故事重構與記憶生成
——淺析電影《村戲》的改編策略

□ 馬翔宇

由文字到影像：故事世界的生成

電影《村戲》創造出了一個具體可感的故事空間，在影片中所有的故事都發生在一個不知名的北方村落內，而這一空間又隱約指向了作者賈大山筆下的夢莊。小說《花生》《老路》同屬賈大山的“夢莊紀事”系列，《花生》中死了女兒的隊長，《老路》中對人兇猛的老路，《訂婚》中的王樹滿和路小芬，他們似乎都生活在夢莊，也許是因為時代不同，他們彼此之間沒有交集。電影《村戲》建構的鄉村空間卻將《村戲》《花生》《老路》中的情節和人物連綴起來，由文字到影像，電影實現了故事情節和人物形象的重構。

故事情節的重構。影片《村戲》的故事線索有兩條，即排戲和分地，這兩條線索是同時進行的。村民們為了迎接新年，準備排演舊戲《打金枝》，而排戲的目的在村支書那里有另外的解釋：為了取悅大隊的、公社的領導。上世紀八十年代，家庭聯產承包責任制正在試點，這個村子本沒有分地的資格，是村支書向公社爭取來的，于是一場本當熱鬧的村戲預先帶上了政治色彩。瘋子王奎生占據著村里人認為最好的九畝半，其他村民認為王奎生的地久占不分是不公平的，加上老鶴的煽風點火，“只要這九畝半不解決，這戲就沒法排”，一直袒護王奎生的村支書也不得不做出決定，把王奎生送進醫院，分掉那九畝半。

根據賈大山的文學原著，排演村戲的線索改編自短篇小說《村戲》，只不過影片中的村戲牽涉上了政治和利益，而原著中的村戲僅僅是因為過年的傳統。在小說中，唱主角的小涓對打板鼓的元合有好感，但元合更愿意做工賺錢而不愿參加排練，不會打板鼓的雙喜在眾人的懇求下肩負起了重任，隨著雙喜的鼓聲，排演村戲終于能夠順利進行。影片中，樹滿和小芬兩個人互有好感，由于要排練《打金枝》，大家決定由路小芬和王樹滿出演，但小芬的父親老鶴反對兩個人的關系，反倒去撮合小芬與志剛，這場戲終究沒能好好地排練下去。

從權力關系的角度來看，小說中展現的是一個生活化的、非利益沖突式的矛盾的解決過程。雙喜曾因為敲鼓敲得不好而不愿代替元合的位置，卻在眾人的調侃中承擔了重任，而他最后也不曾理解小涓對他隱秘的情愫。在這一過程中，基于血緣關系的家族制度和投射于地緣關系聯結的身份社會成為村莊人際關系的基礎，而村民的眾聲喧嘩則助力了問題的解決。影片中，老鶴不同意王樹滿與路小芬談戀愛的原因有兩個：一是王樹滿是瘋子王奎生的兒子，村民叫他“瘋小”，說樹滿是個“病苗子”；二是老鶴也想爭取王奎生的九畝半，甚至與志剛合謀將分地的計劃偷偷公布，利益和人際關系對路小芬與王樹滿構成了雙重的壓制關系，這也就造成了小說文本與電影文本敘事風貌的不同。小說中的村戲揭示的是鄉村人際關系積極的一面，而電影中的村戲則揭示了村民集體的一種暴力傾向，可見影片的敘事背景是充滿危機感的。

人物形象的重構。與故事情節的重構相對的是電影對人物形象的重構。賈大山短篇小說的語言十分簡練，對于人物往往也只是簡單幾筆描述其性格和外貌，更多的是通過其言行來塑造形象。正如導演鄭大圣所說：“他隱去不寫的部分，會比他寫出來的東西要多得多，我們要做的，就是把隱去的部分挖掘呈現出來。”電影《村戲》所做的，不是簡單地將小說中的人物置入影像中，而是開掘出新的故事和經歷，重構人物形象。

路老鶴這一名稱取自小說《村戲》。在小說中，老鶴并非姓路，村子里的劇團早年是他興辦起來的，因此他受人尊敬。在影片中，路老鶴卻是帶有一定負面色彩的。雖然是村里的戲簍子，但他在王奎生因為一場鐘馗的戲而幾乎清醒時又舊事重提，使得王奎生最終被送往精神病院。因此，路老鶴成為王奎生最顯著的加害者，一個略微保守卻又老謀深算的角色便立于銀屏之上。

瘋子王奎生這一形象顯然借鑒了《花生》中的隊長，小說中并沒有道明隊長的名字，對于隊長女兒的死也僅僅是幾句話概括：“隊長收工回去，看見閨女正在灶火前面燒花生吃……隊長認為娘兒倆的行為敗壞了他的名譽，一巴掌打在閨女的臉上。閨女‘哇’的一聲，哭了半截就不哭了，一顆花生豆卡在她的氣管里。”而王奎生瘋了的依據，在小說中也僅僅是幾句曖昧的敘述：“一連幾天，隊長就像瘋了一樣，不定什么時候，猛地吼一聲：‘我瞞產呀！’‘我私分呀！’”在電影中，除了復原王奎生女兒意外死亡的故事，又額外增加了兩段故事，一次是為申請救濟上臺演講，一次是試圖自殺，這兩處情節暗示了王奎生變瘋的原因。王奎生作為一個游離于鄉村秩序之外的瘋子，他所帶來的戲劇性是驚人的，他夸張的動作、對花生的執念以及他所占據的土地都成為村民排斥、打壓他的理由。在上世紀七十年代，為了大家的利益，王奎生犧牲了自己的女兒導致了他的瘋；而在秩序重塑的八十年代，王奎生而又再度成為分田計劃的犧牲品。可以說，王奎生身上浮現出了個人與環境、公與私的矛盾。借助王奎生這一形象，導演得以深刻表達了時代記憶與人性反思的主題。

王樹滿和路小芬的原型是小說《訂婚》中的一對戀人，電影中的王樹滿和路小芬則僅僅借鑒了小說中人物的名字。小說中的王樹滿和路小芬主動放棄了自己應得的財產并將其贈予大哥樹宅，大嫂被兩人所感動。王樹滿是王奎生的兒子，因為父親的緣故被村里人歧視；路小芬是老鶴的女兒，活潑善良，兩人在文革時期便相識且互有好感。小芬所具有的獨特“才能”，在于她是村里唯一能與奎生正常交流的人，這來源于小說《俊姑娘》。小說中是這樣描述的：“夢莊有個瘋子，整天在街上亂嚷亂跳，馬車過來也不躲，汽車過來也不躲。可是，玲玲過來了，那瘋子就像中了‘定身法’，啪的一個立正，給她敬禮，像是士兵接受首長的檢閱。”可以說，小芬是王奎生的拯救者，雖然她最終沒能使王奎生恢復正常，但其善良的品性使得整個故事不再那么壓抑沉重，作者也借由小芬的形象表達了一種希望和人性的善。

村支書可以說是電影原創的角色，他更多的是王奎生的保護者。在村民多次提出要分王奎生的九畝半時，村支書卻擱置了此事。在村民提出送王奎生去醫院的時候，村支書也是第一個反對的。村支書對王奎生的保護是因為王奎生曾為村里申請了救濟糧，從這一角度講，村支書是重情重義的，但也正如他所說：“我是全村人的支書，而不是奎生一個人的支書。”因此他不得不向眾人的利益低頭。在村支書這里，觀眾看到了個體與集體的利益沖突，以及這種沖突的解決又回歸到了“暴力”中來，呈現出了一種悖論式的循環。

記憶與反思：影像的作用機理

電影中人物的復雜糾葛使得電影具有寓言性和多義性，十分抵近現實生活的本質。賈大山的小說集《夢莊記事》所展現的是作家本人對歷史和生活的記憶，“夢莊以夢命名，因為那里是作者魂牽夢繞的地方，是作者一生不曾忘懷的故地。”文字中頻繁出現的“我們村”“我聽說”寄托了賈大山對知青生活的回憶與感悟，而像《花生》《訂婚》這樣以第一人稱敘事的小說則更具有個人書寫的意味。《夢莊記事》以個人化回憶的筆調和生活化的語言將往事置于一個地域化的、歷史化的情境之中，相對隔絕了歷史與現下的聯系，目的在于“希冀他們多一點溫暖和光明，少遭點痛苦與劫難”。而電影《村戲》所做的正是通過實驗性的影像與悲劇性的敘事將歷史更直接地暴露出來，其人物關系和動機的現實性卻引人不安，目的在于達到對歷史記憶的書寫和對人性的反思。

電影《村戲》講述的故事發生在上世紀八十年代的歷史轉折期，“一個宣揚大公無私卻往往因公廢私的年代正在結束，而個人的能動性、主體性被喚起，甚至私欲也急劇膨脹成為第一生產力的一個時代正開始到來。”而上世紀六七十年代的歷史記憶依然像幽靈一樣匍匐在影像表面，并通過王奎生這一形象嵌入到核心結構之中。

影片中的歷史記憶首先表現為政治符號。戲臺的背景懸掛的毛主席畫像，墻壁上畫著的馬列毛宣傳畫與大寨宣傳畫，街道上“人民公社萬歲”的標語，無不昭示著那個集體化的、激蕩的年代。值得注意的是，到了上世紀八十年代，這些符號所寄托的政治含義幾乎蕩然無存，成為空洞的能指。影片中的一個片段頗具有寓言性：村民們因為九畝半與村支書在辦公室爭論起來，拉來附近幾個村的“老叔”來評理。五位老叔倚墻而坐，而他們正上方的墻壁上掛著馬克思、恩格斯、列寧、斯大林和毛澤東的畫像，鄉村傳統權力主體與政治意識形態符號共處一框。在農業集體化時期，“鄉村治理本質上是一個‘傳統村莊+集體’的結合體……權力并不止是有形的，自上而下的，一些老人、能人也掌握話語力量。”但是，面對村民們的爭吵，老叔們卻以一句“嚷得我血壓都高了，你們商議吧”為由拒絕裁度。這幅景像構成了雙重的意指，一方面是以老叔為代表的鄉村禮俗社會的話事人在新的歷史條件下主動退場，另一方面是集體的、符號化的上世紀七十年代政治話語正在失去其權力和效用。如果將其置入上世紀八十年代的社會語境，便可以發現此段影像所指稱的，正是舊有的秩序關系的解體，而新的秩序卻并未建立，隨之而來的是鄉村中眾聲喧嘩的個人欲望。

影片對歷史記憶的表征還體現在王奎生的個人記憶上。福柯認為，“瘋癲”不只是一種精神疾病，更是一種文化、文明的產物，因此王奎生的瘋癲需要從歷史角度進行再認識。

從形式上來說，電影《村戲》中存在一種復調式結構，其敘事主線是立足于現實的排練村戲與分地，而另一條復調式的線索便是王奎生的往事，這些往事片段碎片化地穿插在主敘事線索之中，呈現出時空交替的敘事特征。李顯杰在《電影敘事學》中借用巴赫金的復調概念，認為復調結構是“以一種以上的敘事聲音構成某種具有對話關系的形象結構……成為人物某種獨立性意識的反思性呈現”。如果說電影敘事的主線所展現的是村民對王奎生的壓制和驅逐，那么這些插入的段落所展現的正是被遮蔽的王奎生的個人敘事，這兩種敘事構成了對話關系。影片中，現實與過去的敘事段落是通過色彩來區分的，現實部分采用黑白的影調，而揭示王奎生過去的片段則凸顯出紅色和綠色，其他部分依舊保持了黑白影調，由此構成了一種非真實的表現主義風格，配合淺焦鏡頭的朦朧感，更加符合王奎生瘋癲狀態下的記憶與心境。導演鄭大圣曾說：“紅和綠的原因是我模模糊糊的視覺記憶。就是那個時間段，就那兩色是色，我的視覺記憶里幾乎沒有其他顏色。”可見影像色彩的運用本身就帶有導演個人記憶書寫的目的。

從內容上來說，王奎生可以說是被棄置在歷史之中的人，他的悲劇也具有歷史的成因：“他的世界因為一次創傷性的體驗———女兒因他而被花生噎死，而永遠地停滯在那個時代。”影片中有這樣的段落：王奎生拿了村民的花生被村民們圍攻，當所有人亂做一團時，村支書大喝一聲“民兵連長王奎生”，奎生立即站定，隨后做出了接槍的動作，并正步走出了畫面。這一情景實則是對十多年前王奎生被任命為連長的復現，只不過這一次是沒有綠軍服、大紅花，是失掉了莊嚴感的時刻，但他依然對幾近固化的記憶做出了反應。另外一處情景則來源于王奎生的演講：在村民們對他曉以利害后王奎生極不情愿地登上了演講臺，畏畏縮縮地讀完了幾句話，他失神般地望著鼓掌的人群，扭曲的畫面和搖晃的鏡頭似乎暗示了王奎生已接近崩潰的邊緣，他突然激動了起來，大聲喊著：“哪怕是半粒花生，她也是賊，我王奎生絕不手軟！”王奎生雖然成為了民兵連長，但他的演講相當于向所有人公布了打死女兒的罪行，這一行為的合法性來源于村子的集體利益。因為集體利益，王奎生個人的創痛被無情地扯開，這段歷史也成為了王奎生的創傷體驗。因此，療救王奎生的方法便是將他從創傷性的歷史中拉出來，而通過《鐘馗打鬼》這出戲激活王奎生非創傷性的記憶，從而與當下建立聯系就成為可行的辦法。但在個人利益驅動的現實中，路老鶴對稍顯恢復的王奎生說了句惡毒的話：“鐘馗打鬼，打的不是鬼，打的是自己的閨女。”這句話再次將王奎生推入了痛苦的深淵，從而將王奎生送進精神病院，清除了瓜分九畝半的障礙。

王奎生的悲劇不只體現在創傷性的記憶中，還體現在這些創傷與公利、私利的聯系上。王奎生在失手打死女兒時并沒有發瘋，但他卻因為個人的悲劇居然在集體利益那里變成了榮譽而發了瘋。在新時代來臨之際，他又是因為阻礙了村民的個人利益再次被揭開了傷疤，這是秩序失范和欲望膨脹下的人性的悲劇，更是導演借重演歷史記憶所要表達的主題。

結語

電影《村戲》雖具有賈大山小說的影子，但實際上是創造了另一重文本，正如導演鄭大圣所言：“如果知道的人不說，不描述，不討論，那某一個階段的歷史就‘不存在’了。”影片展現了上世紀八十年代歷史背景和王奎生悲劇性的個人敘事，并在表現主義的影像下顯得更加滯重和悲傷，不論這些故事是否真實發生過，它都凸顯出集體記憶與個體反思的特征。