鄭板橋與蘇軾書畫應酬中的相同點漫談

劉澤民

云南師范大學 昆明 650500

“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條對聯一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，不如白銀為妙……年老神倦，不能陪諸君子作無益語言也。”[1]這是鄭板橋很有名的潤格和自嘲詩，其將自己的書畫作品以商品的形式標上價格出售，并在價單后方給出了販售的理由。這一行為如石投池，在彼時的文人書畫界引起較大的反響。其將書畫作品與金錢直接對應，體現出書畫的流通價值。當然，“潤格”的提出并不代表鄭板橋是只注重金錢的職業畫家，“不陪各位求畫者多說無用的話語”意味著鄭板橋在書畫應酬上也有個人的一套原則。

鄭板橋本人對蘇東坡極為推崇，他在題畫詩以及書法作品中也多次提到蘇軾本人，例如“東坡與可太癲狂，畫竹千行與萬行”“過壁一枝三五葉，只緣弄筆學東坡”[2]等。由上述的詩文可見，鄭板橋在書畫技法上將蘇軾等人置于較高的地位，并將其筆墨畫道運用至具體的技法實施層面中。實際上，除書畫技法之外，鄭板橋對于書畫應酬的態度上與蘇東坡有相似之處。

圖1 鄭板橋 行書題李方膺墨竹圖冊

傳統文人基于其深厚的文化素養而倡風骨，埋頭做學問而不關心世俗，以書畫抒發情感，故作品多用于親友酬答而羞于論錢。蘇軾在評價畫家朱象先時留下了著名的評文“能文而不求舉，善畫而不求售”為后人稱道[3]。蘇軾作為古代最為典型的文人代表，其“善畫而不求售”是側重于美學內容的理想，但“不求售”并不意味著蘇東坡在進行文人墨戲的過程中沒有書畫應酬的行為。事實上，文人畫家的書畫交易行為在宋代就已經開始出現。身為北宋書畫圈內標桿的蘇東坡自然身處其中，其對書畫的鑒藏抱有莫大的興趣，這一點從其所留的大量的題跋中能夠見出，例如《書唐式六家書后》《跋荊溪外集》《跋文忠公送惠勤詩后》等，且蘇東坡對先輩文人藝術家的書畫真跡亦或是詩文具有深厚的見解，能辨真偽。

一、書畫應酬原則之相似

首先，要有對兩者文人身份的充分尊重。鄭板橋曾言: “我非俳優,而人乃以俳優視我?！盵4]這里鄭板橋明確的提出了他在書畫應酬上的原則問題即勿要將其視作以樂舞諧戲為業的藝人。鄭板橋在自我身份上有著明確的認知，他以書畫作為應酬手段并不代表其是以作品悅人的畫匠，而是對文人畫家身份的堅持。同樣的品質在蘇軾的身上也有體現，黃庭堅《題東坡詩厚后》中寫道：“有乞書者，正色責之，或終不與一字。”相較于鄭板橋，蘇軾身上的文人氣節要強烈的多，蘇東坡對于書寫毫不吝嗇，但是有人問他討要作品或者要求他為某一主題作畫他只會“正色”拒絕并“責之”，態度之強硬亦是板橋所無法企及的。

其次，創作當隨自由，這是文人畫家與畫工的區別所在。鄭板橋與蘇東坡皆重視創作的自由性，鄭板橋曾言：“索畫則逕畫可耳，由我造境，由我落墨。”“然而索畫者偏不然，此人要我畫竹石，彼人要我畫水竹”“ 我非戲臺上之俳優，豈能宛轉依人，任他點戲乎?”“忿恨之極, 亦懊惱之極! ”這些言論凸顯出鄭板橋的書畫創作并非為了取悅于索畫者，對于那些出題來索書畫的人，鄭板橋以原紙退回，一概不畫?！皫锥浠?，任意隨心，方有樂趣。”也顯示出鄭板橋對于筆墨自由的追求。

二、書畫應酬系救危

《梁溪漫志》[5]中記載，蘇東坡曾經買了一套宅屋，還未正式搬遷時到那房屋邊上漫步，卻在一處茅草屋旁聽到售予其宅屋之人母親的哭泣聲。尋因得知其為兒子敗家賣掉祖上基業而哭泣。蘇軾聽罷便將老宅退回，毀掉買賣契約，也不索還房款。自己無錢了，只好租房居住。蘇軾在杭州為官時曾為了幫助即將破產的商販償還債務，便取了二十幅團扇進行售賣，其團扇出了府門就“頃刻而盡”被搶購一空，“好事者爭以千金取一扇，后至而不得者至懊恨不勝而去?！盵6]售賣價格被炒作者抬高達到了千金一扇，而且來晚了的買家因沒有搶到扇子而懊悔不已。

相較于東坡偶爾賣畫救危濟貧的行為，有職業畫家身份的板橋，其賣畫行為更顯常態化，且其為官后的生活也更為殷實，其曾對自己所擁有的財富也做過清點：“殊不知我每年筆潤, 則總數已有三萬。”時人以為鄭板橋為官后的錢財來自于貪，實際上是其潤筆得來的錢財。雖然富有，但其仗義疏財的為人品性也與蘇東坡頗為相似，例如板橋巡夜時路過一間茅草屋，看見一個清貧的年輕人，白天做工，夜晚苦讀，板橋被其精神所打動，解囊助其完成學業。后來，這個青年中了進士，并以板橋作榜，為官清廉。

三、書畫應酬系情誼

蘇東坡的書畫應酬的核心內涵是以書畫為情感寄托聯系朋友間的情誼。例如其與王詵、米芾等人之間就存在書畫互贈行為。與其相似，鄭板橋的書畫應酬也不只是為錢財。鄭板橋與李鱓的繪畫交往較為密切。在濰縣做官時，鄭板橋就常乘興作畫以寄李鱓?！耙馀d自來，乘時而起，鋪紙研墨，拈毫畫大幅之竹，以寄我故人李鱓。”從某種意義上講，板橋將李鱓作為其精神寄托，所以二人之間的書畫往來頗為頻繁。李鱓擅長畫竹石，板橋亦常向他請教。這種以書畫形式為媒介的交往雙方并無明確的物質上的功利成分，而是通過建立良好的感情紐帶來維持交往關系，來保證某種預期回報的可能。

四、以“墨戲”應酬

“墨戲”的形式特征在于將畫面進行簡單化處理的同時注重筆墨帶來的表現，這將給畫者與欣賞者書寫般的審美愉悅。同時它又是儒家道德標準和禪宗、道教審美方式的結合體。如同文人用詩歌同其他社會角色作出區分一般，“墨戲”也在繪畫界域內將具象的個體化的文人籠絡成了一個抽象整體。

鄭板橋與蘇軾相同的是，其用于書畫應酬的作品大多數以“墨戲”的形式展現。蘇軾贈與米芾的《竹木怪石圖》，逸筆草草而成，更多是情感性的體現，其在繪事的手法與工序上也相對簡單，并不需要畫家對其付出過多的時間與勞動成本。板橋亦擅畫竹石，其用于流通的作品從直觀的視覺感受上來看，其不免有“偷閑”的成分在其中，這也是“墨戲”的固有屬性之一。他們用竹葉、蘭花以及造型各異的山石來表達詩意和道德寓意，就交往與市場流通功能而言，這能夠成為一種優勢。

五、皆受到來自書畫應酬的壓力

蘇軾因其身份地位，向其索畫的人門庭若市，甚至其辦公文書也被同僚爭相收藏。關于蘇軾對于過多索畫的請求所表現的態度并無詳細描述，但可以從對其好友文同的表現描述中可以推斷一二，面對大量的求畫者，文同瞠言：“持絹素而請者，足相踢于其門”。并將絹素丟于地上罵道：“將以為襪”，要將求畫者送來的絹素當襪子來穿，這件事也在士大夫圈子內傳為口實。蘇軾的名氣較文同更盛，從上文種所提的“正色責之，或終不與一字。”中或許可以推斷出蘇軾的態度較文同有過之而無不及。

鄭板橋在這一點上與蘇軾、文同等文人大同小異。其對頻繁索要字畫的商販感到厭惡，曾文曰：“索我畫，偏不畫，不索我畫，偏要畫，極是不可解處，然解人于此但笑而聽之?！边@段文字是其在應付鹽商靳秋田所表明的個性態度。鄭板橋享受字畫帶來的雅趣的以及潤筆所帶來的可觀的現實收入, 與此同時也反感因終日作字畫所帶來的疲憊與負擔。

六、結語

宋人試圖將社會權力交付于賢者，因而蘇東坡的作品求而不得，只流傳于特定的上層文人圈內；而清人在市場經濟崛起的環境下，工商業資本逐漸在社會話語權中占有了一席之地，對待文人畫商品化的現象也呈現逐漸寬容的姿態。因而鄭板橋的字畫幾乎是被各階層爭相收藏，《板橋自敘》中說道：“凡王公大人、卿士大夫、騷人詞伯、山中老僧、黃冠煉客，得其一片紙、只字書，皆珍惜藏庋?！辈徽撌巧砭痈呶坏耐豕笕耍€是隱居山中的老僧都喜歡收藏板橋的作品。文人畫的自娛是人群的自娛，也是階級的自贖和自讀。從市場經濟學的角度來說，文人畫所呈現的墨戲作品擁有良好的商業前景，在不同時代展現了不同的社會功能，蘇東坡時代其被賦予“善畫而不求售”的高傲品質，而在清朝則催生了名留藝史“揚州八怪”，這與文人畫家在不同朝代所承擔的角色以及自身權力的自覺有關。鄭板橋與蘇軾在文人畫上的品格相似，這由中國古典文人的群體特征所決定，同時書畫應酬中的文人氣質的保留也是觀照文人相互關系及其社會地位的具體顯現。