從神話時空觀念的符號化管窺早期中國建筑文字“形—意”同構

胡 斌 王鵬程 陳 蔚

0 前言

建筑符號學產生于20世紀50年代，借助于語言符號學研究范式，研究者嘗試在建筑形式與意義的“能指—所指”關系的思辨中洞徹建筑作為符號體系發展的深層邏輯和源流[1]。文化人類學和符號學的結合不僅提出了“一切的文化，都是以符號的形式而存在”①的觀點，也產生了以卡西爾為代表的形式符號哲學，成為當代文化符號學研究的理論基礎[2]。而以弗雷澤“神話—儀式”學說為代表的劍橋學派、蘇珊·朗格的“抽象與構形”藝術理論[3]、列維-斯特勞斯的“結構主義符號人類學”分析理論[4]以及卡爾·榮格所提出的基于“集體無意識”早期人類心理原型理論[5]更是為符號原型研究提供了方法指引。人類所有文化符號本原研究逐漸在回歸原始初民共同的認知基礎，即“原始思維”上展開。以他們所遵循的“整體性、聯系性宇宙觀”②為分析問題的出發點，早期建筑符號和其它文化符號的形成與發展具有同理、同源性。中國文字以象形表意為主，文字符號的“形—意”表達或可以折射出早期建筑發展的脈絡。本文從形式符號理論解析出發，借助對先秦古建筑文字的解讀，探析我國早期建筑類型與形態發展中的“崇天—通天”文化隱喻與象征。

1 原始思維中“時—空”觀念構型與原型符號的誕生

維柯在《新科學》中將原始神話思維認為是人類思維發展的必經階段，是“詩的智慧”的源泉。這一點，符號學家蘇珊·朗格從文化符號形成的角度稱之為“對經驗生活的本真顯現”，就此提出了“文化藝術符號和普遍情感的統一性，”并以“基本幻象”③來統籌一切有意味的藝術形式。以《神話學》為代表，列維-斯特勞斯的結構主義人類學認為符號形成基于理性，它的背后是觀念領域抽象出來的集體無意識。符號的形式與意義之間是經得起時間考驗的穩定結構，從而揭示了符號的恒定價值④?？上]有跳出西方本體哲學關于人類“心—智”（人類的思維結構）二元分析模式，過分強調把多個方面的人類經驗劃分為一系列便于區分的二元范疇。榮格從分析心理學角度提出“原型”正是集體無意識的外在化表達。原型符號系統存在從“原始模型”以及在此基礎上的演化。他對遍布世界的“曼荼羅”符號從形式—心理原型角度進行了研究和應用，可以看出他已經觸摸到了形式符號起源和人類心理原型之間的關系。但是由于他耽于心理分析學派的理論范疇和當時的信息來源，并沒有從“曼荼羅”原型產生的歷史背景進行全面解析，反而導致后人對集體無意識和符號關系的解讀跳不出神秘主義和遺傳學的桎梏⑤（圖1）。藝術史領域，里格爾在《風格問題》一書中以“藝術意志與世界感”建立起其解釋藝術活動的本體框架。世界感被定義為左右藝術意志的因素，指人面對世界所形成的心理態度。包括人對世界的感受、印象以及看法等內容。沃林格《抽象與移情》繼承了里格爾的觀點，他直接提出“我們必須從原始民族的世界感中，到他們面對宇宙的心理態度中去探尋這種心理條件”⑥。進一步明確所謂“世界感”與人類最初的宇宙本原認識論有關。與以上理論普遍的唯心主義傾向相比較，馬克思的歷史唯物主義“人與社會辯證統一發展”理論[6]進一步為符號原型研究提供了一種科學解釋⑦。對于“集體無意識”的本質，唯物主義歷史觀認為它與早期社會起源、人類認知模式以及知識的積累相關。綜合以上，原始思維中以認識世界為起點，人類社會集體認同和塑造的系列觀念原型才是一切符號“所指—能指”的起點，也是符號形式意識中最神圣的本質。它們是人類對柏拉圖提出的“我是誰？我從哪里來？我要到哪里去”永恒追問的最初設問與回答。

在所有的原始觀念中，宇宙生成模型和時空觀念屬于人類智識建構的基礎與核心部分。通過比較各地神話發現，以混沌為起點，“世界之軸溝通三界”為核心的宇宙空間構型和以生命“死亡—復活”為主體的循環時間意識對原始初民建構宇宙時空模型具有普遍的影響力，它們依賴于“創世—源起”母題神話和“祭天—通神”儀式世代固化傳承，逐漸沉淀為一種集體無意識⑧。在物我同一，“互滲”思維的驅使下，神話話語和儀式活動會在自然界中尋找（視覺）形象作為觀念的中介物，表達以上的象征意義。高山、巨樹以及具有神奇能力的鳥獸等，被普遍地擇選出來代表萬物有靈和萬生平等的世界以及“宇宙山、生命樹”等世界之軸的概念（圖2）。這些自然物也就“比經驗個別更具有普遍意義，容納了更多意味⑨”。這種互滲式思維過程不僅存在于意識層面，也推動創造了人類文明萌芽初期“所指—能指”充分契合的符號。通過“觀（直覺感知）—知（判斷分析）—立象（抽象建構）—盡意（意義賦予）”⑩，以自然形象為基礎，誕生了容納以上意義的“形式符號原型”[7]?，蘇珊·朗格稱之為“有意味的生命的形式”。它們奠定了今天符號世界本質上的“形式—意義”同構基礎[8]。榮格認為這種具有原型意義的符號才能夠形成象征，并且通過象征，“人類從無形的遠古階段，從一種盲目的、沒有意象的純粹的無意識心理出發，達到了賦形階段，這一階段的意象創造，乃是意識發生和發展的基本前提”?。在《金花的秘密》一書中他將這樣的知識稱之為“靈知（Gnosis）與當代人集體無意識過程之間的聯系”?。

在形成具有“形式—意義”共通性的原型符號基礎之上，不同的文化藝術領域不斷開啟了自身表達這類原型特征的形式“建構（tectonic）”?之路。比如主張“神話—儀式”學說的劍橋學派就提出戲劇、舞蹈等起源于祭祀儀式中的動作。從普遍意義的原型符號轉化為建筑文化符號，依賴于我們對建造本體問題在以上原始模型上的“疊加”。從已知的資料我們發現，原始初民在組織所有人工建造活動的過程中會集體無意識地將建造本體涉及到的問題納入原型符號“形—意”體系中，表達著戈里弗里德·森佩爾試圖探討的建筑“根本動機”以及米爾恰·伊利亞德“神圣與世俗二元世界”建構理論，并且保持這些知識和信仰在本地區的傳承。最終這些被經營的景觀、城鎮與建筑物會傳承原型符號“能指—所指”的所有含義?，形成根植于土地并且被人類集體記憶的場所精神[9]（圖3）。

2 原始“時—空觀念”構型在中國象形文字符號中的表達與演化

在中國，從盤古創世神話始，以昆侖“通天和不死神話”?為核心有兩個彼此關聯的原始意象：“山—昆侖山?、息壤?”和“樹—建木?、神柱、不死樹?”。它們是古老華夏民族對宇宙空間的想象和對生死—時間問題思考的產物，是顓頊“絕地天通”之前，人與天地可以自由溝通觀念的重要中介物[10]?！渡胶＝洝贰痘茨献印贰端焉裼洝返榷嗖抗糯浼曰蛏癞惢蚩鋸埖奈淖钟涊d了它們構成的世界，相關形象在漢代盛行的“昆侖山—西王母”題材的畫像上也有大量表現（圖4）。除了故事性敘述方式，原始初民還以自然界的高山、大樹形象為基礎創造出包含以上“能指—所指”意義的符號。張光直先生在解釋青銅時代的神獸紋時就提出它們是神話中圍繞“昆侖山、通天樹”出現的鳥、蛇、虎及其它異獸的符號化身——“蹻”?（圖5）。除了圖案紋樣，作為形意文字的甲骨文更加完整地表達著神圣的信念。它們早期極其簡單，隱藏在原始的刻畫字符中。但是符號的內容和象征意義卻是恒定的，并非只是簡單的本能的視覺經驗?（圖6）。

從早期文化遺址中發現的刻畫符號來看，“|、一”屬于由以上觀念產生的最基礎的抽象指示符號（圖7）。目前學界普遍認同的釋義為，“—”表示水平和方位，意指天、地、人三界；“|”表示上下，意指溝通天地并且暗含生長之義。從刻畫符號發展出的甲骨文“天、土、工、巫、王”等字，進一步表達了這些意義?！疤臁保坠俏膹摹按蟆?，“大”即人，而以“”、“—”表示人頭頂之上的地方（天界）（圖8）?！巴痢保墩f文》曰：“二，象征之下，地之中。|，物出形也。”?“工”上下兩橫分別表示天地，“|”表示能上通天意，下達地旨。遠古時期，能夠掌握建造技術的是圣人、巫師和祭司。由此，“巫”，從“工”從“人”，特指能夠溝通天地者?！巴酢迸c巫的關系在文字中可窺端倪。董仲舒曰：“古之造文者，三畫而連其中謂之王。三者，天、地、人也，而參通之者王也?！笨鬃釉唬骸耙回炄秊橥酢！彼麄兌紡娬{了王字中“|”溝通天地人的符號寓意，以及王作為土地之上最大的“人”和“巫”的本義。

“帝”，指宇宙萬物的最高主宰?。它的甲骨文字形與“巫”比較接近。溝通天地的工字形表現為“木”的象形體，其上“—”強調上天的方位，“二”更充分表達了天帝的至高無上。后期最上面的“—”抽象轉化為部首“、”繼續傳達著“崇天—通天”的本義（圖9）。比較“主”和“王”兩個字的發展也可以看出部首“、”的這一本義?！爸鳌弊肿钤缰皇且粋€抽象符號，表達出最高的神并非任何具體的物象?！巴酢弊殖霈F得比“主”字要晚，直接與“人王”這一概念接近。部首“、”決定了前者所指為上天的主宰，后者為地上的主宰（圖10）。同理，“帝”下面的“巾”字由“木”逐步抽象為“冂+|”。其中“冂”字，《說文》曰，“邑外謂之郊，郊外謂之野，野外謂之林，林外謂之冂。象遠界也?！彼c“|”結合，可能暗指古老的“林中祭樹”儀式，中國古代的桑林就是這樣的場所。而對中國文化重要的“?！保ê悖┻@個概念可以解釋為“尚+巾”，表達出對祭天活動的保持。

3 早期建筑類文字符號?的“形—意”解析

3.1 從“穴”到“空、窗、宇、宙、宅、室、堂”

中國古代建筑從“穴居”開始?！赌印吩唬骸肮湃艘蚯鹆昃蜓ㄌ帯薄！把ā敝渴住板病蓖ǔ１换\統地解釋為屋頂，類比對“主、帝”字形的分析，“宀”部首中的“、”表達與天通；“冖”則寓意建筑的遮蔽如天穹對四宇的庇護，所以“穴”與“穹”部首相同?！翱铡庇伞把ā奔由稀肮ぁ睒嫵伞ｎ惐葘Α肮ぁ弊值慕忉?，空字的“｜”（早期中心柱）不僅起到結構支撐作用也象征通達天地的擎天神柱，同時提示除“｜”之外，空間還寓意庇護與包容，如“天地宇宙之虛空”的永恒存在，空之穴實則聚“天地氤氳之精，山川自然之妙”（圖11）。由此在“人居空間（實用功能、結構安全與遮蔽維護）”和“宇宙空間（文化象征）”之間實現了觀念到建筑“形—意”的完整轉化（圖12）。從字形分析，由中心柱抽象而來的“｜”也表明“以木為主”是中國古代建筑之根本。中心柱突出屋頂之處正是最早的“窗”所在，為神明上下之處。至今蒙古包“陶腦”還保留這種寓意（圖13）。

從穴居到地面建筑形制的演化體現于建筑文字部首從“穴”到“宀”的變化。比較部首“穴”與“宀”，差異在于它們是否有地穴部分，穴之“八”字部，應該是地穴下挖形態的反映。使用部首“宀”的建筑文字比使用部首“穴”的文字出現得晚，但是數量更多，表現出地面建筑逐漸發展的趨勢?！?、”部首的存在，說明從“宇、宙”到“宅、宮、室、堂”都反映出“崇天—通天”觀念在建筑中的延續?！度n》載：“四方上下曰宇，古往今來曰宙。”“宇、宙”是古代對于空間和時間概念的描述。從字形分析，“宇”=“宀”+“于”，“宙”=“宀”+“由”。在早期文字中，“于、由”二字都有泛指“從……開始”之義。以“宀”為時空概念的統一部首，表達了原始先民樸素深邃的建筑觀?！墩f文》曰：“‘宇’，屋檐，‘宙’，棟梁。引義上棟下宇。從‘宀’為天地矣?！碑斒恰拔萦魈斓豙11]”?概念的進一步引申?！罢?“宀”+“乇”?！柏薄?，《說文解字》“艸葉也。從垂穗，上貫一，下有根。”它也有“樹木托舉之義”，《說文》曰：“宅，所托也?！逼湓恋?，托舉向上的生長形態更形象表達了住屋為“陰陽之樞紐”?的本義（圖14）。

“堂”與“室”構成早期中國宮室“前堂后室”之制。“堂”=“尚”+“土”。本義指高大的殿堂，《說文》：“堂，殿也?！边M一步分析，“尚”=“小”+“冋”。“冋”是“向”字少上面的一小撇?！跋颉北玖x指地面有窗的房屋?！皟铡钡谋玖x從字形相近的“洞”來分析，“冋”本義指不能見到光線的空間或房屋。以此推論“向”字上面的小短撇，與“、”的意義相似。而“尚”字與“向”字比較，上頂樹枝的意象更加明顯，表達了尊崇之義；“土”，表達出土基（臺）是穴居走向地面建筑之后必要的組成部分以及高臺之上建屋為“堂”（圖15）。

“室”=“宀”+“至”。目前古文字研究者對“至”解釋主流觀點指箭矢（到達）之義。從建筑學的角度以及“室”字形演變分析，除了屋頂下的中柱和土基，出現了一個特殊符號“交叉弧線”（甲骨文1，金文1、2，《說文解字》），學界普遍認為這個符號與“女”字有關，“室”或示意“前堂后室”制度中關于性別空間的劃分?！抖Y·曲禮》就提到夫以婦為室，所謂“三十曰壯，有室”（圖16）。

3.2 從“木”到“楹、棁、枓、栱、干、南”

《說文解字》曰：“木，冒地而生。從屮，下象其根?！盵12]徐鍇注：“屮者，木始甲拆，萬物皆始于微?！秉S帝之臣大橈作“天干地支”皆由草木破土而萌、繁茂生長到結實重生的意象而來?，足見古人對于草木（生命）與天地相依共存關系的重視?！敖尽鄙裨捲徒o予以木為始的建造行為和建筑構件以神圣的意味，從穴居的“中心柱”開始，柱（木主）就不僅僅是結構構件，漢字“楹、桓、枓栱”等也寓意了建筑構件與“崇天—通天”文化的關聯。

“楹”，最早出現在《詩經·小雅·斯干》中：“殖殖其庭，有覺其楹?！薄伴骸?“木”+“盈”。盈者，“大也”。類比至今中國少數民族地區住屋主室“通天中柱”尺寸或有增大的做法，特殊的“大柱”必然代表著某種象征意義。目前學界將觀察到的秦漢宮室遺址與崖墓中心柱稱為“都柱”，名稱來源依據漢張衡所制地動儀中央的銅柱?。“楹”應該就是這種做法的本來稱謂。另外《釋名》也曰：“楹，亭也。亭亭然孤立，旁無所依也?！毕惹貢r期房屋立柱大多是與墻體合一的木骨泥墻，“楹”則特指獨立柱。楹柱其上架梁，梁上還有一種短“楹”，在文獻中記載為“棁”?！稜栄拧め寣m》：“杗廇謂之梁，其上楹謂之棁。”[13]“棁”=“木”+“兌”。“兌”是“說”的本字。（《易·序卦》曰：“兌者說也。”[14]）“兌”的甲骨文形似人頭頂著缽盂祈求神靈的回應，意指人們希望可以與神靈交流。“兩楹、楹間”概念在兩周的出現是中國古代建筑中心柱崇拜向“明間”轉移的表現，與這種觀念轉化相伴的是“楹”被“柱”字替代。根據文獻統計，戰國中期以前，“楹”作為柱的概念使用比“柱”更加普遍。以《儀禮》和《禮記》兩部文本為例，“楹”出現76次，“柱”僅出現3次。秦漢以后文獻中“柱”逐漸替代了“楹”。《左傳·襄公二十五年》中“姜入于室，與崔子自側戶出。公拊楹而歌”的事件，在《史記·齊太公世家》中被記作，“崔杼妻入室，與崔杼自閉戶不出，公擁柱而歌?！?/p>

“枓栱”由“枓”和“栱”構成。“枓”其音其形皆與古代觀星活動有關。星象中北斗七星的特點是四季圍繞天中北極旋轉，并以斗（勺）對位紫微星?！皷怼?“木”+“共”，既表達“共木”形態也有拱衛（斗—星辰）之義（圖17）。這與神話中通天神樹“建木”植于天地之中，直指天中北極的意義相通。由此，柱頂置枓栱除了結構和裝飾目的，也寓意屋柱與天中北極的溝通與連接。在陜西綏德四十鋪出土的漢代畫像石上，具象樹木的枝節正逐漸生長演化成幾何化枓栱重疊之態支撐天界，形象地揭示出柱和枓栱所蘊含的生命之樹的意義（圖18）。

“干闌”由巢居發展而來。文字“闌”的出現比“干”字晚，甲骨文未見該字，金文中“闌”表達出建筑底層架空柵欄狀。與“闌”同音但是更為古老的“南”字或與南方多干闌有關?！墩f文》有稱：“南，草木至南方有枝任也?！奔坠俏闹械摹澳稀?，其字形反映出南方干闌建筑底層架空和山墻穿斗構架的特點（圖19）。“南”字頂端樹杈形部首“屮”，寓意與“、”相近，形象地表達出通天圖騰符號的本義。云南晉寧石寨山滇墓出土的青銅干闌模型反映出漢代這種樣式的存在（圖20），至今類似做法在日本、馬來半島等地還被保留。

3.3 從“土”到“丘、封、壇、臺”

《說文解字》曰：“土，地之吐生萬物者也。”它寓意神話中的“不周山和昆侖山”，亦是鯀治水中可以不斷增高的“息壤”。堆土成臺既寓意登高祭天，也寓意生長不息。正如“垚”字象形壘土成高丘，與“堯”?字通，有尊崇之義。

從膜拜自然高山到以人工堆土模仿其形，本義為自然界有山峰之形且“中有凹”的小土山“丘”?，逐漸在中國古代地理文化中具有了重要的形式抽象與象征意義。《風俗通義·山澤》記載的“堯遭洪水，萬民皆山棲巢居，以避其害，禹決江疏河，民乃下丘，營度爽塏之場而邑落之，”是《尚書·禹貢》“降丘宅土”的重要背景，此后古人在很長一段時期以“宅丘”為居俗。神話體系中“昆侖丘（墟）”是昆侖神話的發源之地?！渡胶＝洝分小熬徘稹?與“建木”，正是眾神上下之處。“丘（昆侖丘）與木（天柱）以及環水（若水）”共同構成通達上天所要求的場所環境的原型意象。尋“丘”之所與古代堪輿學中的“尋龍點穴”術相關，考察風水佳穴的位置，與“丘”之中凹形態非常接近?！扒稹辈粌H代表凹地，并且有“中空”的涵義，“虛（墟）”就代指中空的大土丘。而“墟”與“空”所代表的“子宮”生發寓意也值得進一步探究?！把ā睘椤扒稹敝邪贾?，也是立柱通天的位置。由“丘”形演化為通天的“昆侖丘”的過程，在《爾雅·釋臺》中這樣記載：“丘，一成為敦丘，再成為陶丘，再成銳上為融丘，三成為昆侖丘。”與神話昆侖丘的描述類似，《昆侖說》曰：“昆侖之山三級，下曰樊桐，一名板桐；二曰玄圃，一名閬風；上曰層城，一名天庭，是為太帝之居?！薄叭_”就成為登昆侖的基本規制。由此，“堆土成三臺丘、丘頂之中植木，丘外環水”為早期設壇祭天的完整配置。從古文字的角度，天子祭天被稱為“封”。其字本義是“土上植樹”，也暗含以上意義?！胺狻弊趾笃诩尤氪頇嗔Φ氖謭虡淠拘小胺狻敝Y。植樹行為后期則逐步演化為立表木，其名“桓（表柱）”（圖21）。

“壇（壇）”，由“三臺丘”演化而成。本字由“土”加“亶”構成。“亶”本義“天生的、原本的?！敝芡跏页蓡T序列中，位居頂端者叫“太王”（又稱“亶父”，即“原本的父親”之意。）“壇”即寓意宇宙初創時的原初之丘。從字形結構分析，“壇”=“土”+“亠、回、旦”，形象地表現出土壇之上圍繞“桓”，國王“禹步”繞行舉行祭天儀式的場景?！百铩北磉_敬天之義；象形文“回”與“亙”都是一種螺旋線符號，表現出土壇之上圍繞中央“桓”柱，國王“禹步”繞行舉行祭天儀式的場景?！暗北磉_祭天時間應該在日出之前，這與我國歷代祭天的要求基本一致。“壇”后期簡化出來的“厶”為云回轉形符號，象征祭天之壇高聳入云之姿態（圖22）。

“臺”與“壇”一脈相承。“臺”音“胎”，與“壇”作為原初之丘的本義吻合。《山海經》記載“帝俊臺、共工之臺、軒轅臺、帝嚳臺”等是在大禹挖池沼蓄水后堆土而成?！芭_”與“池”相伴而生，也呼應了昆侖神話若水環繞的意象。《爾雅·釋詁》曰“臺，我也?！眲t將祭天儀式場所和新興的王權形象相統一。國君親自登臺祭祀是通天特權與政治權力結合的象征。《三輔黃圖》卷五《臺榭》就記載了“武帝時祭泰乙（太一），上通天臺，舞八歲童女三百人，祠祀招仙人?！迸c“壇”相比較，“臺”=“厶”+“口”。從“宮”的字形我們可知，“口”代表房屋，“臺”與“壇”的根本差異在于它已經具有建筑的功能。從“臺”的字形演化來看，殷商時期臺上建屋已經出現（圖23）。

4 結論

維特魯威在《建筑十書》第九章關于宇宙與行星的論述中，他將整個宇宙的形成描述為某種建筑設計過程。反觀之，早期建筑的規則似乎也和人類對于宇宙規則的推想相互關聯與印證?？赡芩鼈兌挤挠谠汲趺駥τ跁r間與空間“一種本原性的結構”的設計，人類創造的諸多形式最終只是“一盒基本主題的不同變奏”?。對于建筑文化符號系統的意義，蘇珊·朗格這樣談到，“建筑是為著人類的生存由人類按照自然的形象創造的天地，它是關于‘世界’的空間表象”?。中國《黃帝宅經》也提出，“宅者，人之本。人宅相扶。感通天地?！苯ㄔ煨袨橄笳魅祟愅瓿闪艘淮螌τ谔斓赜钪嬉庀蟮目臻g模擬，由此，建筑物承載感通天地的象征意義，它是人的居所也是神靈的所在。本文從神話學、古文字學以及建筑學本體視角出發，嘗試為解釋中國古代建筑符號形式原型與象征意義提供一種系統化和整體性的研究思路。通過反思形式符號學理論和相關研究的歷史范式，從梳理中國古代“崇天—通天”符號原型出發，以甲骨文、金文出現的建筑類文字“宅、空、室、楹、柱、壇、臺”等象形文字字形特征與早期演化過程作為考察中國早期建筑類型與形態演化的一條線索，發現了圍繞古老的“崇天—通天”文化背后一棵連續不斷的“生命之樹、通天之柱”影響著古代建筑空間、形態演變，從而在早期建筑實物遺存非常匱乏的情況下重建古代建筑作為符號的“能指—所指”。

注釋：

① 該觀點主要出自塔爾圖符號學派。他們認為人的一切社會活動形式，包括口頭語言交際、創作與理解藝術作品、宗教儀式與巫術祭禮、社會生活形式與日常行為形式、時裝、游戲、人際關系符號與社會威望符號，都是第二性現象,即言語或文本。

② 張光直先生在文章《連續與破裂：一個文明起源新說的草稿》中提出，中國甚至廣泛的古代文明都是以“整體性和聯系性的宇宙觀”為基礎建立起來的。

③ 該觀點主要出自蘇珊·朗格所著《情感與形式》。

④ 列維-斯特勞斯不同意弗洛伊德精神分析學說中將無意識視為人的雜亂無章的非理性沖動的說法，相反他認為，無意識是先驗存在的，它是人所固有的理智能力，對人的理性思維起著制約作用。為了獲得同樣適用于其他制度和習俗的詮釋原則，就必須把握隱含在每一種制度與習俗后面的無意識結構。

⑤ 榮格在《原型與集體無意識》中談到曼陀羅通過建構一個萬物與之相關的中心點，或者通過對混亂的多樣性，對相互沖突、無法調和的元素進行重新排列，這顯然是對自然的一種自體愈合治療嘗試。它并非是源自有意識的思考，而是本能的沖動。

⑥ 沃林格《抽象與移情》第13頁。

⑦ 馬克思與恩格斯合寫的《德意志意識形態》從歷史發展的出發點、歷史的現實基礎、社會生活的本質等方面，揭示出產生人類創造活動的思想動機和物質原因。

⑧ “集體無意識的各種原型表現于‘神話母題’紙中，這些神話母題以相同或類似的方式出現于一切時代的所有民族?！边@一理論出現在榮格《力比多的變形與象征》（1911—1912），1916年英譯《無意識心理學》。

⑨ 引自蘇珊·朗格. 情感與形式[M]. 北京: 中國社會科學出版社，1986: 19.

⑩ 引自卡西爾. 人論[M]. 上海: 上海譯文出版社, 1985: 189.

? 加拿大古人類學家、巖畫研究專家吉納維芙·馮·佩金格爾在其作品《符號偵探：解密人類最古老的象征符號》發現，除了少數幾個例外情況，在冰河時期整整3萬年的時間跨度里，早期人類在整個歐洲大陸只留下了32個符號。

? 埃利希·諾伊曼. 大母神原型分析[M]. 李以洪, 譯. 北京: 東方出版社, 1998: 13.

? 引自榮格, 衛禮賢. 金花的秘密——中國的生命之書[M]. 張卜天, 譯.北京: 商務印書館, 2016: 13.

? 在這里使用“tectonic”這個詞，是對其哲學本義的回歸。

? 埃利?！ぶZ伊曼在著作《大母神原型分析》中對“路徑”概念的研究表達了這一點。類似觀點可見拙文《“金枝”與人類早期建筑空間文化基質溯源》。

? 根據顧頡剛先生研究，中國古代最重要和古老的神話系統就是昆侖神話，在此之后有蓬萊神話等。盤古、女媧、西王母等都屬于昆侖神話人物。

? 《山海經》載，“昆侖之丘，是實惟帝之下都。”“海內昆侖之虛，在西北，帝之下都。”關于“昆侖”兩個字的解讀。首先昆侖來自“混沌”二字去水。因此昆侖帶有從“原初之水”脫胎而來的原始之丘的含義。（類似埃及創世神話）所謂“昆”從日，從比，有歸類比較之義；“侖”有建立秩序、文理之義。

? 據郭璞注《海內經》：“息壤者，言土自長息無限，故可以塞洪水也?！?/p>

? 關于“昆侖建木”的描述，它高達七八十丈（百仞），直溜溜的沒有枝杈，只是在樹根處盤根錯節，堅實不可動，而在樹尖處又鋪開許多枝葉，像華蓋的樣子。建木通天，故昆侖山眾神自此上天下地。

? 《山海經·大荒南經》曰：“有不死之國，阿姓，甘木是食。”晉郭璞注：甘木即不死樹，食之不老?！痘茨献印椥斡枴吩唬骸埃ɡ鎏摚┥嫌心竞?，其修五尋。珠樹、玉樹、旋樹、不死樹，在其西。”晉張華《博物志》卷八：“員邱山，上有不死樹，食之乃壽。”

? 何志國《漢魏搖錢樹初步研究》中說：龍、虎可能與巫師溝通天地的工具——蹻有關。葛洪《抱撲子》內篇十五卷載：“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蹻道者有三法：一曰龍蹻，二曰虎蹻，三曰鹿盧蹻。”張光直提出，“龍蹻、虎蹻、鹿蹻的作用，是道士可以用它作為腳力，上天入地，與鬼神來往?！?/p>

? 蘇珊·朗格在《情感與形式》中探討了出現于史前文化中基本的形式，如平行線、“之”字線、三角形、圓和漩渦線等的“裝飾價值和表現價值”的雙面性。

? 清代段玉裁，“二，象地之上，地之中。上為平土面也。”

? 《爾雅》“帝，君也?！薄蹲謪R》：“帝，上帝，天之神也。”

? 早期建筑象形文字來源主要參考甲骨文字錄；另外參考《爾雅》《說文解字》以及先秦典籍中出現的建筑類文字。

? 《呂氏春秋·下賢》曰“神覆宇宙”。注：四方上下曰宇，以屋喻天地也。

? 《黃帝宅經》序：“夫宅者，乃是陰陽之樞紐，人倫之軌模。

? 編撰于戰國末年《世本》說：“容成作歷，大橈作甲子”。大撓“采五行之情，占斗機所建，始作甲乙以名日，謂之干；作子丑以名月，謂之枝，有事于天則用日，有事于地則用月，陰陽之別，故有枝干名也。”《三命通會》論支干源流曰：夫干猶木之干，強而為陽；支猶木之枝，弱而為陰。

? 源自《后漢書·張衡傳》：“作渾天儀，﹍﹍飾以篆文山龜鳥獸之形。中有都柱。旁行八道。”

? “堯”，《說文》高也。從垚，在兀上。高遠也?！栋谆⑼ā穲颡q嶢也。嶢嶢，至高貌。古唐帝。

? “丘，阜也，高也。四方高，中央下曰丘?！薄稜栄拧め屒稹吩唬骸胺侨藶橹磺稹！?/p>

? “九丘”名曰陶唐之丘、叔得之丘、孟盈之丘、昆吾之丘、黑白之丘、赤望之丘、參衛之丘、武夫之丘、神民之丘。有水絡之。有木，名曰建木，百仞無枝，上有九榍氣下有九枸，其實如麻，其葉如芒，大嗥爰過，黃帝所為。

? 引自榮格《論心理的性質》，出自《榮格全集》卷八《心理的結構和動力》213頁。

? 引自蘇珊·朗格. 情感與形式[M]. 北京: 中國社會科學出版社, 1986:114.