楊全強

約瑟夫·布羅茨基出版于一九八六年的散文集《小于一》獲得了當年的美國國家書評獎，英國《獨立報》稱此書中的“每篇散文都是一場充滿激情的演出”，美國《圖書館雜志》認為本書“為人們了解俄國的文學傳統、政治氣候和俄羅斯當代詩歌與詩學提供了深刻而具有啟發性的真知灼見”，與他同歲的南非作家庫切（在布羅茨基獲諾獎后十六年也獲諾獎）對他的散文極表贊賞：“《小于一》本身是一部杰出的作品，完全有資格與布羅茨基的詩集《言辭片斷》和《致烏拉尼亞》相媲美?！?/p>

《小于一》所收十八篇文章，是布羅茨基十年的散文精選，最早的一篇評希臘詩人卡瓦菲斯的《鐘擺之歌》寫于一九七五年，最后可稱壓卷之作的《一個半房間》（這篇長篇散文相當于縮微版的《說吧，記憶》，也相當于布羅茨基版的《我們仨》—布羅茨基是家中獨子）寫于一九八五年。這部散文集在當年的英語世界廣受歡迎，考慮到他此前正式出版的四部詩集（到他去世的一九九六年，他總共正式出版了六部詩集）作品在美國印行，但他堅持用俄文出版（雖然他也積極地與譯者合作譯成英文），限制了他在詩人、學術圈之外有更多的受眾，他的好友蘇珊·桑塔格就沒怎么讀過他的詩。所以，一九八七年瑞典人把諾貝爾文學獎授予他，這部散文集所起的作用當在不小。寫過長文《布羅茨基的文學傳記》的詩人、批評家列夫·洛謝夫就說，“正是由于隨筆，西方才能理解和評價布羅茨基的才華的真實水平”，在他看來，諾獎便是對布羅茨基這種才華的承認。另外，瑞典人給出的諾貝爾授獎詞其實也是有些含混的：“東西方兼容的背景為他提供了異常豐富的題材和多樣化的觀察方法。該背景同他對歷代文化透徹的悟解力相結合，每每孕育出縱橫捭闔的歷史想象力?！边@話用在他的詩上可以，用來做散文集《小于一》的宣傳推薦也應該沒問題。

一九九五年，布羅茨基在去世前一年出版了又一部高質量的散文集《悲傷與理智》（暫且不談他一九八九年單獨寫威尼斯的小書《水印》），延續《小于一》，這也是詩歌細讀加追記舊人舊物舊事（盡管他很排斥懷舊這種“心靈運動”），再加上一些思想申張、演講等類篇什，其中半數以上仍屬高質量的佳作，當然部分演講、游記等也確像庫切所說，有“湊數”之嫌而應刪除。

布羅茨基兩部散文集中部分自傳性質的散文已經成了當代世界散文的經典，這些散文不僅讓我們對他的成長環境與經歷有了大概的了解，還讓我們了解到他的世界觀的養成過程、他成為一名詩人的促成因素與機緣，以及他在詩歌方面的閱讀與自我教育。此外，刨除在庫切看來有“湊數”之嫌的那一小部分，剩下的就是分量極重的關于詩人詩作的評論與細讀分析，這些詩人有的是他深遠的詩學資源（比如賀拉斯、但?。械膭t是他的詩歌與心靈導師（比如阿赫瑪托娃、哈代、奧登、茨維塔耶娃等）。這部分質量極高的散文對于我們理解他的詩學主張、詩歌美學，理解他的詩歌風格并獲得解讀其詩歌的鑰匙，有著重要的幫助。這部分有關詩人詩作的散文，是當世一流的詩歌批評。桑塔格說：“自浪漫主義時代以降，大多數真正有影響力的批評家都是詩人?！辈ǖ氯R爾、瓦萊里、艾略特、帕斯、沃爾科特、米沃什、希尼等等，在詩歌批評領域莫不是具有重大影響的一流批評家，布羅茨基肯定也在桑塔格的名單之中。

以賽亞·伯林在評論曼德爾施塔姆的文章里，對兩種類型的詩人散文做了區分，他說：“有一些詩人，只有當他們寫詩的時候他們才是詩人，他們的散文是沒有寫過任何詩的人都能寫出來的。還有些詩人，他們的一切表現都透著詩人的特質，有時這會危害到他們的整體作品。普希金的小說、歷史著作和書信無一不是優美流暢的散文典范。當他不寫詩的時候，他就不再是一位詩人，彌爾頓、拜倫、維尼、瓦萊里、艾略特或奧登都是如此。而濟慈、鄧南遮，尤其是亞歷山大·勃洛克則不同。”也就是說，如果把“詩人的散文”作為一種性質描述而非作者身份的話，很多詩人寫的散文，就并非“詩人的散文”，布羅茨基無疑屬于后者。

桑塔格一九八三年的文章《詩人的散文》（收入《重點所在》）里，對詩人的散文也做了幾乎同樣的區分，她認為詩人有兩個自我，一個是日常的自我，另一個則是“詩人的自我”，而寫作“詩人的散文”的是那個“詩人的自我”。并非巧合的是，《小于一》中布羅茨基評論他最推崇的俄羅斯詩人并引為自己詩歌榜樣（毋寧說引為同道更合布羅茨基的意）的茨維塔耶娃的文章，標題是“詩人與散文”。而就桑塔格在此文中對布羅茨基的引用來看，她顯然讀過布羅茨基的文章，甚至其文章靈感也很可能來自布氏之文。在作為文學批評家的桑塔格那里，“詩人的散文”是二十世紀文學中極為重要的一個區域，她甚至稱之為“二十世紀文學的偉大事件之一”，在她看來，“詩人的散文不僅有一種特別的味道、密度、速度、肌理，更有一個特別的題材：詩人使命感的形成”。

布羅茨基無疑是自覺地承擔著這種（俄羅斯詩人的）使命感。“一個人寫作，不是要取悅同代人，而是取悅前輩，布羅茨基經常這么宣稱?！鄙Ｋ褡鳛橐晃欢砹_斯“局外人”，同時也作為布羅茨基的好友，謙遜地借俄羅斯人的名義對此表示確認：“他的同胞們都同意，他是他那個時代唯一繼承曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃和阿赫瑪托娃的人?！?/p>

桑塔格所說的“詩人的散文”的特別味道、密度、速度、肌理，則屬于句法的層面。關于這一層面，布羅茨基本人在評論茨維塔耶娃的散文時說得更具體：“茨維塔耶娃的句子與其說是根據主謂原則建構的，不如說是通過對特殊詩學技術的使用建構的：聲音聯想、根韻、語義跨行等。也就是說，讀者不是不斷地與一條線性（分析性）的發展打交道，而是不斷地與一種思想的晶體性（合成性）打交道?！边@種“不斷”的“思想的晶體性”，最典型的聚集地當然是詩歌。布羅茨基本人那些回憶性質的散文，其主要句法構成也正是這種“不斷”的“思想的晶體性”。

對于“詩人的散文”而言，一般“需要一個包含兩種敘述的形式。一種是具有直接自傳性質的。另一種也具有回憶錄的性質，但卻是描繪另一個人，要么是一位同行作家，要么是一位受人愛戴的親人。緬懷別人，是對有關自己的描述的補充”。桑塔格這話評論的是茨維塔耶娃和曼德爾施塔姆的散文，她寫這篇文章時，布羅茨基的散文集《小于一》還不到后來成書的篇幅，那篇著名的《一個半房間》要再過三年才問世，但她的文章用來評論布羅茨基的散文毫不隔膜。寫阿赫瑪托娃的《哀泣的繆斯》、寫曼德爾施塔姆的《文明之子》、寫奧登的《取悅一個影子》等有關前輩同行的篇什，都是恰當不過的例證。

《小于一》的文章排序應該是經過布羅茨基有心安排的，至少就首尾兩篇來說必然是這樣。首篇題名文章《小于一》是自傳式文本，寫的是布羅茨基青少年時代在成長過程中對教育、對國家（集體）意識形態（“只要是大量的，我便立即把它視為宣傳”）的疏離——他本人的措辭是“切斷電源”，這似乎也預示了他后來更大的疏離：先是在國內流放，終于被國家客氣而斷然地驅逐從而不得不去國離鄉，終生再未踏上俄羅斯國土。而最后一篇《一個半房間》則是回憶性的，是用寫作來完成的對于有三個人（他和父親、母親）的那個時間與空間的重訪，對于這一重訪，他唯一的媒介是文字，他唯一的途徑只有記憶。一篇有著向外向前的意向，而另一篇有著回溯的意向，這種一前一后的安排，對于按順序閱讀此書的讀者來說，帶來一種精神運動的完整感，也賦予整本書一種形式上的整一感。

“在散文中，詩人永遠哀悼伊甸園的喪失，請求記憶說話，或哭泣。”與桑塔格筆下的茨維塔耶娃不同，狄蘭·托馬斯的一句詩更適合布羅茨基：“太驕傲了，以至不屑哭泣?！币痪牌叨瓴剂_茨基去國之后，直到父母先后離世的此后十二年間再未見過父母，只是每周跟父母通一次電話，而在被監聽的電話里，他們其實交流不了什么，他說：“我們必須寡言少語或拐彎抹角或委婉含蓄。主要是談天氣或健康，不提任何人的名字，很多飲食方面的建議。一件主要的事情，是聽對方的聲音，以這種動物的方式使我們對彼此的存在感到放心?！逼涓改附涍^無數次向蘇聯當局爭取的努力，最終也沒獲準去探望兒子，甚至是去第三方國家的某個城市也不行。在他母親住院第三天，他又打電話給父親：“瑪西亞（布母）怎樣？”電話另一頭的回答是：“嗯，瑪西亞不在了，你知道?！?/p>

布羅茨基在文字里始終保持著中性的聲音。這種中性，來自一種有選擇的“不說”，只交待事情，不評判事情，也不談自己的內心反應，哪怕是面對十多年未能再見一面的母親去世這樣的消息。這或許就是艾略特所說的，“詩不是放縱感情而是逃避感情”，這里我們當然不必把文本限定為詩（現代主義濫觴之后，或許一切的文學表達都應如此）。就像他很少提六十年代他所遭遇的審判和流放，即使不得不因為“歷史記錄式”的原因而提到，也只是把它當作曾經發生過的無數事件中的一件。這當然首先是出于文學（或曰詩學）的原因，讓文本保持中性，成為麥克盧漢所說的“冷媒介”，作者的情感、觀點盡量隱藏，盡量不投入，讓萬千讀者的情感與觀點進入文本，讓文本成為讀者的情感與觀點沖突碰撞的場域，讓文本在這種不斷的沖突與碰撞中最終完成，并不斷地重新完成（生成）。

另外還有布羅茨基所謂“人類學的”原因。布羅茨基的文學，無論是散文還是詩歌，都不是對他生活于其中三十二年并受到不公正對待的那個國家的控訴狀，其原因眾所周知，就是他“不想把自己放在一名受迫害者的位置上”。 布羅茨基在六十年代的被控與審判，在西方是僅次于五十年代帕斯捷爾納克獲諾獎而被迫拒領的一個事件，他的另一位好友、愛爾蘭詩人謝默斯·希尼稱其國際轟動性“確保他在抵達西方時即刻成名，但布羅茨基非但沒有利用其受害者身份隨波逐流，與激進派為伍，而是立即就開始認真做事，當了密歇根大學的教師”。

布羅茨基兩部散文集中關于詩人與詩歌評論的文章，有多篇是對一些詩歌文本的極其細致的細讀與分析，談弗洛斯特的詩（《悲傷與理智》），談哈代的四首詩（《求愛于無生命者》），談里爾克的詩（《九十年之后》），談茨維塔耶娃致里爾克的長詩《新年賀信》（《一首詩的腳注》），尤其是《論Ｗ . Ｈ . 奧登的〈1939年9月1日〉》，更是逐行（為學生）解讀奧登這首九十九行的長詩。

詩人解讀其他詩人的詩，本身就是與所解讀的詩人進行詩學對話，同時當然也是自己詩歌創作主張的闡明與申述。但我們在解析布羅茨基的詩歌創作要點與評述其詩學理論之前，有必要指出下面一個事實。我們知道，如果說阿赫瑪托娃是其詩歌引路人、茨維塔耶娃是其最看重的母國詩界前輩的話，被他稱為“二十世紀最偉大的心靈”的英國詩人奧登則自始至終都是他的詩歌偶像。奧登在他心目中占有如此至高無上的地位，不僅僅是因為他操心布羅茨基“一如母雞操心小雞”，也不僅僅是在布羅茨基詩歌操演早期那本三十年代出版的俄譯英文詩選中奧登那首詩給他帶來的詩學的驚艷感，更因為布氏本人“對世界文化的鄉愁”；而對當時的蘇聯作家來說，世界文化顯然就是以英語為代表的西方文化。

關于英語的音調與表現力，布羅茨基不止一次表達過他的崇仰感（在六十年代的蘇聯政府眼里，他被看作最西方化、著迷于“懷想外國”的作家之一，想必不無這方面的原因。另外，他翻譯過一年半的約翰·但恩）。一九七二年他被國家驅逐，經維也納中轉后，隨奧登轉飛倫敦，在奧登的朋友、詩人斯彭德家里住了兩周（奧登極力推薦他參加當年在倫敦舉行的國際詩歌節），斯彭德標準優雅的英語口音一下子就迷住了布羅茨基，布羅茨基后來在悼念斯彭德的文章里回憶道：“我不記得他當時具體說了什么，可我記得我被他的話語之優美驚倒了。有這樣一種感覺，似乎英語作為一種語言所具的一切高貴、禮貌、優雅和矜持都在一剎那間涌入了這個房間。”在接受沃爾科夫的訪談時，他進一步對英語的特點做了說明：“英語區別于其他語言的地方何在？您能夠用俄語、意大利語或德語寫成句子，您會喜歡它們的，對吧？也就是說，第一，這些句子的魅力，它的扭曲度、雅致將引起您的注意。里面的思想—已經不是這樣重要的明晰，這進入了第二位。然而在英語里瞬間就明了，無論寫的是否有思想。思想—這是首先吸引講或寫這種語言的人的東西。英語之有別于其他語言，猶如網球之有別于象棋。”而他曾有詩作題獻的墨西哥詩人帕斯一定會同意他的看法，帕斯說過，英語“充溢著千姿百態的表達方式和驚人妙語”。

既然英語在他心目中占有如此優越的地位，為什么他會堅持在以英語為母語的美國先用俄文出版他的詩集呢？一方面當然跟詩歌在他的文學等級序列中所占的至高地位有關（他不止一次地強調過“詩歌在本質上是語言的最高形式”），盡管習練英語多年，但要達到母語級別的隨心所欲、曲盡幽微絕非易事。對布羅茨基（或者對任何一位詩人）來說，詩歌寫作猶如戰場上面對技藝最高超的對手，必須用自己最嫻熟至本能的武器來應接，大多數詩人當此之時，唯一的武器恐怕只能是母語。

此外，用俄文出版詩作，在布羅茨基心底里，很難說不懷著能有機會被母國人民讀到的期待，他想必希望自己的詩能對母國人民甚至是對母國多少有些益處：“詩人用間接的方式改變社會。他改變它的語言、發音吐字，他影響到社會自覺的程度?！彼斎恢浪缪龅膴W登的那句詩：“詩不會讓任何事發生?！钡鷬W登的悲觀不同，布羅茨基堅信詩歌改造人心的力量，“詩歌不是一種娛樂方式，就某種意義而言甚至不是一種藝術形式，而是我們的人類物種和遺傳學目的，是我們語言和進化的燈塔”。在擔任美國桂冠詩人的演講中，他甚至提出了“一個不溫和的建議”，建議選一些詩人的詩作印制成小冊子，以低廉的價格大量印制與銷售（按其樂觀估計的以人口百分之一的比例來算的話，每一本也應該印二百五十萬冊），讓詩歌像牛奶一樣進入千家萬戶，“詩歌應該像加油站一樣無處不在”。在他看來，“閱讀詩歌至少是一種語言上強烈的潛移默化。它還是一個高效的精神加速方式。一首好詩能在一個非常小的空間里覆蓋一片巨大的精神領地，最終常常能使人獲得一種頓悟或啟示”。在這一點上，他的朋友謝默斯·希尼肯定是站在他這邊的，希尼說過：“這是詩歌和一般想象性藝術的偉大悖論。面對歷史性殺戮的殘酷，它們實際上毫無用處。然而它們證明我們的獨一性，它們開采到并標明埋藏在每個個體生命基礎上的自我的礦石。”

盡管被驅逐，但我們在他那里幾乎看不到對母國太強烈的負面情感，以當時的蘇聯對文化以及文藝創作與出版的控制與嚴管，在布羅茨基眼里似乎也不是太成問題的事，他相信創作成功不成功，詩寫得好還是不好，說到底只與作者個人有關。他說過，如果說繆斯是創作之母，文化審查就是創作之父，對他來說，這或許不完全是句玩笑話—“倘若制度毀掉了作為個人的您，這只證明您自己脆弱?！?/p>

在他眼里，“與那些有幸享受立法傳統、選舉制度等的民族相反，俄羅斯處于一種只能通過文學來理解自己的位置”。這或許是布羅茨基寧愿放棄更大的受眾，也要用俄文首先出版自己的詩集的原因。因為，他深信，文學作品會“對讀者的意識提出承擔責任的要求……即使受到教條的盔甲或受到堅固的絕對犬儒主義的保護，讀者在藝術照亮他的良心的強度面前也無自衛能力”。用俄文出版詩集，哪怕是在作為其母國冷戰對立方的美國出版，也意味著對俄羅斯人保持一種開放性。他認為，“以銷毀哪怕是一個次要作家的作品或把它們當成不存在來阻撓文學進程，等于是對這個民族的未來犯下遺傳罪”，而如果只用英文出版自己的詩集，他恐怕也會認為自己是在對自己的民族犯罪。