嘉峪關新城魏晉墓磚畫的空間表現

楊宇琦 西北師范大學美術學院

20世紀70年代，考古學家在河西地區發現了眾多保存完好的魏晉至十六國時期的墓葬，其繼承了漢代的喪葬習俗，保留著“厚葬”的觀念。尤其是彩繪畫像磚，內容十分豐富，且真實地反映了當時河西地區勞動人民的生活狀況。

一、嘉峪關新城魏晉墓室概況

嘉峪關新城牌坊梁地區現已挖掘出13座墓葬，嘉峪關新城1、2號墓的年代為曹魏時期，3、4、5、6、7號墓的年代都為西晉，7號墓則有可能晚至前涼時期。其形制由墓道、墓門、照墻、墓室、甬道、后室或壁龕組成，多為磚室墓，其中有8座墓中保存有彩繪畫像磚，共計有磚畫700余幅。

磚畫所繪題材根據內容大致分為四類。第一類是生產、生活活動，如墓主宴飲、進食、侍從活動等。此外，因當時河西地區以農耕為主要經濟活動，工匠也描繪了許多生產活動場面，如庖廚、打井、耕種、馴養牲畜、采桑等，布局多為一磚一畫。第二類是大型場景，主要為狩獵、出行和屯營。因題材豐富，呈現多磚組合的構圖形式。第三類是器物，主要為兩種，一是表現墓主人生前所擁有的財富，如絲綢、漆奩、絹帛等；二是生產生活用具，如陶器、濾罐、食具柜等。另外還有塑繪結合的建筑構件，如鋪首，營建者用磚搭建出門框的結構，再以朱紅色繪制鋪首。第四類是神靈異獸題材，其在墓室中不作為主要內容，集中于墓門上方照壁的位置，同樣采用塑繪結合的方式表現天官、四神、瑞獸等信仰崇拜的圖像，用以象征神秘的死后世界。

嘉峪關新城墓葬磚畫藝術的特點可概括為三點：筆意直率而又精確，布局嚴謹且內容豐富，形象寫實又具有趣味性。色彩以朱、黃、黑、白為主，朱色描邊框，墨線勾勒，平涂繪制而不作暈染，其線條風格趨向強勁、豪放、圓潤、厚重。這種線面結合的視覺效果營造出一種生動而熱烈的氛圍，富有少數民族地區繪畫藝術獨特的審美意趣。

二、嘉峪關新城魏晉墓室磚畫的空間表現

墓葬圖像主要以現實生活場景為主，古代工匠對畫面空間關系的處理方式，既受中原地區的影響，又有自身的創新之處。

（一）多重視角的結合

在一些生活場景的圖像中，如宴飲圖工匠采用正視或俯視的角度，以平鋪的敘事方式展開，表現單個人物或一組人物圍繞畫面中間的宴飲器物，或立或坐，形成弧線形結構或三角形結構，再現了古人宴飲場面，襯托出一種歡樂的氛圍；又如牧畜圖主要表現河西人民放牧的畫面，描繪單個動物形象的正側面，為俯視的觀察角度，布局清晰明朗，以典型暗示多樣。這都說明在物象的選擇與經營位置上是經過了工匠的主觀處理，所以事物的前后關系明確。

墓室中有一幅陶罐圖，畫工同樣以“展陳”的方式表現不同形態的陶罐，一些陶罐繪成正立的，另一些陶罐繪成罐口朝前倒立的。這也說明了觀看方式與表達意識上的一種結合，以此暗示空間的存在。正如張建宇所言：“把俯視的平面形態同平視的立面形態整合在一起，這類圖像仍是平面性的，可視為概念性藝術在表現空間場景時的一種變體，它不模擬視覺空間，本質上是畫其所知而非畫其所見。”①張建宇：《漢唐美術空間表現研究——以敦煌壁畫為中心》，中國人民大學出版社，2018，第44頁。

前文所述的磚畫為一磚一畫，而在屯營圖與練兵圖中出現多磚組合的構圖形式。屯營圖中畫工有效利用磚的幅面，采用俯視的角度在中心位置繪出主營，四周圍繞著小營帳。練兵圖中行進隊伍分為上下兩組，騎兵并排而列或前后重疊，配合著人物的動態與氣勢，馬的疾馳與步兵的緩行十分具有表現力。

畫工有時也會描繪建筑或方形物體的多個畫面，如建筑中的塢壁圖像畫工僅用幾根長線簡單地勾勒出墻壁，在建筑側面墻壁繪出前、后墻的層次，在建筑正門繪出細節構件和門打開時的形態，這種處理使建筑具有三維立體的效果。

（二）近景與遠景的處理

在一些表現野外活動的圖像中，工匠將一塊磚分為上下兩層，表現遠近不同的風景。例如，嘉峪關新城M1 35井飲圖中，磚的下半部分細致描繪了井的外觀、人物打井的形態、各類動物飲水的形態；而磚的上半部分僅簡略描繪了一些小樹，詳略對比十分顯著（如圖1）。圖中左側動物之間的豎向重疊關系也具有一定的空間表現力，將在后文詳述。在另一幅出行圖中，明顯具有一定的敘述意味。前景繪兩人手持貨物，拉著牛車在返城途中行進。人物服飾與建筑等圖像描繪十分細致，所繪樹木比例關系準確。另一幅出行圖中磚的上半部分只描繪了樹木、草堆，且大量留白，以襯托野外的荒蕪環境，表明遠景。這樣的景象對比也出現在出游圖中，前景繪牛車、一孩童和二婦女，遠景是若干樹木。比較前文提到的牧畜圖，背景的融入是畫面空間表現方式的一大進步。樹木圖像不僅作為背景，有時還發揮著劃分空間的作用。

圖1 嘉峪關新城 M1 35井飲圖

（三）重疊與遮擋關系

馮民生提道：“重疊關系具體是指一個物體的部分被另一個物體所遮蓋而形成了位置上的前后現象，強烈地暗示出物體間的前后關系，這種重疊關系表現物象的前后關系時，是依靠人們的知覺和心理作用所體現出的能動性產生前后的深度感覺，超越了客觀現實空間的物理變化，以此達到表現空間的目的。”②馮民生：《中西傳統繪畫空間表現比較研究》，中國社會科學出版社，2007，第81-82頁。

秦朝咸陽宮遺址出土了一幅壁畫，其局部為駟馬圖，以豎向重疊的方式表現奔跑中的馬匹。河西地區也有相似的圖式，如1974年居延破城子出土的西漢木版畫，據現存畫面實物圖像來看為車馬出行的內容，車輪后方的三匹馬呈依次疊壓狀，能夠看出其前后關系。與上文提及的井飲圖左側的動物是同一種表現方式。

嘉峪關新城M3 02的出行圖，畫面描繪眾多騎兵，比較秦朝咸陽宮壁畫的重疊圖式，這幅畫面體現出強烈的張力與思想的靈活（如圖2）。畫工以極富表現力的線條勾勒出馬的健壯體型，營造出整個隊伍的浩大氣勢，物象間的重疊關系也不局限于豎向，而是以多樣復雜的群體關系出現，這也是古代工匠在技法上和構思上的一大創新點，結合線條的表現力，用寫實而自然的形象再現，烘托出軍隊的宏偉氣勢。

圖2 嘉峪關新城M3 02出行圖

張建宇對漢唐敦煌壁畫的空間表現做了細致的分析，并提到一種隱形的平行四邊形結構畫法，指的是在圖像中的隊列均前后遮擋，依次向左上方延伸。這種方法在莫高窟北周和隋代洞窟的敘事圖像中非常多見，可謂風行一時。③張建宇：《漢唐美術空間表現研究——以敦煌壁畫為中心》，中國人民大學出版社，2018，第221-222頁。根據其表述，這種重疊關系的空間表達方式或許是一脈相承。

（四）經營位置與整體空間觀

鄭巖在《魏晉南北朝壁畫墓研究（增訂版）》中提道：“嘉峪關6號墓中室繪宴飲、進食的題材，以描繪墓主接待賓客的內容為主，墓主的形象得到強化，男、女形象分別繪于西、東壁；而前室繪農桑、庖廚，似重在表現仆役們的活動。”①鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究（增訂版）》，文物出版社，2016，第134頁。從題材的分布可以推測出古人對墓室壁面空間是有意安排與設計的，6號墓中室正壁以單幅磚畫表現進食、備食、宴樂等一系列宴飲程序，內容具有連貫性，形成一幅完整的墓主人生活圖景，也營造出一種安逸和諧的氛圍，是古人對自然空間和理想空間的一種表達。后室壁畫簡單繪絲束、絹帛，是墓主人財富與私人空間的象征。

此外，將建筑形制與壁畫內容相結合對空間進行暗示的方法也應用在墓中。據考古資料顯示，在嘉峪關新城墓葬群中，墓道與主室連接處的照墻結構以塑繪結合的方式表現闕樓，且繪有漢代流行的神仙思想和升仙信仰的圖像，而這類形象在墓室中卻少有出現，也許這是墓主人希望死后能夠獲得永生而在墓葬的布局設計中所體現出的宇宙空間觀。

三、結語

空間的表現不僅體現在平面與縱深的關系上，更是古人在思維方式上的轉變。由于磚畫的尺幅有限，主題與內容的選擇更多的是圍繞人物的行為，所以在空間表現方式上也有一定的局限性。而墓室作為墓主人生前生活的寫照或對死后世界的幻想，以墓主為核心是畫工創作的中心思想。在同一幅畫面中，工匠會采取多種方式擺脫平面性，暗示出物象之間的遠近、前后關系。說明對于縱深空間的表現意識是潛在的，如重疊關系的馬隊、近實遠虛的景物處理、多角度的建筑。即使磚幅有限，工匠也在盡可能表現看到的真實景象，從而提煉出與主題密切相關的事物，傳達一種空間理念。這里的“空間”不是現實再現，而是古人理想中的“幻象空間”。

整個墓葬又體現出設計者嚴密的構思、創作的自由性與主觀性。河西地區的地理位置較偏，少數民族居多，同時也受到中原文化影響。漢代墓葬藝術中的神仙圖像系統體現在墓室中，更多地出現在照墻（或稱門樓）處，極少被繪制于墓葬主室，日常生活圖景則是河西人民墓室需求的體現。這也十分考驗工匠對一個完整墓葬的布局安排，從逐漸下降的墓道走進象征現世與永生的照墻，便完成了轉換死與生的靈魂狀態，像觀看電影一樣再現生前一切的種種景象，最后進入其私人空間。建筑構件的立體性與圖像藝術的平面性相結合，也是一種象征主義的再現意識。

宗白華先生認為：“中國繪畫不講求科學的透視，不追求真實的空間顯現，而是體現出一種類似于書法和舞蹈的空間感性，并提出了中國傳統繪畫的空間具有強烈的節奏感，空間是流動、自由的。”②宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994，第143頁。中國繪畫是將繪畫空間與自我意識相結合，體現一種經過想象的主觀性表達，不追求物象之間的具體關系，將畫面的整體氛圍看作是主觀的理想空間。

空間觀念是一種高度概括的精神性概念，所追求的并非真實而客觀地表現視覺感受，而是表現物象的神韻和蘊含的主體精神。河西魏晉墓的磚畫藝術以朱色描框的獨立單元為主，看似是田園生活的再現，實則經過組合與設計，傳達出一種超然灑脫的精神訴求，畫面內容的敘事性與趣味性是現實的高度概括，傳達出無限的主體精神意識，營造出一種自然、純樸的理想田園生活氛圍，其中的精神思想與時空觀念是無限的。