以精神分析電影理論看《美女與野獸》中的公主夢

□ 劉曉潔

電影如夢的比喻由來已久，早在電影誕生之初就有將電影看作是白日夢的說法，之后弗洛伊德與拉康等人的精神分析學(xué)說作為重要理論資源進(jìn)入到電影文本分析領(lǐng)域，電影開始與精神分析學(xué)說結(jié)緣。而博德里更是直接指出電影與夢的運行機(jī)制具有相似性，這一論斷為現(xiàn)代電影文本分析提供了一條全新的理論解讀路徑，現(xiàn)代精神分析電影理論也應(yīng)運而生。它作為電影理論從經(jīng)典鏡頭敘事理論向文本符碼分析、文化分析轉(zhuǎn)向的一個結(jié)果，將分析對象直接從電影文本擴(kuò)展到整個電影機(jī)制中。眾多電影導(dǎo)演開始在實踐中有意識地探究電影與夢的相關(guān)特性，甚至在電影中直接將夢境作為主要敘事元素進(jìn)行文本架構(gòu)。

迪士尼作為好萊塢“夢工廠”的旗下一員，更是將電影造夢這一天賦發(fā)揮得淋漓盡致，從1937年第一部長篇動畫《白雪公主與七個小矮人》開始，迪士尼不間斷地推出公主系列動畫片，打造了專屬于自身的公主品牌形象，為全世界的觀眾建構(gòu)了獨特的迪士尼式“公主夢”。在2017年翻拍的真人版電影《美女與野獸》中，迪士尼以真愛與救贖這一敘事主題，講述了女性意識覺醒的貝兒公主拯救“王子”的故事，這一符合時代審美的敘事內(nèi)容與角色形象設(shè)定使觀眾再次陷入其編織的虛幻夢境中。然而，在唯美公主夢的表面之下，掩蓋的是根深蒂固存在的男權(quán)政治意識表達(dá)。

造夢：公主夢的生成與運作

夢的形成過程同電影藝術(shù)創(chuàng)作過程極其類似，夢的生成指通過將白日或以往生活中的素材進(jìn)行凝縮、轉(zhuǎn)移和潤飾，進(jìn)行夢的“偽裝”，夢的工作與電影藝術(shù)創(chuàng)作的拍攝、剪輯無甚差別。盡管夢混亂無序、無邏輯，不同于電影藝術(shù)創(chuàng)作中包含了藝術(shù)家有意識創(chuàng)作的成分，夢是純粹的無意識產(chǎn)物，但對于電影與夢的關(guān)聯(lián)，就如蘇珊·朗格所指出的，從兩者表現(xiàn)形式來看，電影就像“夢”一樣，它創(chuàng)造出一種實質(zhì)的現(xiàn)在，創(chuàng)造出來一種可被直接感知的幻象。而《美女與野獸》正是抓住了電影與夢這一相同點，在敘事方面為公主夢的生成打下堅實基礎(chǔ)。

好萊塢商業(yè)電影以其戲劇化的敘事模式廣受消費者青睞，其商業(yè)電影也大都是以類型化來作為制作的觀念基礎(chǔ)，而迪士尼作為好萊塢動畫電影的主力軍同樣擁有這一共性特征。在迪士尼公主系列電影中，能夠發(fā)現(xiàn)同屬于類型電影的特點，即公式化的情節(jié)、定型化的人物角色和圖解式的視覺影像。迪士尼公主系列動畫在八十多年的實踐中形成了自身獨特的公主敘事模型，即“公主程式”。從類型化角度上來看，“公主程式”敘事也能當(dāng)作電影類型而稱作“公主類型”電影，而所謂的公主程式就是指迪士尼類型的固定模式，也就是在不同歷史時期的72部迪士尼公主動畫所呈現(xiàn)出來的相似之處。公主程式是個動態(tài)概念，隨著時代的變遷難免會產(chǎn)生新的程式覆蓋舊的程式，但縱觀以往的迪士尼公主動畫不難發(fā)現(xiàn)，大體所有的公主系列動畫中都有這樣一個共性，首先女主角都擁有缺席的父親或者母親，如《美女與野獸》中失去母親的貝兒；其次是喜劇化的敘事模式和搞笑配角設(shè)計，《美女與野獸》中城堡里的各類餐具，還有勸導(dǎo)女主角貝兒的茶壺太太。這些擬人化的角色形象給故事情節(jié)定下夢幻歡樂的基調(diào)，即無論影片中途加斯頓與野獸王子的斗爭有多兇險激烈，最后都會走向“合家歡”大團(tuán)圓結(jié)局。

《美女與野獸》的故事原型來源于古典神話愛神丘比特與賽姬的愛情故事，之后經(jīng)過迪士尼的潤飾才呈現(xiàn)出如今唯美又歡樂的版本。在電影中女主角貝兒勇敢堅強(qiáng)，為了救自己的父親甘愿進(jìn)入到城堡中與被詛咒的野獸生活在一起。貝兒這堪稱冒險的旅途同約瑟夫·坎貝爾所總結(jié)的神話“英雄之旅”模型如出一轍：主角們受到召喚遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)進(jìn)行探險，最終安然歸來，在這旅程中無論是“英雄”還是“公主”，他們都獲得了精神的洗禮與恩賜。如同漫威系列影片中的“英雄夢”一樣，迪士尼使萬千少女同樣擁有了浪漫的“公主夢”，公主敘事的模型成為迪士尼之后慣用的商業(yè)電影制作伎倆。《美女與野獸》用熟悉的電影敘事配方喚起觀眾心中的情感，讓觀眾沉溺于劇情之中，并且能夠在觀影過程中達(dá)到一種無利害的愉悅感。

入夢：公主夢的滿足與遷移

弗洛伊德認(rèn)為，夢是人們欲望及愿望的達(dá)成。在弗洛伊德關(guān)于夢的論述中，電影與夢有著極為相似的特征，在電影院的黑暗中觀影的行為同人類夜晚做夢的氛圍極其類似。好萊塢之所以稱作“夢工廠”，恰恰是因為觀眾在影院、在看電影時會如同做美夢般，從故事中獲得滿足與快感，甚至是彌補(bǔ)現(xiàn)實生活中的缺憾，觀眾可以在影片敘事的跌宕起伏中產(chǎn)生移情，實現(xiàn)自我二次同化。迪士尼精準(zhǔn)抓住觀眾尤其是女性觀眾內(nèi)心的渴望，用多部公主電影滿足觀眾對于成為公主的幻想，觀眾的無意識欲望投射到影片當(dāng)中，夢中成為公主的心愿在電影這一想象世界中得到充分滿足。

弗洛伊德認(rèn)為人的精神活動源于本能，而這種本能沖動是推動個體行為的內(nèi)在動力。人的本能沖動可以分為生的本能與死亡本能或攻擊本能，《美女與野獸》中加斯頓帶領(lǐng)群眾圍攻野獸，與野獸進(jìn)行搏斗的情節(jié)展現(xiàn)了他們的攻擊本能。加斯頓作為反派角色，在最后關(guān)鍵時刻來福一槍結(jié)束他的生命，盡管觀眾沒有參與這次斗爭，但內(nèi)心蠢蠢欲動的本能欲望通過電影這一中介曲折完成。除此之外，弗洛伊德認(rèn)為性本能是個體所有本能沖動中最為重要的一種。關(guān)于性本能沖動，弗洛伊德把它形容為一切追求快樂的欲望，而兼具視聽功能的電影綜合藝術(shù)能刺激觀眾的感官神經(jīng)，以豐富逼真的活動影像滿足觀眾的窺視欲。在《美女與野獸》中，野獸矯健的身材、貝兒清麗的面容以及最后王子帥氣的臉龐，角色的外表與身體成為欲望與凝視的載體，使觀眾產(chǎn)生窺視的欲望，而在觀影中觀眾產(chǎn)生的這種窺視欲望毫無疑問的成為性本能的一種表現(xiàn)，也就是說個體所具有的這種本能沖動，使其在黑暗的影院環(huán)境下產(chǎn)生一種窺視的安全感，就如同在夜色包圍中做夢一般隱秘與刺激。電影將觀眾心底最深處的欲望攤開在銀幕前，因此個體在觀影時情緒達(dá)到最高潮，獲得凝視的快感。在《美女與野獸》中野獸與貝兒戀愛的過程具有獵奇性，這種故事設(shè)定能很輕易地誘發(fā)出觀眾無法言明的本能欲望并在其中得到情感補(bǔ)償，收獲愉悅的精神享受。

電影作為鏡式文本的隱喻源于拉康精神分析的理論基礎(chǔ),而麥茨對于銀幕與鏡的論斷則有了進(jìn)一步的闡釋。借助于拉康的鏡像階段理論，他認(rèn)為如同嬰兒在鏡子前區(qū)分自我與他人一般，觀眾在黑暗的放映廳中觀影，眼睛凝視銀幕的這種觀賞行為屬于觀眾的“一次同化”過程，這一同化過程僅是觀眾目光與攝影機(jī)的認(rèn)同，在這之后觀眾對于電影中人物的認(rèn)同則屬于“二次同化”行為，這種“二次同化”促使主體對于他者的認(rèn)同，從而重新構(gòu)建自我。《美女與野獸》中貝兒拯救自己的父親，用真愛救贖野獸，觀眾在故事的推進(jìn)中同貝兒一起時而歡樂時而憂傷，當(dāng)野獸被狼群圍攻受傷時觀眾也會像貝兒一樣緊張不已。這種隨劇情起伏產(chǎn)生的心理情緒變化，源自于觀影這一審美活動給觀眾帶來的移情作用，也就是說當(dāng)觀眾沉浸在影片敘事中時對角色產(chǎn)生了一種認(rèn)同感，這屬于觀影個體的“二次同化”過程。在這個過程中，當(dāng)觀眾與貝兒或者野獸產(chǎn)生了共情，那意味著觀眾開始認(rèn)同電影中的角色，甚至幻想著自身已成為了電影中的主角。觀眾在觀看電影時會將個體代入到野獸或者貝兒身上，將他們的經(jīng)歷與現(xiàn)實生活做比較，并且會下意識地去尋找自身與主角們情感的重合點，以達(dá)到情感的“共鳴”來獲取滿足，同時實現(xiàn)情感上的自我認(rèn)同。

解夢：公主夢的偽裝與現(xiàn)實

電影藝術(shù)屬于時代的產(chǎn)物。隨著時代的向前邁進(jìn)，各類社會運動的興起，迪士尼也在不斷調(diào)整自身的發(fā)展模式以適應(yīng)時代的潮流與觀眾日新月異的審美觀念。其中，女性意識的覺醒對迪士尼公主系列電影的影響最為深遠(yuǎn)，在《美女與野獸》中貝兒作為鄉(xiāng)村女孩有著善良不服輸?shù)钠焚|(zhì)，而這一人物選取的演員艾瑪·沃特森本人作為女權(quán)主義者被聯(lián)合國婦女聯(lián)合署任命為親善大使。盡管迪士尼在電影中做出改革迎合社會政策的變革，但這仍無法改變公主夢實質(zhì)上是一種偽裝的事實，它隱藏的是對父權(quán)制社會的維護(hù)以及美國主流意識形態(tài)的隱性傳播。

父權(quán)制社會下的公主夢泡沫。在上世紀(jì)傳統(tǒng)的迪士尼動畫片中，對于女性的描繪大都較為片面與刻板，如最早的白雪公主和灰姑娘，盡管擁有善良的品性，但本身懦弱仍逃離不了被毒皇后、壞姐姐陷害并且只能等待王子解救的命運。在女性意識覺醒的現(xiàn)代，迪士尼不再固化女性角色，對于公主的定位標(biāo)準(zhǔn)也逐漸放寬，公主不再被臉譜化，貝兒這類獨立自主的女性成為迪士尼公主電影的主要角色。然而，正如美國歷史學(xué)家和電影學(xué)家邁克爾·瑞恩指出的“好萊塢天生是父權(quán)制的。”扎根于好萊塢這片土壤之中的迪士尼，盡管在電影各方面做出調(diào)整，但仍能分辨出其維護(hù)男權(quán)的本質(zhì)。

在現(xiàn)代社會中，女性意識的覺醒使許多觀眾不再滿足于電影中千篇一律的女性形象，于是迪士尼在電影《美女與野獸》中重構(gòu)了一個女性作為拯救者身份的公主夢。電影的敘事主線是貝兒以真愛之名留在城堡拯救被詛咒成野獸的王子，從表面上看，這是一個完美浪漫的公主用愛拯救王子的愛情故事，但揭開外表其本質(zhì)仍然是“英雄救美”的俗套劇情。在整部影片的敘事中，貝兒只需用所謂的“真愛”感化野獸，而真正遇到危險時貝兒依舊處在弱勢地位。在故事的發(fā)展中，野獸拯救了被狼群圍攻的貝兒，甚至到了加斯頓與野獸的最后決斗時貝兒仍作為旁觀者為野獸祈禱，最后關(guān)頭打敗加斯頓的是自我意識覺醒的來福。貝兒真正拯救野獸的橋段只在結(jié)尾，那就是用所謂的真愛與眼淚這些虛無縹緲的東西來喚醒王子。可以說貝兒拯救野獸只是迪士尼為迎合大眾做出的偽裝，因為在真正的力量對決以及需要對反派進(jìn)行威懾時，主動出擊的仍是男性“英雄”，公主只是作為一個需要提供眼淚與愛來為“美女救英雄”的橋段畫上句點的他者罷了。另外，以勞拉·穆爾維的凝視理論角度來看，在《美女與野獸》中，“公主夢”的敘事設(shè)置看似使男性與女性角色地位顛覆了以往，野獸與加斯頓都是供貝兒挑選的對象，且無論是維持野獸形象時男主健碩的身材還是恢復(fù)人類后“大表哥”史蒂文斯帥氣的臉龐，都似乎使男性代替女性成為了觀眾欲望的客體，但實際上就如虛假的女性“拯救者”形象一般，男性仍然主宰著電影敘事的方向。從本質(zhì)上來說，無論是男性觀眾還是女性觀眾，都在敘事節(jié)奏的引導(dǎo)下無意識地認(rèn)同野獸的角色，使貝兒不僅是劇中男性角色觀看的對象，同樣也是觀眾欲望的投射物，所謂的“公主夢”也只是觀眾的南柯一夢而已。

公主夢下隱藏的美國夢表征。從阿爾都塞“癥候式閱讀”的視角對《美女與野獸》進(jìn)行剖析，不難發(fā)現(xiàn)迪士尼所謂的公主夢實際上掩蓋了電影文本中潛藏的“美國夢”的意識形態(tài)內(nèi)核，而美國夢便是公主夢的真實面目。美國電影導(dǎo)演約翰·福特認(rèn)為，好萊塢是美國文化的重大象征符號，與其說它是一個地理位置，不如說它代表一種意識形態(tài)。迪士尼通過電影藝術(shù)這一柔和手段詢喚觀看電影的每一個個體，使觀眾通過電影夢幻文本進(jìn)行自我確認(rèn)，在敘事、鏡像語言、畫面等藝術(shù)手法中將觀眾籠罩在“美國夢”這張隱形的意識形態(tài)網(wǎng)絡(luò)之中。弗洛伊德認(rèn)為個體的無意識欲望在“喬裝打扮”下會潛入到個體的意識層面中，因此夢文本在“顯現(xiàn)層”之后還深藏著“潛隱層”，而釋夢就是要透過這層外表找到隱藏的個體無意識心理，電影作為“夢幻之書”“鏡式文本”同樣將深層的文化意識形態(tài)掩埋在藝術(shù)影像之下。迪士尼公主電影大多選自各國的民間童話，《美女與野獸》翻拍自法國小說，《花木蘭》選取中國代父從軍的故事，這些故事最后無一例外都走向了歡樂的大團(tuán)圓結(jié)局。這些公主形象不僅是為觀眾提供公主夢的素材，她們勇敢踏入冒險旅途的行為也深深體現(xiàn)了美國個人英雄主義情結(jié)。電影將美國政治意識與個人英雄主義價值觀融入到電影藝術(shù)化的包裝中，以潤物細(xì)無聲的形式將“美國夢”傳遞給全球觀眾，觀眾在無意識中陷入迪士尼編織的公主夢幻境中時，同樣也接受著美國文化的價值觀傳播。

結(jié)語

在時代的變遷中，迪士尼公主系列電影為迎合大眾審美、順應(yīng)社會變革做出了許多改革，充分利用“電影如夢”的比喻，結(jié)合觀眾觀影體驗與做夢體驗的高度相似這一特性，向全世界的觀眾輸送快樂與制造美夢，讓觀眾在公主夢的幻象中實現(xiàn)自我認(rèn)同。但在好萊塢父權(quán)制意識的長期影響下，迪士尼的公主夢仍可看作是一種意識形態(tài)的偽裝。然而，電影本身作為意識形態(tài)國家機(jī)器的一種早已成為社會意識形態(tài)的博弈場，因此電影如何通過“造夢”工作成功傳播主流意識形態(tài)，究其根本無非是取決于何種偽裝術(shù)更為高明，更契合觀眾審美需求而已。