟著一群赤身裸體的女人一個接一個地繞著游泳池走。穹頂上懸掛著一個籃子，托馬斯高高地站在上面，他吼叫著，逼她們唱歌，下跪。一旦有人哪個動作做錯了，他就朝她開槍，把她打倒。[1]69

11.她不能朝任何一個女人偷偷地看一眼，否則其他的女人會立即向那個站在游泳池上方籃子里的男人(托馬斯)揭發她，讓他開槍斃了她。[1]302

寫“順水漂來的孩子”的故事，我國《西游記》中寫“江流兒”玄奘出生就被拋江中有相似之處。但按《生命之輕》中說“特蕾莎是一個被人放在涂了樹脂的籃子里順水漂來的孩子……如果法老的女兒沒有抓住水中那只放了小摩西的搖籃，世上就不會有《舊約》，也不會有我們全部的文明了！多少古老的神話，都以棄兒被人搭救的情節開始”[1]11-12云云，可知使特蕾莎來到托馬斯身邊并成為其愛人的“籃子”的比喻，應是脫胎于《圣經·出埃及記》的《摩西的出生》：

有一個利未家的人娶了一個利未女子為妻。那女人懷孕，生一個兒子，見他俊美，就藏了他三個月， 后來不能再藏，就取了一個蒲草箱，抹上石漆和石油，將孩子放在里頭，把箱子擱在河邊的蘆荻中。孩子的姐姐遠遠站著，要知道他究竟怎么樣。法老的女兒來到河邊洗澡，她的使女們在河邊行走。她看見箱子在蘆荻中，就打發一個婢女拿來。她打開箱子，看見那孩子。孩子哭了，她就可憐他，說，這是希伯來人的一個孩子。

而特蕾莎夢中游泳池上吊著托馬斯的“籃子”也似乎由此變化而來。因神之意旨使特蕾莎隨水漂來的偶然的“籃子”的反復出現，與后來特蕾莎夢中游泳池上托馬斯居中發號施令的人設“籃子”的對立，無疑強化了愛情之“輕”與婚姻之“重”和男女之間“靈與肉”相愛相殺的真實，《生命之輕》中說：

女人總渴望承受一個男性身體的重量。于是，最沉重的負擔同時也成了最強盛的生命力的影像。負擔越重，我們的生命越貼近大地，它就越真切實在。

相反，當負擔完全缺失，人就會變得比空氣還輕，就會飄起來，就會遠離大地和地上的生命，人也就只是一個半真的存在，其運動也會變得自由而沒有意義。[1]5

(二)《安娜·卡列尼娜》

上已述及此書及其中心人物安娜是《生命之輕》中反復出現的重要意象之一。先后約有五次：

1.第二天晚上，她(特蕾莎)來了……手里拿著一本厚書，是托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。[1]10

2.她(特蕾莎)到托馬斯家去的那天，胳膊下夾著一本小說，在這本小說的開頭，寫安娜和沃倫斯基相遇的情況就很奇特……小說的結尾，則是安娜臥在一列火車下。[1]62-63

3.安娜可以用任何一種別的方式結束生命，但是車站、死亡這個難忘的主題和愛情的萌生結合在一起，在她絕望的一剎那，以凄涼之美誘惑著她。人就是根據美的法則在譜寫生命樂章，直至深深的絕望時刻的到來，然而自己卻一無所知。[1]63

4.她(特蕾莎)第二次再來的時候，提著一個沉沉的箱子……腋下夾著本《安娜·卡列尼娜》。晚上，她按響門鈴，他開了門。她一直沒有放下那本書，仿佛那就是她邁進托馬斯世界的門票。她明白這張可憐的門票是她惟一的通行證，為此，她真忍不住想哭。[1]64-65

5.她(特蕾莎)想他們的相逢從一開始就是一個錯誤。那天她夾著本《安娜·卡列尼娜》，那只是她用來欺騙托馬斯的假身份證。他們為彼此造了一座地獄，盡管他們彼此相愛。[1]93

(三)貝多芬最后一部四重奏與“Muss es sein(非如此不可)”

《生命之輕》中與《安娜·卡列尼娜》一書大體平行和時有交集出現的是貝多芬一生創作的最后一部四重奏樂章：

1.托馬斯聳了聳肩膀，說道：“Es muss sein.Es muss sein.”……

一提到貝多芬，托馬斯覺得已經回到特蕾莎身旁，因為當初是她逼他非買下貝多芬的那些四重奏和奏鳴曲唱片。

再說，這一提實在及時，完全出乎他的想象，因為院長是音樂迷。他帶著清澈的笑容，輕輕地用嗓子模仿貝多芬的曲調：“Muss es sein？”非如此不可？

托馬斯又說了一遍：“對，非如此不可！Ja，es muss sein！”[1]38

2.同巴門尼德不同，貝多芬似乎將重當作某種正面的東西……重者才有價值。

這一信念產生于貝多芬的音樂……貝多芬的英雄，是托起形而上之重擔的健將。

托馬斯開車向瑞士邊境駛去，我在想象，滿懷憂傷、一頭亂發的貝多芬本人，正在指揮著當地的消防員樂隊，為他演奏著一曲名為《Es muss sein！》的告別流亡進行曲。[1]40

3.我們都堅信，滿腹憂郁、留著嚇人的長發的貝多芬本人，是在為我們偉大的愛情演奏《Es muss sein！》。[1]42

4.廣播里正播放著音樂……她聽出是貝多芬的曲子。她是在布拉格的一個弦樂四重奏小樂隊到這個小鎮上巡回演出后，才知道貝多芬的。那次……臺上是樂隊四重奏，臺下是聽眾三人團。演奏師很友好，并沒有因此取消音樂會，整個晚上為他們三個人演奏了貝多芬的最后三部四重奏曲……從此，貝多芬對她來說成為“另一面”的世界的形象，成了她所渴望的世界的形象。此刻，她正端著給托馬斯的白蘭地酒從吧臺往回走，她邊走邊努力想從這一偶然之中悟出點什么：偏偏就在她準備給一個討她喜歡的陌生男人上白蘭地的一刻，怎么會耳邊傳來了貝多芬的樂曲呢？[1]58-59

5.他倆的相遇，便是巧合：托馬斯出現在酒吧的時刻，收音機里正播放著貝多芬的樂曲。這些巧合絕大多數都在不經意中就過去了。如果不是托馬斯，而是街角賣肉的坐在酒吧的桌子旁，特蕾莎可能不會注意到收音機在播放貝多芬的樂曲(雖然貝多芬和賣肉的相遇也是一種奇怪的巧合)。但是萌生的愛情使她對美的感覺異常敏銳，她再也忘不了那首樂曲。每次聽到這首樂曲，她都激動不已。那一刻發生在她身邊的一切都閃耀著這首樂曲的光環，美輪美奐。[1]62

6.托馬斯為了讓特蕾莎高興，也開始喜歡上貝多芬。不過他不太醉心于音樂，我甚至懷疑他是否知道貝多芬的著名動機“es muss sein？es muss sein！”的真實故事。

事情的經過是這樣的：有個叫登普金的先生欠貝多芬五十個弗羅林金幣，于是手頭總是缺錢的貝多芬找上門來要錢。可憐的登普金嘆氣道：“es muss sein?(非如此不可？)”貝多芬樂了，笑著回答：“es muss sein!(非如此不可！)”后來，他在筆記本上記下了這幾個字及其音調，并根據這個很真實的動機譜了個四重唱的短曲：其中三個人唱“es muss sein，ja,ja,ja(非如此不可，是的，是的，是的)”，第四個人接著唱：“heraus mit dem Beutel!(掏出你的錢袋！)”

一年之后，在他編號為一三五的最后一部四重奏的第四章里，這一動機成為核心動機。這時，貝多芬想的不再是登普金的錢袋。“es muss sein”這幾個字對他來說已經具備越來越莊嚴的調子，仿佛是命運之神的親口召喚……

貝多芬就這樣將詼諧的靈感譜成了嚴肅的四重奏，將一句玩笑變成了形而上學的真理。這是一個很有趣的由輕到重(也就是巴門尼德的正負變化之說)的例子。[1]233-234

7.一個披著一頭亂蓬蓬的長發的憂郁的男人，用一種陰郁的聲音說：“Es muss sein！”[1]335

值得注意的是《生命之輕》中與貝多芬最后一部四重奏樂章幾乎同步和出現更多的是其第四樂章中的“es muss sein”(“非如此不可”)，以其矛盾的對立、隨機，反復凸顯出“靈與肉”遇合的偶然與脆弱，即中國古詩所謂“大都好物不堅牢，彩云易散琉璃脆”(白居易《簡簡吟》)的無奈與遺憾。

(四)特蕾莎攥著他的手

《生命之輕》寫特蕾莎對托馬斯的充滿獻身精神與唯恐有失的愛情，反復描寫了一個今天中國青年人習用的詞，即“牽手”(13)按《百度·百科》：“《牽手》是由楊陽執導、蔣雯麗和吳若甫領銜主演的家庭倫理劇，于1999年4月9日在央視一套首播。該劇獲得了第19屆中國電視劇飛天獎和第17屆中國電視金鷹獎等多個獎項。”但“牽手”意象的描繪在出版于1984年的《生命之輕》中為最早和最為集中，本書之簡體中文許鈞譯本由上海譯文出版社于2003年才推出，故二者之相似固有趣味，但是否有關則未便斷定。的意象，先后約有五次：

1.可這一次，他在她身邊睡著了。早上醒來，他發現特蕾莎還睡著，攥著他的手。他們是不是整夜都這么牽著手？這讓他感到難以置信。[1]11

2.這就是為什么他醒后發現特蕾莎緊緊地攥著他的手時會如此驚訝！[1]16

3.睡著時，她還像第一夜那樣攥著他：緊緊地抓住他的手腕、手指或腳踝。當他想離開又不弄醒她，他就得使點花招。他從她手中抽出手指(手腕或腳踝)，這總會讓她在模糊中驚醒過來，因為睡著的時候她也很用心地守著他。為了讓她安靜，他就塞一件東西到她手中(一件揉成一團的睡衣，一只拖鞋，一本書)，而她隨后緊緊地攥著它，好像那是他身體的一部分。[1]16

4.一天……他對她說：“好了！現在我要走了。”……他從門口走到走廊上(是樓房的公共走廊)，當著她的面關上門。她猛地打開門，跟著他，在半睡眠中確信他想永遠地離開她，而她應該留住他。他下了一層樓，站在樓梯口等著她。她在那兒找到他，抓住他的手，拉他回到自己身邊，回到床上。[1]16

5.后來，叫聲終于平息了，她在托馬斯身邊睡著了，整夜都抓著他的手。

打從八歲開始，她入睡時就用一只手抓著另一只手，想象自己就這樣握著所愛的男人，她生命中的那個男人。因此也就不難理解她在熟睡中這樣死死地抓住托馬斯的手，因為從孩提時代起，她就這樣去準備，去練習了。[1]66

6.他們只有在晚上沉沉入睡的時候才溫柔地融為一體。他們的手一直牽在一起，這時她忘記了把他們隔開的鴻溝(白日的陽光所構筑的鴻溝)。[1]269

雖然如上被重復的內容各都以其典型性凸顯或隱喻某種特定意義，但這些意義的固化或強化無疑都依賴于其被重復至恰到好處的度數。上引《生命之輕》的重復之度數，雖可以認為屬于傳統的“三”“七”“六”“九”等數，但總體看來似乎都屬隨意的布置。有的如對特蕾莎“粘人”的愛(動作、意象等)之描寫的“重復”，無疑加強了該描寫令人壓抑到幾乎窒息的美感，進而證明或引出托馬斯對“輕與重”“靈與肉”的思考：

托馬斯心想：跟一個女人做愛和跟一個女人睡覺，是兩種截然不同，甚至幾乎對立的感情。愛情并不是通過做愛的欲望(這可以是對無數女人的欲求)體現的，而是通過和她共眠的欲望(這只能是對一個女人的欲求)而體現出來的。[1]17

七、其“倚數”編撰溯源

綜上所述，《生命之輕》如編籠織錦般“倚數”編撰形成其所謂“建筑圖”“幾何結構”或曰“數學秩序”“數學結構”，這種可謂“數字化存在”的文本是通過“七”和“三”的原則以及“三”的倍數即“六”“九”等數的錯綜復雜建構實現的。其表達思想的優越性與藝術上的美感也可以和應該有具體的說明，但本文到此已經太長了，所以打住以待將來。這里最后要說的是因作者自身的文化修養，《生命之輕》創作“倚數”編撰的思想淵源，雖來自人類共通特別是歐美“數理”哲學傳統，但承前啟后，對其影響最大的應該是兩部小說和一首名曲。這兩部小說：一是俄羅斯作家托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，二是法國作家普魯斯特的《追憶似水年華》；一部名曲即貝多芬一生創作的最后一部編號為一三五的四重奏。

(一)《生命之輕》與《安娜·卡列尼娜》

《生命之輕》對《安娜·卡列尼娜》的模仿與借鑒，從上所述及看是全方位并深入肌理的。對此，作者不僅無諱，還唯恐讀者不知或忽略了似的有意提示。如上已略引過的一段原文：

她到托馬斯家去的那天，胳膊下夾著一本小說，在這本小說的開頭，寫安娜和沃倫斯基相遇的情況就很奇特，他們相遇在一個火車站的站臺上，那兒，剛剛有一個人撞死在火車下。小說的結尾，則是安娜臥在一列火車下。這種對稱的布局，同樣的情節出現在開頭和結尾，看來或許極富“小說味”。是的，我承認，但唯一的條件，就是這種小說味對你來說并不意味著“虛構”“杜撰”，或者“與生活一點不像”。因為人生就是這樣組成的。[1]62-63

但從數理批評之“倚數”編撰看，《生命之輕》對《安娜·卡列尼娜》的模仿與借鑒，除上述“七子”模式包括其中的“搭扣”之外，最明顯的，一是兩書題材與主題都是寫愛情婚姻，二是都通過主要寫兩個家庭或兩對夫妻的對比，寫愛情與婚姻的“靈與肉”“輕與重”乃至人的“生與死”，由此展開社會人生的描寫，皆可謂《老子》第四十二章“一生二，二生三，三生萬物”之道，亦即“數”的邏輯。而《生命之輕》對《安娜·卡列尼娜》的超越則是其由“一”“二”“三”之道進一步提煉升華至探討“永恒輪回”的“怪圈”，實現了從《安娜·卡列尼娜》主要寫現實生活中愛情與婚姻之“輕與重”的人世困窘，向主要探討這種困窘內化為心靈的痛苦掙扎與反思的轉換與飛升。這無疑是文學寫人的一個深刻自覺而偉大的進步。

(二)《生命之輕》與貝多芬音樂

《生命之輕》在對《安娜·卡列尼娜》的模仿與借鑒的同時，又交集了對貝多芬的最后一部四重奏(即作于1826年編號為135的弦樂四重奏)的跨題材取法。對此，作者也有直言不諱的提示：

人生如同譜寫樂章。人在美感的引導下，把偶然的事件(貝多芬的一首樂曲、車站的一次死亡)變成一個主題，然后記錄在生命的樂章中。猶如作曲家譜寫奏鳴曲的主旋律，人生的主題也在反復出現、重演、修正、延展。安娜可以用任何一種別的方式結束生命，但是車站、死亡這個難忘的主題和愛情的萌生結合在一起，在她絕望的一剎那，以凄涼之美誘惑著她。人就是根據美的法則在譜寫生命樂章，直至深深的絕望時刻的到來，然而自己卻一無所知。

因此我們不能指責小說，說被這些神秘的偶然巧合所迷惑(例如，沃倫斯基、安娜、站臺和死亡的巧合，貝多芬、托馬斯、特蕾莎和白蘭地的巧合)，但我們有理由責備人類因為對這些偶然巧合視而不見而剝奪了生命的美麗。[1]63

這顯然是為《生命之輕》融合倚用貝多芬四重奏樂曲的聲明、解釋與辯護。幾乎同樣用心而更深入細致的表述也出現在《小說的藝術》中，包括對這種做法由來的說明：

薩：您所受的音樂教育是否大大影響了您的寫作？

昆：一直到二十五歲前，我更多的是被音樂吸引，而不是文學。我當時做的最棒的一件事就是為四種樂器作了一首曲：鋼琴、中提琴、單簧管和打擊樂器。它以幾乎漫畫的方式預示了我當時根本無法預知其存在的小說的結構。您想想，這首《為四種樂器譜的曲》分為七個部分！就跟我小說中一樣，整體由形式上相當異質的部分構成……[3]113

對此，他也曾很不理解，但恍然大悟的靈感正是來自貝多芬的音樂：

以前，我還以為這一縈繞著我的形式是我個人的某種代數定義……一部小說的形式，它的“數學結構”，并非某種計算出來的東西；這是一種無意識的必然要求，是一種揮之不去的東西。可是，幾年前的某一天，我更加仔細地聽了貝多芬的第一三一號四重奏，我不得不放棄了以前對形式自戀的、主觀的觀念。您看看：

第一樂章：慢；賦格曲形式；七分二十一秒。

第二樂章：快；無法歸類的形式；三分二十六秒。

第三樂章：慢；一個主題的簡單呈示；五十一秒。

第四樂章：慢、快；變奏形式；十三分四十八秒。

第五樂章：很快；諧謔曲；五分三十五秒。

第六樂章：很慢；一個主題的簡單呈示；一分五十八秒。

第七樂章：快；奏鳴曲形式；六分三十秒。

貝多芬可能是最偉大的音樂建筑師。他承襲的奏鳴曲……一三一號四重奏是結構完美性的頂峰。我只想請您注意我們剛才提到過的一個細節：長度的多樣化。第三樂章的長度只是下一個樂章的十六分之一！而正是兩個那么奇怪的短促樂章(第三和第六樂章)將如此多樣的七個部分連在了一起！[3]113-115

這就是說，《生命之輕》等米蘭·昆德拉小說“七章”模式為基礎的“數學秩序”或曰“數學結構”的來源，除上論小說等文學傳統外，其且近而直接的又一原型是音樂——貝多芬第一三一號四重奏結構的啟發。其與貝多芬最后一部四重奏二者共同的特點是：“七個部分”和“長度的多樣化”的統一。他說：

假如所有這些樂章大概都是一樣的長度，統一體就會崩潰。為什么呢？我無法解釋。就是這樣。七個長度一樣的部分，就好像是七個大大的衣柜一個挨一個地擺在一起。[3]115

以此對照《生命之輕》的“七個部分”和它各個部分的“長度”：第一部《輕與重》17節，第二部《靈與肉》29節，第三部《不解之詞》11節，第四部《靈與肉》29節，第五部《輕與重》 23節，第六部《偉大的進軍》 29節，第七部 《卡列寧的微笑》 7節的參差不齊，即明顯可見昆德拉小說與貝多芬第一三一號四重奏結構的一致性，而前者有意無意間正是脫胎于后者一曲分為“長度的多樣化”的七個樂章模式。

(三)《生命之輕》與《追憶似水年華》

如上已論及《生命之輕》的“七章”模式或與受普魯斯特《追憶似水年華》的分七卷/部的影響有關。但這里還要指出，《生命之輕》對貝多芬一三五號四重奏的跨題材取法除作者本愛音樂之外，還似受到了《追憶似水年華》中有以“七重奏”樂曲暗喻其書的寫法有關。

這一現象雖然只出現于第七部《重現的時光》中，但是，不下三十余次對“七重奏”的描寫或提及都出現在第七部里，不容我們不想到其有以《追憶似水年華》為人生“七重奏”的用心。這是昆德拉在《小說的藝術》等任何作品中都沒有說過的，是有所諱嗎？但其如此相似，就不能不使人懷疑《生命之輕》融入貝多芬四重奏樂曲因素的做法，很可能是直接受到了《追憶似水年華》第七部《重現的時光》的啟發，那不過是一個把“七重奏”替換為“四重奏”的七部樂章的念頭而已。

但是，《生命之輕》對《追憶似水年華》的最大模仿與借鑒是“堅持‘三’的原則”與多種多樣的“重復”。《追憶似水年華》對“三”的倚重可一例以蔽之，即其七部二百余萬字的創作進入“追憶”的寫法，就是從第一部《在斯萬家那邊》的第一巻《貢布雷》開篇寫“我(作者)”第一次喝“三口”茶開始的：

有一年冬天……我的心情很壓抑，無意中舀了一勺茶送到嘴邊。起先我已掰了一塊“小瑪德萊娜”放進茶水準備泡軟后食用。帶著點心渣的那一勺茶碰到我的上顎，頓時使我混身一震……我喝第二口時感覺比第一口要淡薄，第三口比第二口更微乎其微……我放下茶杯，轉向我的內心，只有我的心才能發現事實真相……然而，回憶卻突然出現了：那點心的滋味就是我在貢布雷時某一個星期天旱晨吃到過的“小瑪德萊娜”的滋味……貢布雷的一切……大街小巷和花園都從我的茶杯中脫穎而出。[10]上28-30

此后，書中絡繹不絕，直到結尾不下百余次提到這次的飲茶和點心，乃至全書即將終卷之處仍最后提起“當我嘗到浸泡在茶湯里的小馬德萊娜點心的滋味……回憶起貢布雷”[10]下502。

這件事及其茶與小馬德萊娜點心，同時是《追憶似水年華》中重復最多的意象。據一不完全譯本的電子版統計，《追憶似水年華》全書多達二百余次寫到茶，至少三十余次寫到小馬德萊娜點心，如：

當我嘗到浸泡在茶湯里的小馬德萊娜點心的滋味……正是那次我吃馬德萊娜點心時的感覺……只是在品味馬德萊娜點心的時候……在我心中喚起的東西直至傳達到我身上……把威尼斯還給了我……不容置辯地使它們脫穎而出。猶如小馬德萊娜點心使我回憶起貢布雷。[10]下502

由上所述，不禁使人聯想《生命之輕》對貝多芬“四重奏”的繁復稱引。

總之，拙說“數理批評”觀照下的《生命之輕》是“建立在數字七基礎上的同樣結構的不同變異”的具有“倚數”編撰特征之作。而且根據筆者以往的“數理批評”研究和本文隨筆所及的比較探討，《生命之輕》在世界小說中屬于《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《安娜·卡列尼娜》《七個女人》《追憶似水年華》《百年孤獨》《挪威的森林》等等這樣一個“倚數”編撰的偉大系列，并無疑是其中最膾炙人口的名著之一。也從而再一次加強了拙說的判斷，即古今中外文學創作均有如中國《周易》所謂“參伍以變，錯綜其數。通其變，遂成天下之文。極其數，遂定天下之象”(《系辭上》)，和古希臘畢達哥拉斯學派以“‘數’乃萬物之原。在自然諸原理中第一是‘數’理……萬物皆可以數來說明”[11]12，以及孔子曰“物之難矣，小大多少，各有怨惡，數之理也”[12]140等等文本創作規律性的特點。進而如亞里士多德說“美的主要形式‘秩序、勻稱與明確’，這些唯有數理諸學優于為之作證”[11]265-266，和馬克思說“一門科學只有當它達到了能夠運用數學時，才算真正發展了”[13]等等論，實為拙說“數理批評”之前驅與引領。從而自信此學悠悠，雖未必無往而不利，但其發展應用當亦遠矣、大矣。因此，有理由期待“數理批評”將在世界文學中發現更多如《生命之輕》“倚數”編撰的杰作，并在一次次成功的批評實踐中使理論自身不斷得到完善與提高。