19世紀英國現實主義文學中的仆人敘事

摘? 要：仆人是社會結構中與上層人物距離最近、接觸最頻繁、反差最大的底層群體，仆人的形象也頻繁地出現在諸多經典文學作品中，成為名人主角們的陪襯及注腳。“文學中的仆人”已逐漸成為西方文學中重要的研究話題。在傳統的話語地位中，仆人階層扮演著上層階級附屬物的角色，處于文學作品的邊緣地帶和失語狀態。對仆人敘事的分析，應當以馬克思主義文學批評理論為指導思想，關注階級沖突與意識形態，并將文本置于歷史語境考察意識形態。通過研究仆人敘事，挖掘出文學作品背后社會意識形態所賦予的上層與底層、中心與邊緣之間的二元對立，體現馬克思主義的文學批判精神。

關鍵詞：英國小說;現實主義文學;仆人敘事

一、引言

隨著西方馬克思主義文學批評理論的興起，“文學中的仆人”已逐漸成為西方文學中重要的研究話題。根據不完全統計，1986年，Bruce Robbins就已出版《The Servants Hand：English Fiction from Below》，對西方文學史中的仆人形象進行探討;1997年Mark Thornton Burnett的《Masters and Servants in Renaissance Drama and Culture》分析了文藝復興時期戲劇與文化中的主仆關系;1999年，Sherrie Inness寫作了《Loyal Saints or Devious Rascals：Domestic Servants in Edith Whartons Stories“The Ladys Maids Bell”and“All Souls”》來研究特定小說中的家庭仆人。此外，2005年，西方文學權威期刊《Literature Interpretation Theory》還出版了專刊來探討“文學中的仆人”這一主題。

然而，迄今為止，在國內尚鮮有文獻探討世界文學作品中的仆人敘事。在知網上搜索“仆人敘事”主題詞，結果僅4條，其中真正探討仆人敘事的論文僅兩篇。張珺于2008年發表的《〈簡·愛〉中仆人角色的敘事功能》，探討了仆人是如何豐富小說內容、彌充第一人稱視角的局限的。楊曉霖于2016年發表的《后馬克思主義批評視閾下的底層人物：論近期英美作品中的“新仆人敘事”》以“新仆人敘事”為研究主題，以1990-2014年間出版的多部新仆人虛構敘事作品為研究文本，探討了仆人群體在更復雜的主仆關系中的身份政治。

本文將文學作品中與仆人有關的描寫定義為“仆人敘事”，并以19世紀出版的三部英國現實主義文學作品：夏洛蒂·勃朗特發表于19世紀10年代的《簡·愛》，薩克雷發表于19世紀40年代的《名利場》，托馬斯·哈代發表于19世紀90年代的《德伯家的苔絲》為研究文本，對19世紀英國現實主義文學中的仆人敘事情況進行分析，并對當時以仆人為代表的工人階級在文學中的再現進行研究。意在闡釋文學作品中普遍存在的工人階級“失語現象”，深度思考文學作品與社會意識形態話語的關系。

二、“仆人敘事”

在社會經濟與生產關系中占統治地位的行政當局和受管理的人民的對立，是資本主義社會的主要矛盾。而主人與仆人這對雇傭關系，是資本主義社會中一對非常特殊的勞資關系，以私人生活場所為搭建關系的基礎，這正是拉克勞（Ernesto Laclau）所認為的、階級對抗破碎化和散點式的場所之一[1]。湯普森（Edward Palmer Thompson）曾在《英國工人階級的形成》中提出，階級經驗主要由生產關系決定[2]。而主仆關系正是一種處于家庭內部的、微縮型的社會階層關系，二者既是對立與排斥的，又相互依存、密不可分[3]。

正如安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）在《獄中札記》中所寫：下層社會群體的歷史必然是支離破碎、斷斷續續的。“仆人敘事”指文學作品中有關仆人階層，即下層社會群體的描寫。這些描寫文字通過對仆人生活的再現，展現了非常強烈的階層意識。仆人是社會結構中與上層人物距離最近、接觸最頻繁、反差最大的底層群體，仆人的形象也頻繁地出現在諸多經典文學作品中，成為名人主角們的陪襯及注腳。在傳統的話語地位中，仆人階層扮演著上層階級附屬物的角色，處于文學作品的邊緣地帶和失語狀態。仆人角色們往往在豐富作品內容、烘托主要人物、加強情節沖突、提升審美價值、突出主題思想、深化批判意識等方面有不可替代的作用。

因此，對仆人敘事的分析，應當以馬克思主義文學批評理論為指導思想，關注階級沖突與意識形態，并將文本置于歷史語境考察意識形態。同時，以布萊斯勒提出的“考察虛構世界——即闡明作品如何反應作家意識形態”[4]為具體方式，通過研究仆人敘事，挖掘出文學作品背后社會意識形態所賦予的上層與底層、中心與邊緣之間的二元對立，體現馬克思主義的文學批判精神。

三、“仆人敘事”的三種模式

本文所選用的三部小說，分別采取了“仆人敘事”的三種模式。夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》以家庭教師簡·愛作為第一人稱敘述者，使讀者自動位于主仆關系中主人的視角，對家中的仆傭進行凝視。薩克雷的《名利場》采用無所不知的第三人稱視角進行敘述，使主仆都成為與讀者對立的他者，在客觀冷靜的再現中，接受讀者的審判。托馬斯·哈代的《德伯家的苔絲》雖以第三人稱進行敘述，但小說前半部分一直聚焦于主角苔絲的視角，刻意屏蔽了苔絲目光所不能及之處的情節，成功將讀者代入德伯家養雞場中的女仆苔絲的“樓下視角”，喚醒讀者的共情。接下來，本文將結合作品情節與馬克思主義文學批評方法，分別對這三種模式進行分析。

（一）采用第一人稱與仆人互動的敘述模式

《簡·愛》是一部以第一人稱進行敘述的小說，讀者因此得以與女主角簡·愛共享視角，對19世紀的英國社會進行審視與批判，這其中就包含著對身邊仆人階層深刻的近距離凝視。

《簡·愛》中一共有三位主要的仆人，分別對應女主角簡·愛人生的三個重要階段。保姆貝茜對應簡·愛在舅媽家度過的悲慘童年;管家費爾法克斯太太對應簡·愛在桑菲爾德莊園的全新人生;仆人普爾太太則代表著困擾簡·愛的謎題，和她初次婚姻的破滅。這三位仆人各自承擔著不同的功能，并以各自的單一，構建起故事的多面。

1.貝茜：見證與欲望鏡像

簡·愛自小被寄養在上層富人舅媽家，但舅媽家主仆上下都非常嫌棄瘦小憂郁的簡·愛，只有保姆貝茜會用同情的口吻規勸她：“我跟你說這些，全是為了你好。你應該學得乖一些，多討他們喜歡，那樣也許你還能在這個家里呆下去。”[5]7在經歷過紅房子一夜的噩夢后，貝茜對簡·愛的憐愛愈發流露，比如她偶爾會給簡·愛帶來一個小甜面包或一塊奶酪餅，并給她一個甜蜜的晚安吻;亦或是在簡·愛要離開舅媽家去慈善學校時表現出留戀和不舍，并在凌晨送簡·愛上馬車時叮囑馬車夫“千萬要照顧好她啊”[5]34。簡·愛在舅媽家度過的童年時光固然是悲慘晦暗的，但貝茜的存在也讓簡·愛發自內心地快樂，甚至感嘆：“即使像我這樣的人，人生也會有它陽光燦爛的時候的。”[5]34貝茜如同小簡·愛悲慘童年中的一束光，讓她在“底層人”身上感受到人性的溫柔。

簡·愛在慈善學校生活了8年多，期間舅媽與簡·愛完全切斷了聯系。就在簡·愛準備去桑菲爾德莊園就任家庭教師的前夕，貝茜來學校找她。見到了昔日的小孤女如今已變成文雅的大家閨秀，貝茜又驚又喜地與簡·愛擁抱親吻，并告訴她自己的女兒也叫簡，與她同名。同時，貝茜還帶來了關于簡·愛身世的消息：簡·愛的舅舅曾去舅媽家找過簡·愛，為后文簡·愛繼承叔叔財產的情節作了鋪墊。

貝茜的最后一次出場，是在舅媽病重之時，貝茜成了連接簡·愛與舅媽一家的唯一紐帶。通過這位仆人，主角不僅完成了自己與過去的和解，也得到了親叔叔從馬德拉寄來的信，獲悉了叔叔將自己列為遺產繼承人的消息。

貝茜這個角色帶有一定的反叛性，因為她雖然是仆人，卻沒有受到階級固化刻板思維的影響，成為主人的附屬物，而是“違背”主人的意志，偷偷地關懷著簡·愛的成長。在貝茜身上，體現了“上層人”身上沒有的同理心與真善美，這無疑是作者對于上層階級的一種諷刺。

同時，作者選取了這樣一個邊緣人物來表現溫柔的人性，亦是在“底層人”貝茜身上寄托了自己蔑視權貴與社會階級的欲望。夏洛蒂·勃朗特本人就曾兩度擔任過家庭教師，但親身經歷的貴族們對她的冷嘲熱諷，迫使她放棄了這一職業。因此，書中所描述的自私刻薄的富人們，正是作者所體會的當時英國社會中等級偏見的生動寫照。而作為眾多冷漠富人的對立面，貝茜這個承載作者抨擊權貴、贊美小人物愿望的仆人形象，她的每一次出場，都是為了給作者的成長階段作結，或是為了反襯上層階級的冷漠與無情。因此，貝茜的形象無法視作仆人階級的真實再現，而是一種無法自我言說、單薄的、工具性的欲望鏡像。

2.費爾法克斯太太：顛覆與世俗符號

桑菲爾德莊園的管家費爾法克斯太太是《簡·愛》中最關鍵的配角人物。她雖是仆人，但在莊園的地位卻近乎女主人。羅切斯特先生將私生女阿黛爾和整座莊園都托付給費爾法克斯太太，她對這座宅子和其中生活的人都掌有管理權，這也讓簡·愛誤認為費爾法克斯太太就是桑菲爾德莊園的主人。簡·愛到達桑菲爾德莊園后，費爾法克斯太太和藹得體地迎接了她，并交待仆人為簡·愛準備晚餐、安排房間、搬運行李，儼然在履行主人般的職責。

夏洛蒂·勃朗特對于費爾法克斯太太的塑造，顛覆了傳統仆人頭腦簡單、缺少涵養、唯唯諾諾的固有形象，凸顯了作為女性和仆人雙重弱勢階層身份的獨立性，和對作品關鍵情節所產生的積極作用。

此外，費爾法克斯太太還像是一面鏡子，簡·愛能夠從她身上窺見羅切斯特先生的模樣，同時也讓讀者對其有所了解。比如費爾法克斯太太說：“我的主人待我總是客客氣氣的”[5]95“羅切斯特先生一家在這一帶一向受到敬重……我沒有理由不喜歡他，我相信他的佃戶們也都認為他是個正直、寬厚的地主。”[5]99“哦！我想，他的性格是沒有什么可指摘的。也許只是有點怪……不過這沒有關系，他是一個很好的主人。”[5]100通過這些對話，羅切斯特先生的正直、怪脾氣和寬厚、難以捉摸的形象，被簡單地勾勒了出來。

通過費爾法克斯太太這面“鏡子”，還能夠反映出當時的英國社會對于簡·愛與羅切斯特的愛情與婚姻所持的態度。在最開始撞破二人親密幽會的時候，費爾法克斯太太“站在那兒，臉色蒼白，神情嚴肅又吃驚”[5]254。她的看法是“最好是地位財產相當才適宜結婚……別相信他，也別相信你自己。有他那樣地位的紳士，通常是不會娶自己的家庭教師的”[5]263。

19世紀的英國社會推崇地位財產相當的婚姻，而貧窮低微的家庭教師簡·愛與上流紳士羅切斯特的結合，簡直是冒天下之大不韙。因此，費爾法克斯太太的擔心和勸告所代表的是世俗觀念下富有社會經驗的長者對年輕人的忠告。

Bruce Robbins曾在《The Servant's Hand： English Fiction from Below》中對這一現象進行過分析：“只有在上層資產階級或貴族家庭的框架內，仆人——特別是婦女——有時才代表常識的聲音。從這一角度來說，文學對仆人的再現，意味著人民大眾在文學中的缺席。”[6]

3.普爾太太：唯一生動的仆人形象

筆者認為，在書中，唯一一個生動、立體的人物形象，就是普爾太太。相較其他配角人物，書中對普爾太太的描述倒顯得生動了許多。這位仆人來自一所瘋人院，愛財而忠誠，被羅切斯特用高薪雇來，照看閣樓上的瘋妻子伯莎。普爾太太緘默而略帶陰沉，說起話來總是用著“冷淡、簡潔的語調”[5]150，她有著“方闊、扁平的體形”[5]152，人高馬大、力氣不小，能夠把發瘋時的伯莎很好地控制住。但普爾太太生性嗜酒，喝醉了就昏睡過去，這也導致伯莎幾次偷跑出去，攪得桑菲爾德莊園大亂。這位仆人和其身后掩藏著的秘密，一度成了桑菲爾德莊園里最神秘恐怖的疑團。

但即便是這樣的形象，她也是為了引證和烘托羅切斯特妻子——閣樓上的瘋女人的可怖形象而存在的，隨著桑菲爾德莊園被大火付之一炬以及瘋女人的墜樓而死，普爾太太也隨即不知所蹤。她依然未曾逃過被工具化的命運。

（二）采用第三人稱客觀再現的敘述模式

從《名利場》的書名即可看出，這部小說是一部典型而全面的英國上流社會群像集，主要描寫對象自然是名利場中的上層人物。書中形形色色的仆人無一例外，全都擔任著傳統仆人敘事中最為普遍的邊緣角色。這些仆人有管家、傭人、廚娘、門房……各不相同，但其作用是大同小異的，即大都是作為陪襯的單一扁平化角色，擔任著使行動復雜化和解決問題的工具性功能。

1.故事趣味的豐富者

塞德利家的黑人仆人薩姆波是書中出場的第一個仆人形象，他的角色功能常常是烘托故事氣氛、增強故事趣味。如塞德利先生調侃兒子約翰時，場面滑稽到“就連站在櫥柜旁的薩姆波也笑出聲來，可憐的胖子約瑟夫感覺狼狽，險些產生忤逆念頭”[7]28。當書中的主角們聚會時，薩姆波也經常端著盛滿精致餐點和璀璨玻璃杯的托盤，穿梭于人潮之中，化作金碧輝煌的名利場上一個點綴性的符號。再如皮特·克勞利爵士家的管家霍克羅斯，一本正經地講法語卻發音跑調，為情節增添了許多笑料。克勞利小姐的前管家拉格斯，卸任后自己銷售土特產而積攢起一大筆財富，卻因為麗貝卡與羅頓的欺詐而傾家蕩產。就這一事件，作者對當時英國社會的階級歧視現象予以辛辣批判：“誰會憐憫一個為女主人請客制作涼亭卻弄得傾家蕩產的木匠，又有誰會可憐一個傾其所有為勛爵家的傭人制作制服的裁縫？等到嘩啦啦似大廈傾，這些給壓在下面的可憐蟲們根本不會受到人們注意。”[7]372

2.故事沖突的推進者

《名利場》之中不乏這樣的角色，仆人開始參與到劇情之中，成為了劇情構建的參與者，而不僅僅只是作為一個游離在劇情之外的敘述者。仆人以微薄之力，蚍蜉撼樹般推動著劇情的發展，比如最初將麗貝卡與約翰即將訂婚的消息散布給全城商販的塞德利的家仆們;對阿米莉亞透露麗貝卡心術不正的布倫金索普太太;抱怨皮特·克勞利爵士小氣狡詐，從而讓麗貝卡看清其為人的廷克太太;克勞利爵士與克勞利牧師兩兄弟的家仆，因來往親密而成為主人們互相打探的情報來源，等等。麗貝卡與羅頓家的仆人們目睹了麗貝卡打兒子耳光的現場，很快整個倫敦的傭人圈子里都開始議論麗貝卡的為人，為麗貝卡日后的眾叛親離埋下伏筆。

3.故事情節的主導者

承擔起主導故事情節功能的仆人，已經不再是唯主人命是從的應聲蟲，他們一定程度上擺脫了在劇情進程中的從屬地位，從一種側面推動力變成一種正面主導力。

布里格斯小姐與弗金太太發現了麗貝卡與羅頓私奔前留下的信，并把這個消息告知了克勞利小姐，導致克勞利小姐對這對年輕夫婦徹底厭惡，原本要留給羅頓的遺產也憤而轉贈皮特牧師，改變了兩家人的命運[7]160。麗貝卡命運最災難的轉折發生在斯泰恩勛爵與仆人布里格斯小姐對話之后。頭腦單純的布里格斯小姐無意中對勛爵透露了麗貝卡欺騙她錢財的事實。勛爵認為這背后一定是羅頓指使，便將羅頓逮捕，這讓羅頓徹底看清了麗貝卡的真面目，并斷絕了與她的婚姻。機關算盡太聰明的麗貝卡，最后卻栽在仆人無心的一句話里。“底層人”布里格斯小姐的單純木訥與“上層人”麗貝卡的虛偽自私形成強烈對比，凸顯了遭受階級壓制的仆人與存在雇傭關系的主人之間關系的二元對立，對19世紀英國的病態社會進行了批判。

薩克雷的《名利場》聞名于世，不僅在于他勾畫出了一幅生動的名利場眾生相來揭露資產階級或者諷刺貴族社會，還在于他在作品中流露出了鮮明的民主創作傾向。在作品中，薩克雷正面表現了許多仆人形象，不吝對下層人物的刻畫。這種民主傾向在某種程度上不自覺地讓他重視仆人角色的多重功能和重要力量。

（三）以仆人作為主視角的敘述模式

哈代在《德伯家的苔絲》中采用的敘述視角，表面上看起來是第三人稱，實際上這個第三人稱視角并非全知全能，而是單一、有限的。在小說的前半部分，哈代刻意屏蔽了除了苔絲之外的所有人的視角，其他人做了什么都是由苔絲的眼睛看到，至于苔絲本人看不到的地方，讀者也看不到。這樣的第三人稱，實際上類似于某種第一人稱，讀者以為自己在讀別人的故事，其實不知不覺就踏入了苔絲的世界中，與她同呼吸、共命運。這樣的有限視角，讓苔絲自然而然地在哈代的筆下生活著，而讀者是苔絲“樓下生活”的見證者、旁觀者，也是親歷者。

1.底層群體不幸的根源

用恩格斯的話來說，《德伯家的苔絲》是“無產階級姑娘被資產階級男性所勾引，這樣一個老而又老的故事”[8]。苔絲的父親是鄉下小販，母親是擠奶女工，家里還有眾多弟弟妹妹。和大多數仆人一樣，苔絲的出身是只能聽憑時代風雨恣意摧殘的底層家庭，亦是當時社會情狀下農村貧苦勞動者真實生活的寫照。原生階級的貧窮蒙昧導致了苔絲的無法自立，她勤勞美貌卻又怯懦無知，在德伯家做女仆的時候，面對主人亞雷·德伯的騷擾也無力反抗，最終落入他的陷阱中遭到奸污。

苔絲遭污后與母親的對話，揭露了使得她落入泥淖的原因，即階級不平等的真相：“……大戶人家的女人，都知道得提防什么，因為她們看過小說，小說里頭告訴她們這些鬼把戲;我多會兒有過機會，能在那方面學到東西？你又不幫助我！”[9]125

作為下層人的典型代表，苔絲保留了傳統文本中女性仆人唯唯諾諾、沒有思想、身如飄絮、受人擺布的固有形象。而作為上層階級的亞雷·德伯對女仆肆意欺騙、狎昵甚至奸污的行為，暴露了富人對自己身邊的“下等人”所抱有的蔑視與欺凌的態度。西方馬克思主義的意識形態在此處初具雛形，這體現在哈代對社會中“主仆不平等關系”的社會罪惡的批判，和對以亞雷·德伯為例的上層人物在“主仆關系”中的虛偽性的揭露中。

苔絲的不幸，是她所處的社會經濟、政治和階級地位使然。哈代通過苔絲這一美好正面的底層人形象不可避免的悲劇，來鞭撻和揭露社會，因此，無論是思想內容還是藝術形式，都有極強的現實意義。

2.為無產者辯護的中產者

苔絲從德伯家離開后，輾轉成為了一名擠奶女工，完成了從資本家的仆傭到無產階級工人的轉變。在這里，苔絲遇見了安璣·克萊。克萊出身中產階級的牧師家庭，是個思想進步的青年，喜歡在工人中生活。克萊在多數情況下是哈代本人的“代言者”，他厭惡“血統高于一切”的貴族偏見，想要打破世俗的階級界限，是一名具有民主和平等思想的自由主義知識分子。

克萊的兩位哥哥則是中產階級的典型形象。“他們是合乎標準規格的青年，都是那種有條有理的教育母機，每年一批一批造就出來，無懈可擊的模范人物。”[9]241他們認為，“文明社會里，有幾千萬無關重要的化外之人，既不在教會里，也不在大學里，這班人只可容忍，卻不應該一視同仁，更不值得尊重”[9]242。這便是19世紀英國的中產階級對底層群體的態度。

在自視甚高的中產階級哥哥面前，克萊這樣為“底層人”苔絲辯護：“一個階級里賢而智的女子，和別的階級里賢而智的女子，真正的差別比較小;一個階級里賢而智的女子，和同一個階級里惡而愚的女子，真正的差別比較大。”[9]251“生命之偉大與渺小，只在于它自身對事物之經歷體驗……一個易受感動的農夫，和一個冥頑不靈的皇帝相比，還是那個農夫的生活過得更豐富、更偉大、更變幻神奇。”[9]234從這些語言中，哈代批判社會、批判現實、強調人文精神的馬克思主義思想可見一斑。

哈代能夠寫出《德伯家的苔絲》這樣的作品，與他本人的經歷有關。哈代的母親是一位女仆出身的家庭主婦，他的故鄉就是一座村鎮。長此以往，哈代十分熟悉和了解底層群體，思想感情與他們息息相通。正是由于哈代與小人物具有天然聯系，他的小說才充滿了對這些人的尊重和同情，對他們因階級偏見而遭受的無妄厄運才飽含著那樣強烈的悲憤。

哈代能看到現實世界的丑惡，但不能從根本的社會制度上分析病源，當然更難變革現實和人生。但是，我們不能否認他通過《苔絲》所表達出的民主觀點和打破階級、再現底層人生活的愿望與決心。

四、結語

斯皮瓦克在《底層人能說話嗎？》中認為，底層人之所以不能發聲，而成為沉默的他者，最重要的原因是底層人缺乏“主體意識”。這使得底層群體對統治階級產生了順從性和依賴性[10]。主體意識的缺失導致底層群體不可能形成統一的整體來反抗統治者的壓迫，而統治集團為了鞏固自己的統治地位就需要不斷地維持底層群體不能統一的狀態，從而處于被支配的地位。資本主義的認知暴力滲透到了文化領域之中，使得文化界也成為了階級偏見的同謀。因此，底層人無法自我言說，喪失了主體意識。

仆人能說話嗎？筆者認為，從本文選取的3本19世紀英國現實主義文學作品來看，答案是否定的。仆人無法表述自己，只能為他人所表述。正如皮埃爾·馬歇雷所說：“作品所不能言說的東西才是最重要的，因為正是在作品文字的背后，正進行著沉默卻詳盡的表述。”[11]但從以上作品之中，19世紀英國現實主義作家們反抗階級等級、批判腐朽社會的民主思想卻昭然若揭，這也為其后20世紀出現的、以仆人為第一人稱敘事者或賦予西方馬克思主義視角和思維的第三人稱作品的“新仆人敘事”文學做了充足的鋪墊與指引。

參考文獻：

[1]Howarth，David.Ernesto Laclau：Post-Marxism，Populism and Critique[M].London：Routledge，2014：63.

[2]Thompson，E.P..The making of the English working class[M].New York：Vintage，1966：9.

[3]Heilbroner，Robert.1981.Marxism：For and Against[M].New York：W.W.Norton，1981：36.

[4]布萊斯勒.文學批評理論與實踐導論[M].趙勇，等譯.北京：中國人民大學出版社，2017：220.

[5]勃朗特.簡·愛[M].宋兆霖，譯.北京：北京燕山出版社，2004.

[6]Robbins，Bruce.The Servant's Hand：English Fiction from Below[M].New York：Columbia University Press，1986：27.

[7]薩克雷.名利場[M].賈文浩，賈文淵，譯.北京：北京燕山出版社，2001.

[8]恩格斯.恩格斯致瑪·哈克奈斯[M]//馬克思恩格斯選集（第四卷）.中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1995：682.

[9]哈代.德伯家的苔絲[M].張谷若，譯.北京：人民文學出版社，1984.

[10]斯皮瓦克.從解構到全球化批判——斯皮瓦克讀本[M].陳永國，等譯.北京：北京大學出版社，2007：92.

[11]Macherey，Pierre. A Theory of Literature Production[M].trans.Geoffrey Wall.London：Routledge，1978：97.

作者簡介：劉暢，北京外國語大學國際中國文化研究院博士研究生。研究方向：比較文學與世界文學。