如何策展人類世的鄉村景觀

文／莫軍華（蘇州科技大學 藝術學院）

“人類世”（Anthropocene）首先是一個地質學概念：人類出現于新生代第四紀的“全新世”（始于11 700年前），諾貝爾獎得主、生態學家保羅·克魯岑在2000年所撰的《我們已進入“人類世”？》一文中，宣布地球已經進入了“人類世”。美國地質學家簡·扎拉斯維奇（Jan Zalasiewicz）認為1945年是“全新世”的結束、“人類世”的開端，這是因為美國分別于1945年8月6日、9日在廣島和長崎引爆了兩顆原子彈，法國哲學家米歇爾·舍赫（Michel Serres）將這一事件視為“人類世”的起點，這意味著人類的技術活動已經明顯影響到了這個我們賴以生存的星球。此外，歐洲諸多當代哲學家也對“人類世”展開了討論，如法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）看到了“人類世”的背后是資本主義工業化的結果，并將18世紀的工業革命視作其中的一個源頭[1]。而孫周興先生比較同意舍赫的觀點，認為人類是在第二次世界大戰以后進入了“人類世”，而且進入了加速狀態。這意味著技術樂觀主義占了上風，生活世界日益被科幻化[2]。換言之，人類已經進入了技術統治的時代。

相較于平臺化的現代城市而言，自然鄉村成為人類抵抗技術統治的最后領地，而在“全球變暖對我們的威脅、人工地球成為人類環境”的境遇中[3]，鄉村社會能獨善其身、抽離于“人類世”之外嗎？自20世紀以來，中國學者從未中斷對鄉村社會的研究和改造。在上世紀二三十年代，一批知識分子紛紛投身于救濟農村的“鄉村建設運動”：梁漱溟認定晚清以來的百年史就是一部鄉村破壞史，無論是自清同光至歐洲大戰時期跟風近代都市文明，或是歐洲大戰之后的反近代都市文明，都在破壞中國鄉村。梁先生認識到了當時的中國社會被“世界大交通、西洋人東進”這一新環境包圍[4]，中國傳統的農耕社會遭受到了工業革命后的技術沖擊。費孝通先生也在20世紀30年代開始關注中國農民的生活，并對長江流域的農村生活進行了實地調查，撰寫了《江村經濟》博士論文，被其導師布·馬林諾夫斯基(Bronislaw Malinowski)譽為“人類學實地調查和理論工作發展中的一個里程碑”。費先生在“江村”（吳江開弦弓村的學名）看到了合作社對中國鄉村經濟的價值，認定中國社會是具有“鄉土性”的，鄉土社會的生活是一種自給自足、半自給自足的“地方性”生活，村民是在那種“面對面親密接觸中”[5]生產勞動的。但在城鎮化進程中，農民與空間原本的“不流動”社會格局被打破，鄉村社會逐漸變成了陌生化的社會形態，鄉村的本地性價值被重新審視和放大。

我們注意到，中國的鄉村在近100年經歷了“鄉建運動”“新農村運動”“美麗鄉村”等實踐活動，特別是在“藝術下鄉”持續地堆疊、發酵之后形成了新的鄉村景觀：原本在單純的自然中的鄉村被人為地改造為“藝術實驗室”，在本地性/生態性被抽離的藝術與鄉村、藝術家與村民之間形成了巨大張力。問題是，我們是否清楚自己在鄉村遭遇（是一種知覺、凝視、體驗時產生的不知所措、無所依傍的狀態）的到底是什么景觀？

一、何謂鄉村景觀

法國思想家、情境主義國際創始人居伊·德波（Guy Debord）所指的“景觀”（spectacle）一 詞 出 自 于 拉 丁 文“spectae”和“specere”等詞語，指觀看、被看。在希伯萊文本的 《圣經》（the Book Psalms）中，是用于對耶魯撒冷總體美景（包括所羅門寺廟、城堡、宮殿在內）的描述。在《牛津詞典》中，常譯為“壯觀的景象”。在漢語中并沒有與之對應的詞，“景”和“觀”二字原義分別是：“景”字始見于戰國文字，本義指日光；上部是“日”字，作形旁，表義，表示與太陽有關[6]；下部是“京”字，其古字形像高大的建筑物?！稜栄拧贰睹姟方栽唬骸熬?，大也”；“觀”字初文見于商代至西周時期[6]，在《說文解字》中解釋為凝視、審視。《小雅·采綠傳》曰：觀，多也。物多而后可觀，故曰觀，多也。顧名思義，“景觀”就是對澄明的、大而多的物的凝視。中文語境的“景觀”闡釋的更為具體，主、客體的關系明確。

不難發現，“景觀”的詞性是復雜的，既可做動詞，也做名詞，還有形容詞的屬性。我們是否可以這樣認為：物之經驗影響了人類對于“景觀”概念？西方哲學對于事物理解分為“自在之物”“為我之物”“關聯之物”3個階段，我們從物在不同階段的概念入手，把“鄉村景觀”放在人類世的背景之下進行討論，對照美國哲學家約翰·麥克道威爾(John McDowell)從亞里士多德（Aristotle）、黑格爾（G.W.F.Hegel）等人那里發展而來的“第二自然”（second nature）思想以及斯蒂格勒的“第三持存”，我們把在鄉村遭遇到的“景觀”規定為3種，發展了德波的“景觀社會”中的“景觀”意蘊。

1.1 作為自然景觀的鄉村“原生景觀”

丹尼斯·科斯格拉夫在《社會變遷與景觀象征》中，是把“景觀”一詞當成“自然”的附屬概念提出的，他認為“景觀”是特定的認識方式，與16世紀以來歐洲資本主義的興起同步。在《牛津詞典》中，“landscape”被譯作陸上的、尤指鄉村的風景、景色或鄉村風景畫。這與我們腦海閃現“景觀”一詞時，通常會想起呈現在我們面前的大地、河流、樹木、天空、田野和牲畜[7]所說的“景觀”是同一種所指。哲學界將這種未經人類改造過的自然稱為“第一自然”，是城市居民到鄉村去享受的由諸多“自在之物”（Ding an sich）構成的原生性自然環境，但他們往往把觀看的對象搞錯了，如同欣賞那些資本主義社會流行的“去人化”的風景畫。這種把勞動者從風景中剝離的、圖像化的城鄉景觀，被科斯格拉夫稱為階層特有的“觀看之道”。這種觀看顯然無法看到漢語“景觀”所蘊含的“總體美景”的自然景觀，因為“原生景觀”被賦予了“鄉村總體美景”之義。

在鄉村，我們遭遇的這些純然的自然物應該如何去看？“景觀”一詞既是對自然物和人工物的“凝視審視”，這里的“原生景觀”具有“生態—生存”的本真性，與科斯格拉夫的“自然化”景觀視圖有著本質的區別。我們不主張那種特定的“認識方式”，反對“去自然化”的景觀，提倡把勞動者重新拉回單純的自然環境，還原人與物的親密接觸（農民與自然物的勞作）場景，共同構建一個廣大戶外的真實景色。

1.2 作為文化記憶景觀的鄉村“第二景觀”

哲學上把人類改造過的自然稱為“第二自然”，是一種人為實踐活動創造的人工自然物。在亞里士多德那里，“第二自然”是指人類的后天習得的能力，區別于先天的自然能力；黑格爾主張的“第二自然”，是成為人類性格中的習慣的某種行為方式；而麥克道爾指出：“倫理品格包括實踐理智的傾向，而當品格形成之時所發生的事情的一個部分就是，這種實踐理智獲得了一種確定的形態，因而對于其擁有者來說，實踐智慧就是第二自然?！盵8]同理，鄉村“第二景觀”是對單純的自然景觀人為改造后的景觀，是“原生景觀”的異化產物，但不是奧古斯丁所說的那種“墮落”，因為“第二景觀”具有教化功能。伽達默爾認為，教化不僅僅指修養，即能力或天賦的培養，因為對天賦的自然素質的訓練與培養只是一種達到目的的單純手段，教化更為重要的是對某種普遍性的追求，使人通過教化而變成其所是的東西[8]。

教化是在共同的一個文化系統中實現的，而在文化范疇內，最先值得留意的是景觀意識[9]。這里涉及到“文化記憶”和“記憶景觀”兩個基本概念：“文化記憶”是由德國學者揚·阿斯曼(Jan Assmann)在20世紀90年代最早提出：一個區域的社會群體共同擁有的過去，需要文字、儀式、紀念碑等文化形式作為主要媒體，并通過背誦、實踐、慶典等機構化的交流進行維持；美國地理學家索爾(Carl Sauer)認為人慣?！鞍炎匀痪坝^……轉變為文化景觀”[7]。2013年，我們在《文化記憶景觀在農村社區文化建設中的重要性》中提出“文化記憶景觀”的概念[10]，是從農村社區文化建設的需求展開的。村民的身份與生活世界的空間發生了改變，“第二景觀”的形成是建立在村民的集體記憶場所之上的，而景觀由若干包含物質形態和故事的記憶場所構成[11]。在城鄉一體化建設過程中，這種記憶場所范式正在形成新的鄉村景觀，且具有自然和文化記憶的雙重屬性，這也是“第二景觀”特有的屬性。這種記憶場所離不開物，物的存在在于它如何與人發生關聯，即“關聯之物”[12]。區別于名詞的純自然景物，“landscape”在做動詞時有人為“美化”的涵義，這也體現在現代設計觀念的下鄉，各種設計物構建了新時代鄉村的第二景觀：村口標識（標示村名的精神壁壘、主題雕塑等）、導視牌、景觀小品、展示館等，其目的是教化村民接受集體認同，便于持續性的敘事與傳播共同體的價值觀。這種物的關聯性體現在村民被這些景觀設計物聚攏在一起，人和人還是有面對面接觸的場所，其本質是一種在場的真實世界。

1.3 在全球景觀社會中的鄉村“第三景觀”

德波在《景觀社會》第一章的開篇，援引了費爾巴哈（Ludwig Feuerbach）的一段話，深刻揭示了景觀的顛倒性：“偏愛圖像而不信實物，偏愛復制本而忽視原稿，偏愛表現而不顧現實，喜歡表象甚于存在”[13]。這里的“景觀”是德波關于社會批判理論的關鍵詞，原意為一種被展現出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識的表演和作秀[14]。換言之，在資本主義社會里，景觀是一種非本真的存在。在德波看來，景觀支配中最壞的東西，就是無處不在的圖片和電影中迷人的影像再現。在景觀表象中，人們會忘記景觀在則存在不在場，景觀是離開了人的在場的表象存在，而當人迷入景觀建構的偽境時已經是存在本身的場境異化，這也是德波自己拒絕在一切景觀中出場的原因[15]。

意大利思想家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）對德波的《景觀社會》做了哲學引申，他是為了證明：在景觀社會里，資本成為圖像，語言成為商品，詞語和圖像循環于媒體，人的語言能力則被放到一個隔離區，單獨成為大眾媒體，在那里自我運行，人因此成為失去了語言的動物[16]。我們把這種處于全球景觀社會中的鄉村景觀稱之為“第三景觀”，是一種“語言的景觀、商品的景觀和資本的景觀”，原生景觀淪為消費的符號。這種符號化的物是“為我之物”，物變成了對我而言的對象，成為我的表象的對象。物的存在等于“被表象性”（Vorgestelltheit）,這恰恰是景觀社會的典型特征：人們通過網絡、電梯、公共場所看到的鄉村旅游廣告的主要內容，無外乎是展示自然景觀的秀美、民宿環境的優美、民俗表演的艷美。這是特別要當心的，人們容易陷入德波所指的“偽交往”“偽使用”“偽享受”“偽權力”的表象世界，我們一方面要對這種顛倒的、虛幻的、數字化的影像資本主義景觀進行批判，一方面要討論如何克服這種令人迷入幻境的景觀鴉片。

二、原生景觀：“生態—生存”的本真性

美國設計理論家維克多·帕帕奈克(Victor Papanek)認為在21世紀“人們一定會更加關注自然，更深刻地理解自然?！盵17]作為原生景觀（自然景觀）中的“自然”是什么？古希臘哲學家柏拉圖（Plato）曾說：“創造自然的自然才是真自然”，人文地理學家諾埃爾·卡斯特利(Noel Castree)認為地理學中存在“兩個自然”：“第一自然”（環境），其作用施加于“人類自然（本性）”（身體和心理），并因人不同，為他帶來或多或少的限制[7]。氣候變化對人類生產、生活帶來的影響，全球變暖對自然的作用越發嚴重，人類不得不面對極端氣候頻發的壓迫……這就驗證了帕帕奈克的觀點，“原生景觀”的產生就是人類對“自然”的領會，而“自然”是我們每天都在經受的東西。

在人類世，我們把自己拋入鄉村，直接遭遇的是人與自然的關系困境。馬克思對人與自然的關系進行了深刻的反思，他首先肯定了自然界優先于人類而存在：“人創造環境，同樣，環境也創造人”[18]，他認為，與人分離的自然界是不存在的。自然界與人類息息相關，必須消除人與自然的兩離，實現兩者的和諧統一。有的地理學者推行“系統理論”，如喬利（Chorley）和肯尼迪（Kennedy）所列：系統包括組成要素、不同要素的相互關系（簡單的或者復雜的）、以及輸入和輸出（如能量和物質等）……就人與環境的關系來說，人可以被視為復雜系統（often-complex systems）中的一個要素。在這一系統中，人與自然要素按照模式化（patterned）的方式相互作用，并產生可供辨識的后果[7]。

在我們看來，人與自然的和諧關系是：人類主動隱退到自然的背景中成為背景的一個元素。但諷刺的是，一些鄉村正在遭受毀滅性的“藝術涂鴉”：原本被畫成風景畫的鄉村正在被投射到自身的墻壁上（見圖1），墻面成了空白的畫布，成為被涂鴉的媒介。藝術家進入鄉村，在墻上摹仿那些原本在村中天天“照面”的物：古樹、鋪首、大公雞（見圖2）、花卉等。村民從涂鴉藝術家那里得知“這是藝術”，因此認為“它是美的”。村民難道說是主動放棄了對自然（生態）的審美判斷嗎？康德對趣味判斷主要是對自然美的判斷[19]：當你說，看著夕陽，“它是美的”時，你表達了一種個人情感，你認為它的美應該是客觀的，所以和你一起在欣賞“原生景觀”的同伴也應該覺得“它是美的”。因此，你把一種共通感歸于全人類，……這種共通感正是做出審美判斷的能力[20]。而自然美的意義在于“一直連續不斷地為藝術提供著有意義的沖動”[21]，隨著涂鴉活動的結束，這種“沖動”被涂鴉者從自然界中掠奪走了。他們把“原生景觀”通過繪畫復制到人工物上成為圖像化的“第三景觀”，村落的自然環境被人為破壞，并沒有成為抵抗景觀社會的那種創造性的藝術。

圖1 具有代表性的鄉村涂鴉

圖2 村民在與涂鴉的“大公雞”對話

自然美的沖動感應是“生態—生存”的合力產生的，是人對自身所處的生命場的直接感動。當我們直觀一些神秘的自然物時，自然生發出一種崇高的審美意向。猶如我們在明月灣村口諦視的那棵千年古樟,相傳為唐代著名詩人劉長卿到明月灣訪友時所植，樹齡至今約1 200多年。古樟曾遭火焚雷劈不死，主干東北一側雖成為枯木，卻枯而不朽，最讓人驚嘆的是“后發枝干倚背而生”，坊間戲稱“爺爺背孫子”，令游客感受到“生生不息”的沖力，并時有敬香之舉。被人們視作“具有神靈、祖先、福祿、故鄉等多重的文化隱喻及寄寓敬畏與崇拜、親切與熟悉、記憶與鄉愁等復雜情感的重要象征物。”[22]人類社會抽象的理念被投射到了這棵樹，它被藝術地動用了生態術，被施了魔法，成了自我出土的“原生景觀”。人與人圍樹而坐，人與物“去—遠”地在場照面（海德格爾），構成了一個生態的真情境?？此剖枪诺涞摹白栽谥铩卑l生了變異，人們被古樟吸引而崇拜，是自然物的神秘性被賦義，從而產生諸如轉樹、拜樹、圍樹等一系列為了自身生存的行為，如同原始人打獵/勞作之前的集體舞蹈一般，這種類“原始巫術”其本質就是一種藝術家式的創造性活動，是人類求生存的生態術：自我繁衍、自我接生。

“原生景觀”的本真性是“生態—生存”，在人類世，我們要從傳統美學風格的籠子里解放出來，放棄涂鴉，任物為物。在鄉村，我們只要心無旁騖地仰望星空，把因全球變暖減少的睡眠時間補回來，這就是我們應該領會到的“鄉村總體美景”：澄明的天空、幽暗的大地、彎彎的河流、林中的小路、廣袤的田野和成群的牲畜……人與人、人與物能夠親密接觸的自然景觀。

三、第二景觀：“生態—藝術”的情境性

林毅夫先生倡導的“新農村運動”清楚認識到新農村建設應該以基礎設施建設為主，不能要求農村居民統一建新房，從理論上提出了防范措施，但很多地方的新農村建設仍然與之相反。溫鐵軍教授是梁漱溟先生所推行的“新鄉村建設”的接棒者，他認為，我國只能以“小農村社制”的經濟基礎為前提進行組織創新和制度創新，才能安頓農村大量的過剩人口。周祖翼先生強調“合理的城鎮化離不開農村的合理發展，合理的城鎮化布局應當是城市更像城市，農村更像農村，城市和農村互相促進，城鎮化也要傳承文化。”[23]然而，從近幾年來看，許多被設計過、被“藝術賦能”過的農村已經不像農村了，原本的土制爐灶被改成了科技灶臺，爐灶從手工物變成了技術物，這種技術物對手工物的驅離造成了海德格爾所說的“無家狀態”。在新農村建設中，我們如何處置“人類的返鄉沖動和無家狀態的遭遇”？[24]

3.1 藝術地改變作品的物性，構造鄉村新情境

這是藝術家李牧在2011年歷時一年的策展活動，他將荷蘭Van Abbe美術館的收藏品空降到了自己的家鄉—江蘇仇莊。確切來說，在仇莊展示的只是策展人利用當地的材料來復制美術館的藏品。為了解決各種矛盾和沖突，他將一些村民拉入了伙。在村莊的主干道兩側，村里的畫師繪制了美國藝術家索爾·勒維特(Sol LeWitt)的兩幅墻畫、用樹枝復制了英國著名藝術家理查德·朗（Richard Long）的《木圈》。這種行為是：我們必須給舊東西找到新的用途，就像孩子們在被勞動分工和心理壓制之前所做的那樣。用新的用途去頂替舊的用途……這是一種創造性的糟蹋的能力，一種沉湎中的不依不饒的追尋[16]。索爾·勒維特的另一個作品《無題（墻面結構）》被木工用舊木頭復制出來后散發給了村民，他們使用得非常上手：做隔斷、擺花盆、吊鳥籠（見圖3，4）。村民有選擇性地把藝術家的作品當作實驗用具，斯蒂格勒認為這種選擇過程就是“藝術”。斯蒂格勒認為，新的技術裝置使我們的身體產生出新的人工器官、新的身體幻覺。而選擇哪些新器官、新幻覺留下，將哪些去掉的這個過程也是藝術[3]。

圖3 “仇莊項目”：《無題（墻面結構）》被改造為鳥籠架

“仇莊項目”的策展模式：看似是農民被策展人設計了、村莊的日常生活被“藝術化”了，實際上是農民領會了藝術家的創作意圖，他們把這些藝術作品當作一種實用器物加以改造、利用，重新對物賦義，他們比策展人還理解這些作品。值得注意的是：村民們的創造行為都是圍繞那象征“家”的中心的爐灶展開的，村民與這些改變了物性的作品照面，他們發明的這種“第二景觀”是真情境（見圖5）。

圖4 “仇莊項目”：《無題（墻面結構）》被村民改造為展示架

圖5 “仇莊項目”村民集體改造后的策展模式

3.2 降臨：發明風景，制作大地

策展人陸興華認為，該展覽假設了一個當代藝術觀眾突然降臨崇明島最邊疆的前哨村，發現自己身處一個生態劇場，是主人公了，須接手后往下演了……這同時也讓我們開啟新一輪的反思與思考，如何從一個村莊出發去做生態？在藝術家和作品“降臨”的那一瞬間，村莊臨時成為美術館：工業生產的存留物、自然物被設計成當代藝術品和展示藝術品的處所，是人類世的“藝術—生態”行動（見圖6）。

圖6 “降臨：發明風景，制作大地”藝術家的作品“降臨”在前哨村現場

如圖7所示，策展人把作品拋入村莊，雖然與“爐灶之家”分離，但并未遠離爐灶，而是與村莊本地的植被、氣候進行哈勃森式的“地學拼圖”，這種拼圖的每一塊都具有“構造、氣候和植被的組合”。英國人文地理學家諾埃爾·卡斯特利(Noel Castree)把這種看法理解為：地理學的作用并非對人類和環境之間普遍存在的關系開展研究，而是展現特定的區域綜合體[30]。在人類世，我們要把盡量多的物種和無機物拉到這個“區域綜合體”的帳篷底下，像對待藝術品那樣對待它們。法國哲學家甘丹·梅亞蘇(Quentin Meillassoux)煽動人類從目前的這個自然世界中自我出土，在自我出土后，再回頭看去，我們才能直面那個我們要的真正的生態。法國另外一位學者拉懷勒(Marlene Laruelle)則認為，我們這個意淫的生態之前的那一個生態，才是真正的生態。在他看來，這個第一生態，就是將人身上的動物性和植物性考慮在內的生態（人、動物、植物和人身上的動物和植物被平等地考慮之后的生態），這與卡斯特利的“兩個自然”觀類似。我們回頭再去看鄉村：既是遮蔽的，也是敞開的，亦可把“林中空地”（海德格爾）讓出來任你去策展—籌劃。充分發揮殘留的現成品的物性，通過藝術—生態之術，將其改造為村民集體的文化記憶景觀，即“第二景觀”。

圖7 “降臨：發明風景，制作大地”的策展模式

我們應該清醒的認識到，藝術展覽要把藝術家的個人知識像衣服那樣晾到公共空間，成為觀眾現場生產出自己的知識的道具。在人類世—氣候危機里，“地球成了實驗室，也成了美術館”[25]。在鄉村這個實驗室里，光靠涂鴉顯然是不夠的，我們要面對真的生態，就要從鄉村的外部進入內部去做生態—藝術實驗。當代藝術展覽在今天應該達到的生態性，通過展示鄉村本地的各種生態物，幫助觀眾與展覽之間發生化學反應，不讓人呆在原來固守的美學風格里[26]。我們要認識到現當代的物經驗即是“關聯之物”，事物本身并沒有固定的意義，事物的意義在于關聯性。在這樣的關聯性思維影響下的藝術創造活動可以表述為：藝術即表現（expression）、表現即賦義（give meaning）、賦義即創造（create）[12]。第二景觀的本質在于人類對“關聯之物”的重新賦義，讓物與人關聯。

四、第三景觀：幽靈策展的雙重“顛倒性”

斯蒂格勒將技術持存（technical retentions）的中介物—記憶存儲器（mnemotechnics）稱 之 為 第 三 持 存（tertiary retentions），而電腦和數字化網絡則是數字確證性第三持存（digital orthothetic tertiary retentions）。在人類世的網絡時代，人們主要是通過數字第三持存（digital retentions）進行高性能數據處理。究其本質，“第三持存”是人類記憶的外化，外化過程被馬克思描述為編程化（grammatization），即一種分析的形式化、離散化、再生產和自動化的過程[27]。簡言之，斯蒂格勒認為這種外化帶來的“廢人化”具有“毒性”。這一點與德波眼中的景觀社會頗為相似，景觀匯合著離散物，像鴉片一樣讓“多數人”在被資本家給予的數字化影像中盡情的去“偽享受”，由此我們斷定顛倒現實世界的“第三景觀”是具有“毒性”的。

4.1 表演化的偽情境

人本主義地理學者對真實世界的研究，通常關注個體或者小群體如何對特定的地方及特定的地理環境形成依戀[7]。在卡斯特利看來，這種方法是在強調人類存在的主觀維度高于建成景觀和自然景觀的非人的客觀性。我們為何“依戀”一個村莊？我們又如何“依戀”一個“什么都沒有”的鄉村？“什么都沒有”在這里被視為除了原生景觀之外別無他物。于是，在資本—商業合流地推動下，村莊就被擺置進了各種藝術物：雕塑、裝置、彩繪等，出發點是試圖把村莊整體改造成一個裝扮成“美術館”的大商場。稻田、水塘、民居都成為藝術創作的載體，植入了音樂、詩歌元素，制作了一件“大地藝術”。拉開田園藝術季大幕的“稻田宴”，把城市人強行拉入到鋪上地毯的稻田里表演饕餮，目的是讓游客（城市人）切身感受稻米的芳香（見圖8）。裝有“蜻蜓之眼”的無人機像幽靈一般盤旋在村莊的上空，與稻田里的長臂攝像機同時向外轉播這種沒有主演的群體性表演活動（見圖9）。隨著這些視頻、影像在網絡上的直播/傳播，世界圖像的專業化已經完成，表演化的村莊偽情境進入一個自主化的圖像世界，在那里，虛假物已經在自欺欺人[13]。這些景觀生產是發生在中國傳統鄉村的勞動異化，村民的勞動異化為商品，這還是我們理解的那個自然的鄉村“原生景觀”嗎？

圖8 “稻田宴”現場

圖9 大型農耕儀典——“豐谷頌”現場

其實，“田園藝術季”在神州大地上偷偷地虛構了一個 “偽鄉村”（pseudo-campagne），德波認為在這個虛假鄉村中失去了古老鄉村的自然關系[13]，“原生景觀”的真實場境被顛倒了?？偯娣e近1.5萬m2的《蒙娜麗莎巨幅彩色稻田畫》、摹仿日本“金閣寺”作為“高品位的茶空間”、玻璃鋼群塑《梵高先生來寫生》、鋼板制作的18世紀法國巴比松畫派名作《拾穗者》（圖10）、摹仿外國名作的大型藝術壁畫等等，在全球商品化洪流的席卷下，策展人認為這些“國際化”的符號似乎更有吸睛的價值。這些“第三景觀”是以商業為目的，策展人高舉“生態—藝術”的幌子來顛倒游客對“原生景觀”真實的需求。

圖10 “銅陵田園藝術季”的《拾穗者》裝置

旅游業被德波視作商品流通的副產品，人類的流動被看作一種消費，流動到鄉村就是鄉村旅游。問題是，廣告里展示的是一種顛倒現實的景觀表象，我們看到的是一場自己即在場又不在場的虛假表演。德波所說的表演者是“少數者”、觀眾是“多數者”在農田中的表演、作秀中出現反轉，在場的村民作為看客/觀眾成為“少數者”，而表演者卻是“多數者”。這種景觀的倒錯，表演者侵占了村民暫時閑置的土地表演給村民看，村民與游客被商品中介物或者手機屏幕“隔離”了，人與人只能成為一種“偽交往”。游客將自己隔離在稻田里住上一夜，在觀看美景的同時也成為了展示物，獲得的也只是一種“偽享受”（見圖11）。

圖11 “銅陵田園藝術季”透明民宿

康德把近代物的概念說成是“為我之物”，也就是說，一個“自我”的時代開始了，“我”的時代開始了[12]。孫紅雷主演的《決戰剎馬鎮》是這般搞活旅游的：表面上看是剎馬鎮的村民把西紅柿當成了“顏料”，把游客當成畫布進行人體彩繪，其本質就是一出前文所述的“主體性的、有意識的表演和作秀”，“我”樂在其中。此時，西紅柿作為自然物的屬性被異化為商品符號了，“自在之物”異化為“為我之物”，是否可以認定這是歷史到倒退？因為人與物的關系異化目的在于刺激消費，恰恰是中了資本主義商品拜物教的毒，異化了物的“自在之物”的源初涵義。

4.2 通過幽靈策展，顛倒被顛倒的景觀世界

“幽靈策展”脫胎于德里達的“幽靈寫作”：你身上到底是什么在寫？肯定不是你的手或心！也許是你之外的某個裝置在你身上寫。寫好后，文本馬上就被沒收、充公，被集體化，作者不是死掉的，而是這樣先被剝奪掉的。作者怎么重新依附到他們原來寫出的文本上？通過策展，也就是說祭它，重新像局外人那樣去使用它?！恳粋€寫作者身上都潛伏著這樣一個內在策展人或幽靈策展人，在對自己和別人的文本策展、展示和回爐[28]。列斐伏爾說，我們對城市的權利，是在城市空間中追求同時性和偶遇的權利，是對得到交換價值、商業和利潤之外的（精神）空間的權利[29]。那么，什么是我們對鄉村的權利？我們這樣想就景觀化了：除了農民的“一畝三分地”的土地使用擁有權利，人們還有仰望星空的權利，在水庫、魚塘、河溝游泳的權利，漫山遍野放牛的權利，在田間地頭割豬草的權利……但這些在景觀社會中變成了施加于生活經歷的“偽權力”?，F在，我們要得到新的權利，通過幽靈策展，把村莊整體改造成村民共有的劇場、美術館。

隨著自動化的到來，商品世界必須克服如下矛盾：技術工具化客觀上在取消勞動的同時，必須將勞動作為商品、作為商品誕生的唯一場所保留[13]。這種自動化導致大量的剩余勞動力往第三產業（服務業）溢出，在城市從事技術生產的農民工不得不返鄉“勞動”。而農村同樣不需要這些剩余勞動力，這樣一來，表演性勞動成為必要的生產方式，這是“第三景觀”的“偽使用”價值。鄉下人離不了泥土，因為在鄉下，種地是最普通的謀生辦法[30]?！胺N地”這種勞動形式可以成為被策展的對象：在展覽期間，菜地、農田、鄉道、古樹就成為他們自己貼了“封條”（策劃展覽自己的文本？也就是：在它上面貼上封條，宣布它這兩天有病，需要看護幾天，這段時間里需被特殊對待，這就是展覽。策展是：你只能在你宣布的那一段時間里成為它的作者了，哪怕它本來是你的作品，過后，它即是俗物（profane），是用過的制品了[28]）的景觀，他們也成了“幽靈策展人”，符號化地每天去田間地頭當真地勞作，讓游客興奮地抓拍發朋友圈或發抖音。按照瓦格納的“總體藝術”來看，這種行動也是被策展的當代藝術。在“第三景觀”中，村民不是藝術家，村民變成了商品，為了抵抗這種鄉村的商品化，我們是否應當策展“塵世慰藉的藝術”？[31]尼采認為，只有擺脫具有宗教意味的“一切形而上學的慰藉”，徹底拋棄那種把“形而上慰藉的藝術”當作全新藝術的浪漫病，只有這樣人類才能提升心靈。在傳統意義鄉村，村民的在場主體性不能被資本主義的景觀世界符號化，這是幽靈策展的前提。

五、結 語

綜上所述，我們在鄉村往往遭遇到三種物之概念和三種不同類型的景觀：在鄉村照面（偶遇）的夕陽、花朵、樹木、農作物、牲畜等自然物是“自在之物”的“原生景觀”，是那種“生態—生存”的本真世界。問題是，我們在這種真實面前顯得不知所措了，因為在“資本—商業”的操弄下，我們從“關聯之物”的“第二景觀”之文化記憶中滑向了全球景觀社會的“為我之物”的“第三景觀”。在人類世，我們應該以怎樣的姿態面向鄉村？康德硬要做個老好人，故作姿態，示范給我們看：一面抬頭仰望“頭頂浩瀚燦爛的星空”，一面俯首反思“內心崇高的道德法則”。那么，在手機屏幕上如何使用理性呢？我們不再切身直觀鄉村的“總體美景”，只是紛紛用手機拍照、取景，拍下那些被認為“它是美的”對象，同時也把自己拋入景觀中，自拍、或者請他者拍攝。商品化的“第三景觀”鯨吞了前面兩種景觀，也就是商業的怪獸鼓動人們把自然和文化一起消費了。

在人類世，鄉村正被“資本—商業”修剪成“精致”的盆景，淪為都市人回望—凝視的地方。村民不妨把自己的命運編寫到劇本之中：村民是主演，把他者當成配角和群眾演員，一起演一場瓦格納想要的“宇宙共同歌劇”。我們可以在“幽靈策展”的過程中示范給村民看，當村民的身份轉變成策展人的時候，“第三景觀”才能不斷寫入新的內容，鄉村才能活。策展鄉村景觀是要回溯到藝術的本源，警惕“第二景觀”淪為文化記憶的殘留，防止中了“第三景觀”的毒，我們要動用生態術，以“生態—藝術”作為手術刀，將鄉村景觀帶回到“生態—生存”的“原生景觀”世界。