宋畫
——理學之高

景素春

（河北師范大學美術與設計學院）

思想對于藝術的影響是不容置疑的。宋代繪畫的面貌突變，所反映出的宮廷和士大夫階層的思想根源，就是宋代理學和儒學復興。研究宋明理學及其對藝術的深刻影響，是真正理解宋代繪畫至關重要的一環。本文分析了理學的緣起、建構過程，以及重要的思想家和他們的主要思想，理清理學的思想脈絡，從而進一步在思想層面分析宋代繪畫的理學之高，找到現象背后的本質原因，為理解宋代繪畫、中國繪畫的發展歷史和發展方向提供參考和依據?；镜难芯糠椒ㄈ缦拢?）文獻研究法：查閱相關資料，分析對比后得出客觀的結論。2）圖像分析法：利用存世繪畫作品，對應理論進行實物分析，以求結論的真實可靠。3）思維推演法：對相關聯的理論和論述進行分析比較、邏輯推理，以得出客觀合理的觀點。

一、宋明理學的思想脈絡

（一）宋明理學產生的時代背景

宋朝之前的李唐時代，由于歷史和政治的多方面原因，道教和佛教占據著思想文化的主導地位，社會政俗兩方面都受到宗教迷狂的深刻影響。士大夫階層中真正有著儒家正統觀念、價值信念的日漸稀少。為儒家思想和生活方式，奠定哲學基礎，成為這個時代儒家思想發展的主題。

宋明理學思潮的興起，是通過儒學復興、古文運動等一系列思想文化變革，達到思想高度理性化的一種復興運動。它對抗籠罩宗教信仰的社會風氣，倡導一種理性主義的精神態度。

（二）宋明理學的代表人物及主要思想

錢穆先生說：“治宋學當何自始？曰：必始于唐，而以昌黎韓氏為之率。”韓愈一篇《諫迎佛骨表》表明了排擊佛教的態度和反佛的理由。他倡導古文運動，致力于重建一種適合表達思想的文風。同時表彰《大學》，使之成為北宋及后世的儒家經典之一。這些貢獻，都為儒學復興確定了一個初步的方向。

北宋三先生繼續將儒學復興向前推動。楊立華教授提到“整個北宋的哲學基本上都是以《周易》為基礎的”.而三先生之一的胡瑗的《周易口義》，就是當時影響最大的儒家經典《周易》的注解之一。另外，“北宋儒學對佛老的批判，首先關注的就是如何克服佛老的虛無主義世界觀”。胡瑗說“天地以生成為心”，天地是永恒不熄的創造，所以這個世界永遠不會有絕對虛無的階段。這個時代的精神在胡瑗這里開始出現自覺，也為儒學復興的正式出現奠定了基礎。孫復的《春秋尊王發微》在解經時達到了極為深刻細致的程度，這種深刻是對北宋士大夫精神的一種加強。這都促使了北宋文化的精神人格趨于理性。

從周敦頤開始，宋明理學開始進入正式的建構階段。周敦頤的“太極”以及“誠”的思想又直接啟蒙了程頤、程顥。邵雍的“觀物”思想——“靜觀萬物之樂”、“以物觀物”、“以我觀物”都是一種客觀冷靜的態度，從而構成了他認知世界的基本態度。至此，儒學復興運動的基本規模已被建立起來。

程顥對佛教也是秉持批判的態度。雖不是全盤否定，但他告誡人們要遠離它，他提出“自明吾理”、“自立吾理”，這一系列理論不僅在批評佛教的過程中確立了儒學與佛教的邊界，更對整個“儒學復興”給出了明確的方向。程顥建立了一系列道學話語，比如“敬”、“仁”，區分“形上形下”。程顥認為事物之理最值得去玩味，而天理就出自對客觀物理的考察。“天理”的概念，就是用哲學的方式，對儒家“合道理的生活”的論證，這對后世產生了深刻的影響。

張載說“萬物就有理，若不知窮理，如夢過一生?！本褪且芯刻煜氯f物的道理，我們才能建立起對事物的真實感受。程頤對于《大學》中“格物”的解釋為“格猶窮也，物猶理也，猶曰窮其理而已也”程子強調“真知”，知的深便能行得實。朱熹說“天地萬物之理，無獨畢有對”，而所有對中，最重要的不是陰陽，而是體用。窮理的目的就是通過格物的實踐，看到所有事物中的“所當然而不容已”。至朱子，宋明理學已達到頂峰。

理學的發展使得宗教氣息濃重的唐宋思想文化為之一振，同時也深刻影響了宋代繪畫的品格。這些理學思想反復出現在繪畫理論和繪畫作品中。無論是院體畫家還是文人士大夫階層都在繪畫中實踐著理學的理論和理想。

分析： 綜合以上分析，為避免水稻品種抗病性喪失過快，一方面可以豐富水稻的抗病品質，即具有R1R2R3，以應對擁有不同A基因的MP；另一方面，可以在同一區域分別種植抗病和感病水稻，以弱化對MP的選擇作用，避免A基因頻率的過快變化。

二、宋代繪畫的理學之高

（一）宋代繪畫理論中的理學思想

1. 格物致知，即物窮理

格物致知，即物窮理，通過對事物的觀察、體會與分析，就可以把握“理”，也就是“格物窮理”。朱熹說“上而無極太極，下而至于一草一木一昆蟲之微，亦各有理?！薄笆篱g之物，無不有理，皆需格過?！崩韺W這種對格物的要求，掀起宋人對客觀世界的研究熱情，對于美術也具有重大的實踐意義，而對宋畫嚴謹寫實的傾向影響極深。

2. 明理察己，窮理盡性

程頤提出“觀物理以察己” 是理學核心概念，理學家認為，觀物察己，傾向于對精神境界的追求，主觀內省。窮理盡性則是學問的終極目標。謝赫的《古畫品錄》中，對陸探微的評價：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立”，這和理學強調的目的是一致的。

（二）宋代繪畫中理學的呈現形式

1. 院體繪畫的寫實風格

理學基礎之上的寫實畫風最典型的例子，當屬兩宋畫院的“院體”精致典雅的風格。描繪盎然生機的花鳥魚蟲的很多作品，都反映出當時畫家對于“物理”的極致追求。

徽宗建造龍德宮，命人做壁畫，對其中的一幅月季花的作品尤為贊賞，并予以高度評價：“月季鮮有能畫者。蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差?！绷碛幸焕?，徽宗命人畫孔雀，徽宗指出眾人的錯誤，指出“孔雀升高，必先舉左”。這些精致準確，又一絲不茍地描繪，顯然是受到當時主導的理學傾向影響。傅京生在他的《中國花鳥畫學》中說：“宋代院體繪畫體系下的花鳥畫創作在格物致知思想的影響下，畫家在作畫的時候，更加注重對自然萬物進行細致、全面觀察。從而使自己筆下的花鳥魚蟲體現出一物之理即萬物之理?！?/p>

此外，院體畫以格物致知為基本命題，也強調和重視人的內在品質和境界修養。所以，在追求極致嚴謹畫風的同時，徽宗也并未忽略傳統繪畫對于“意境”的追求。因為理學的理性精神的最終指向還是歸于人心。

比如宋代畫院的考試多以詩句為題，而勝出者一定是對詩句理解深刻，意境的表現有新意的作品。比如“踏花歸去馬蹄香”畫一奔馬蹄邊蝴蝶飛舞，“深山藏古寺”只畫一山中挑水的和尚，“野水無人渡，孤舟盡日橫”，畫的是手握笛子，橫睡船尾的擺渡人。這說明即使是兩宋畫院極致的寫實風格，其格物的目的也不是只為再現。好的構思立意，充分表達思想意境，才更勝一籌。

2. 士大夫畫風的不求形似

在理學的理性和宋畫的寫實風格之下，也同時出現了不同的聲音。蘇軾便反對二程關于“尊天理滅人欲”的主張。蘇軾在任杭州通判時，偶用朱砂畫竹。有人質疑哪里有紅色的竹子，蘇軾反問，難道有墨色的竹子嗎？其實，中國傳統繪畫對物象的規律、“物理”的追求，以及表達畫家思想和情感，一貫勝過對形似的要求。

蘇軾倡導個人心性的在自由表達，但也終究無法脫離理學格物致知的時代精神傾向。宋人岳珂的《桯史》曾有一個關于蘇軾有趣的故事。雅集中，黃庭堅展示一幅李公麟的《賢己圖》，圖中六個人正在往盆中擲色子，一人俯盆疾呼，其余人也都起身注視。這時蘇東坡從外歸來，瞥了一眼便說“李龍眠天下士，顧乃效閩人語耶！”眾人不解，蘇軾的解釋是“四海語音言六皆合口，惟閩音則張口，今盆中皆六，一猶未定，法當呼六，而疾呼者乃張口，何也？”這則趣事正好說明蘇軾對事物觀察分析極其嚴謹的格物態度。

蘇軾有“常形”、“常理”的概念，“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知?！薄肮史部梢云凼蓝∶?，必托于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。”

蘇軾雖然不贊同對于形作過于寫實的描繪，但他關于“常理”的追求和肯定，也是理學格物思想的范疇，和朱熹的“物理”、“事理”是一致的。因為格物真正追求的目標也正是對事物規律的認知，從而達到最終合道理的人生境界。

3.藝術自身的情感表達

除理學的“物理”之外，還有一部分藝術自身為表達情感，而出現的“造理”。“造理”一詞最早出自張懷。他在為韓拙《山水純全集》作序中說：“而人為萬物之最靈者也，故人之合于畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真?！敝袊诺涿缹W重視的是“道”、“氣”、“妙”和“氣韻生動”，表現世界的生生不息，這就和理學中的“天理”概念達成一致。

米芾稱“蘇子瞻做墨竹，從地一直起至頂。余問，何不逐節分？曰：竹生時何嘗逐節生?！薄白诱白骺菽荆Ω沈扒鼰o端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。” 沈括曾說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也?！薄叭鐝┻h《評畫》，言王維畫物，多不問四季。如畫花往往以桃杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉?！薄按四说眯膽郑獾奖愠?，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！?/p>

這些不分節的竹子，扭曲的枯木，和朱竹，雪中芭蕉，雖然不再是“常形”或“常理”，但這樣的“造理”卻能“迥得天意”，與“天理”相通。

（三）宋畫技法及思想對后世的影響

宋代繪畫的格物精神、理學思想，以及獨特的繪畫面貌，在后世中影響深遠。比如《高松竹譜》、《梅花喜神譜》等等，依然都秉承著嚴謹之風，對客觀自然之物，進行細致地研究和描繪，以求其形其理。直至現當代仍有很多頗有建樹的畫家，繼續研究和傳承著寫實精致的工筆畫繪畫技法。比如于非闇先生的《我怎樣畫工筆花鳥畫》、《中國畫顏色的研究》，姚舜熙教授的《爭奇斗艷——論工筆花鳥畫創作》等等，優秀的工筆畫作品也層出不窮。

此外，宋代繪畫中所體現出的理學對“天理”的探究精神，也在之后的文人畫中得到傳承和發展。張載說，“所謂天理也者，能悅諸心，能通天下之志之理也，能使天下悅且通，則天下必歸焉?！标懢艤Y說：“收拾精神，自作主宰，萬物皆備于我。”這種理論隨著宋代繪畫一起，啟發了后世眾多文人畫家。直到清代石濤，說出：“搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化，所以終歸之于大滌也！”

三、結語

宋代繪畫中理性嚴謹的獨特面貌，不僅出現于繪畫領域，而是整個社會文化思想層面上的全面變革，這種傾向一掃李唐時期宗教帶來的狂熱和頹靡，用格物的態度，對客觀世界乃至精神世界，進行探索和思考。用高度的理性，充分表達文人士大夫的思想深度和情懷境界。理學的高峰推動了宋代繪畫高峰的到來。

這一階段和西方文藝復興的社會背景有些相似，都是在宗教長期統治下，人們理性思維的回歸與覺醒。但是與西方科學探究自然的目的不同，中國的儒學復興，目的并不僅僅是探究外部世界征服自然，傳統儒學更注重回歸到人的修身和合道的境界。

同樣區別于西方繪畫的寫實再現，中國繪畫也不是以科學研究為目的，它更注重用繪畫語言寫意的表達精神與思想。格物的目的在于盡性，“格物致知”“觀物察己”，之后“窮理盡性”，旨在人心?！坝钪姹闶俏嵝?，吾心既是宇宙”而“萬物皆備于我”。宋畫不僅有高度寫實，也同樣會有很多非寫實因素存在。所以，植根于唐宋理學和中國傳統哲學的宋畫理論不僅是前代“外師造化，中得心源”的繼承，也為之后的文人畫的出現留下了足夠的發展空間。