文藝思潮衍變下的中國當代舞劇

慕 羽

2021年春，國家大劇院和北京天橋藝術中心的舞臺上分別上演了兩部中國“當代舞劇”，一部是由中國歌劇舞劇院創作的《到那時》（總導演：佟睿睿），另一部是北京當代芭蕾舞團創作的《白蛇－人間啟示錄》（總導演：王媛媛）。佟睿睿的《到那時》是舞蹈界近年強調的“現實題材”舞劇，講述的是改革開放四十年中國人的故事，是比較少的“舞在當下”的舞劇作品；王媛媛的《白蛇－人間啟示錄》雖取材于民間傳說，卻也是一個“現實”故事，一個當代人對現實人工智能技術“現在進行時”和“將來進行時”的想象。這兩部中國“當代舞劇”有相通之處，也呈現出“新現實主義”和“后現代主義”創作手法的差異。中國舞劇“當代”敘事美學的多面向，恰是對豐富人民美好生活、促進社會文化和諧正向作用的彰顯。

“當代”一詞指涉特定時空，時間是不斷變化的軸線，當下瞬即成為歷史；空間則因身處的個體和群體差異而有了不同的美學參照。就時間觀而言，當代作品塑造的藝術形象需要把握好“當代性”的三個時間維度，即“現時回溯性”“當下現場性”和“未來開放性”。①葛洪兵：《中國現、當代文學史的斷代問題》，《當代作家評論》2002年第6期，第51—57頁。就空間觀而言，在中國當代舞劇的創作中體現了“文化主體性”和“全球在地化”意識的增強。文藝思潮潛移默化地影響著舞劇的“當代性”維度，從“現實主義”到“新現實主義”，再到與“后現代主義”的多元共生，這個過程是如何形成的呢？這涉及中國舞劇創作思潮衍變過程中，中國舞劇創作模式的守正與創新。

一、中國舞劇創作與現實主義文藝主潮

就文藝創作活動體系而言，文藝思潮是靈魂與核心，流派、運動則是文藝思潮的兩翼，創作方法為文藝思潮與創作實踐的中介，文藝風格、流派只是在創作成果中表現出來的文藝思潮的審美特征。文藝思潮不是一成不變的理論教條，而是一種動態的體系性文藝思想；它側重文藝創作，卻又不只局限于創作，還涉及理論、批評、鑒賞等領域，且環環相扣，以在文藝史上占有重要地位的作家、藝術家、文藝理論家、批評家和文藝作品、理論著作、批評著作為實績。雖然文藝思潮并非專指創作現象，但畢竟“創作潮流”最能反映文藝思潮重要面向。①慕羽：《潤物之道：文化力與中國舞蹈創作思潮》，生活·讀書·新知三聯書店，2022年版，第8頁。

“現實主義”一直是中國文藝主導性關鍵詞，出現的頻率極高。雖然中國古代文論中并無現實主義這個概念，它是“五四”以后隨著西方文學思潮的涌進才出現的。但中國傳統文論中一直存在著對真實性、寫實手法的推崇以及社會關懷的精神，這是源自“文以載道”的儒家教化和積極入世的思想傳統。

中華人民共和國成立后的舞蹈創作路徑由“延安開始的藝術道路”延續下來并成為舞蹈創作的“主導”，或被看成是“唯一正確的創作道路”②周揚：《文學藝術在建設社會主義偉大事業中發揮巨大的作用——中共中央宣傳部副部長周揚同志在中國共產黨第八次全國代表大會上的發言》，《舞蹈通訊》1956年第10期，第20頁。，大多體現為“階級批判式”“戰斗祝捷式”“歌功頌德式”等的現實主義作品，這種“現實主義”其實是對蘇聯模式創作手法的改造，盡管這種方法在蘇聯的舞蹈創作領域并未產生很大的影響，卻成為中國主導性的文藝觀，本質上體現為倡導政治理性主義和形式規范的“革命古典主義”思潮；如果說，法國宮廷古典主義的政治理性是王權，革命古典主義應是民主，③參見楊春時《現代性與中國文學思潮》，生活·讀書·新知三聯書店，2009年版。而中國革命古典主義的政治理性則是人民民主?，F實主義舞蹈（劇）作品，樹立新政權新的革命典型形象，當時“典型”的本質和標準其實就是“階級性”。

中國現實主義強調“目標”大于“方法”，④溫儒敏：《新文學現實主義的流變》，北京大學出版社，2007年版，第154頁。這是從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》后確立的。為了便于理解，筆者將改革開放之前的創作觀念和手法看作“（革命）現實主義”，此后加上“新”這個修飾詞，表明“方法”和“目標”實現了辯證統一?！暗湫汀钡谋举|和標準也由“階級性”轉型為“人民性”。

改革開放后，在一體多元的文藝政策下，各種新思潮應運而生。當然，不管當代中國文藝思潮如何變化發展，對“現實主義”的拓展與創新，仍然是新時期文藝發展的主潮，只是從過去的“大一統”到如今的“一體多元”。社會的變革，馬克思主義人學思想、人道主義、現代主義的消長，以及與社會主義文藝的性質、特征及其發展規律的關系，“新現實主義”呈現出不同于以往現實主義作品的嶄新形態和藝術特質?！靶卢F實主義”之“新”，不只是從“革命”到“改革”的新舊對比，也是改革開放時代命題的不斷“創新”，借鑒現代主義或“后現代”手法進行創作也成為重要現象。

一方面，傳統現實主義舞劇表現出外視角，以及“線性時間”主導的敘事特點，而“新現實主義”則強調了視角轉移及“空間意識”，可見多面向、跨文化的空間敘事被提出也是順理成章的事。在傳統舞劇到當代舞劇的坐標上，一些“新現實主義”舞劇兼有兩者特性，本身也沒有必要經緯二分。比如《永不消逝的電波》《草原英雄小姐妹》《到那時》等舞劇風格化、節奏化啞劇與抽象化、意象化的身體話語都存在，它們均以不同的方式實現了傳統舞劇的“自體反思”和“自我超越”。另一方面，除了對“現實主義”敘事的不斷更新，中國當代舞劇創作中也有受到后現代思潮影響的當代性探索，如“中芭版”《牡丹亭》、“蘇芭版”《西施》和“當芭版”《白蛇－人間啟示錄》等。

換句話說，同樣都是當代舞劇，《到那時》體現出具有“時代性”“現實性”意義的新現實主義審美，而《白蛇－人間啟示錄》則混融了后現代主義的跨媒介探究，呈現出一種超越情節敘事和事件再現的形式建構。當代舞劇創作手法非常多元，更重要的是創作“動因”和舞段配置是否基于人物塑造和觀念表達，“經典”敘事手法比如情感敘事、情節敘事在當代舞劇中也獲得了繼承和新生。

二、現實主義中國舞劇創作傳統的形成

中國漫長的樂舞歷史上雖然有舞劇基因，但舞劇畢竟是舶來品。中國舞劇的現實主義創作傳統是如何形成的呢？可以間接追溯至西方古典芭蕾舞劇（廣義）革新的契機。18世紀中后期，法國情節芭蕾逐漸不再附屬于歌劇，成為一門獨立表演藝術，在這個過程中，“模仿論”（再現性啞劇敘事）起到了重要作用。以“模仿論”為特色或主旨的傳統舞劇，主要包括古典芭蕾（廣義）和蘇聯戲劇芭蕾，以及受它們影響的中外舞劇創作。

古典芭蕾的身體話語和敘述結構由“表演舞＋啞劇”構成，其“典型特點”是以“表演舞”為主，內容是第二位的，所以我們會說“舞＞劇”，這是特定語境下的表述。蘇聯戲劇芭蕾的身體敘述話語包括“情節舞＋表演舞＋啞劇”三類，其中“情節舞”位列首位，遵循的是“內容決定形式”的藝術觀；聽覺話語側重強調專門“為觀眾而寫”的舞劇音樂，而非“為聽眾而寫”的交響樂。①參見［蘇]羅·扎哈洛夫《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，安徽省文學藝術研究所，1984年版。

中華人民共和國成立以來，中國舞劇人集聚著“向蘇聯老大哥”學習的精神，又秉持著“古為今用，洋為中用”的方針，產生了“無變奏的芭蕾”和“無唱念的戲曲”②參見趙大鳴《談舞劇藝術觀》，《舞蹈》1988年第11期。兩種舞劇敘事結構，其后中國現實主義舞劇敘事恰恰是這兩類敘事結構的衍生，前者接近西方古典芭蕾舞劇和蘇聯現實主義戲劇芭蕾傳統，并未涉及西方現當代舞劇和舞蹈劇場的理念；后者側重向中國戲曲表演程式中的“做”“打”學習，而“唱”“念”本身盡管蘊含著舞蹈基因，卻因其不夠舞蹈化而被舍棄。

蘇聯模式的傳統舞劇啞劇敘事就像是“忍著不說話”，更接近于“不說話的話劇”，也被稱為“芭蕾舞戲劇”，或被稱為“話劇型舞劇”，這都是從蘇聯戲劇芭蕾舶來的概念。盡管扎哈羅夫并不贊成這一提法，但他極為推崇18世紀諾維爾的情節芭蕾理論，認為舞劇不能缺少啞劇，并將其比作歌劇中的“宣敘調”。在接近現實生活的場景中，以啞劇的方式來演繹系列事件，猶如對“文學大綱”和“臺本（結構計劃）”的舞臺化直譯。舞者的此類表情、動作既是“敘述行為”，也像一種模仿、再現現實口頭敘事的“話語”。

20世紀后，舞劇的“表現性”本體敘事漸趨西方主流，這是受到摒棄情節、強調心理與情感抒發的現代舞的影響，也與“三十年代才得以興旺發展和傳授”的“舞蹈編導理論”密切相關③［美]多麗絲·韓芙莉：《舞蹈創作藝術》，郭明達、江東譯，中國舞蹈出版社，1990年版，第2頁。。歐美心理芭蕾、交響芭蕾的出現讓芭蕾獲得了情感表達之外的想象空間和哲思探討。六七十年代后，蘇聯和后來的俄羅斯在現實主義傳統的基礎上，也相繼長出了獨特的交響芭蕾舞劇和心理芭蕾舞劇之花。具有當代審美的舞劇早已不同于“不說話的話劇”，“象征性動作元素、啞劇和舞蹈元素的比例和作用起了根本變化”④肖蘇華：《中外舞劇作品分析與鑒賞》，上海音樂出版社，2009年版，第187頁。，尤其要以“非啞劇化”的身體話語敘述為本質特征，它所獨具的身體敘事、空間敘事和視覺敘事有著獨特的審美，也超越了模仿論，以及文學性和情節性思維，“可以不說話”的默劇式戲劇行動融合于角色化的舞蹈，必要時也可以用嘴“說話”，但已完全異于再現現實的語境，有了“跨媒介敘事”的效果。

改革開放后的中國，在舞劇創作上雖然深受蘇聯戲劇芭蕾模式和現實主義啞劇敘事的舞劇觀影響，但歐洲現代戲劇芭蕾《奧涅金》的情感雙人舞敘事一度成為中國舞劇創作效仿的對象，“情感性雙人舞＋表演性群舞＋啞劇”模式逐漸成為新的范式思維；舞劇創作雖不再拘泥于再現生活的現實，或遵循某個舞種風格體系，但“接近生活”的啞劇在舞劇中被看作“戲”的思路，以及觀賞性強的為舞而舞的“插舞”思路很長時間并未發生質變。李承祥將“舞蹈＋啞劇”看作“天然的伴侶”，視為一種“虛實結合”，他認為適當的啞劇有助于“發揮舞蹈敘事的功能，有利于交代情節，增加生活氣息”，他也將其比作“舞蹈的臺詞”。①李承祥：《舞蹈編導基礎教程》，中央民族大學出版社，2015年版，第98、102、161頁。當然，無論是獨白（獨舞），還是對白（雙人舞），理想化的狀態應該是人物內心活動的“臺詞”，即李承祥所謂的“潛臺詞”，這些提法都滲透著扎哈羅夫的舞劇觀。

呂藝生認為，李承祥的《舞蹈編導基礎教程》就是現實主義舞劇理論的“集大成者”。②呂藝生：《堅守與跨越：舞蹈編導理論與實踐研究》，上海音樂出版社，2013年版，第233頁。其中最核心的創作原則是“三個堅持”，即“從內容出發、從人物出發、從生活出發……通過一系列的舞蹈，去表現作品中所反映的生活事件和人物形象”。③李承祥：《舞蹈編導基礎教程》，中央民族大學出版社，2015年版，第94頁。另外，改革開放之初中國一些現實主義舞劇已經融合了“心理表達”。李承祥坦言，在20世紀80年代初創作《林黛玉》中“黛玉之死”時就已經借鑒現代主義“意識流”的表現手法了，④李承祥：《舞蹈編導基礎教程》，中央民族大學出版社，2015年版，第226頁。用了半個多小時來“渲染”黛玉的心理活動。不能否認的是，中國現實主義舞劇創作原則是“中國舞風形成早期最重要的根由”，幾代編導的堅守與創新，“取得了現實主義寫實風格舞劇的成就”。⑤呂藝生：《堅守與跨越：舞蹈編導理論與實踐研究》，上海音樂出版社，2013年版，第240頁。

三、新現實主義中國舞劇的守正與創新

20世紀80年代，雖然不少人都認為，舞蹈應該多樣化、多層次、多模式、多渠道方式發展，但正如彭松在《從史學角度談談舞蹈現狀》一文中指出：當時中國舞蹈“正處在一個繼承、探索、變革和動蕩的時代。”⑥彭松：《從史學角度談談舞蹈現狀》，《舞蹈》1985年第4期，第17頁。抽象派、現代派、意識流、搖滾樂、迪斯科、爵士舞、霹靂舞等，令人目不暇接，這些長期被當作資產階級“糟粕”的外來藝術，對長期封閉的中國舞蹈文化圈是一次猛烈的撞擊。其中“現代主義”舞蹈直接引發的還不是真正意義上“中國現代舞”的重新滋生，而是“現代舞”的創作手法為中國現實主義舞蹈創作帶來了新的契機，“新現實主義”舞蹈以充滿意境，又關照現實人生的意象登場。

1994年，吳曉邦曾在《當代中國舞蹈的主流》一文中指出：“現實主義舞蹈或舞蹈的現實主義，其本性從來就是開放的，向著歷史傳統開放，也向著未來開放。”比較有影響的舞蹈作品，“現實主義精神都在越來越顯著地表現出來?！雹邊菚园睿骸懂敶袊璧傅闹髁鳌?，《舞蹈》1994年第3期，第3頁。幾年后，王同禮為舞劇《深圳故事》寫評論，提出了“新現實主義道路”⑧王同禮：《舞劇〈深圳故事〉的審美尋蹤》，《舞蹈》1999年第2期，第4頁。的舞劇創作，以塑造現實生活中的人物形象為標志。2002年，馮雙白在其《新中國舞蹈史：1949—2000》專著中，也用了“新現實主義舞蹈”這個概念，他針對的是曾“在西方舞蹈文化的影響下”，以“中國現代舞的名分”進行的創作，比如《海浪》《黃河魂》等。筆者在2007年的博士論文⑨慕羽：《改革開放后中國（內地）舞蹈創作與政治文化之關系，1979—2006》，中國藝術研究院博士論文，2007年。和2009年的相關專著⑩參見慕羽《中國當代舞蹈創作與研究——舞動奇跡三十年》，中國文聯出版社，2009年版。中，繼續延續了“新現實主義”這種說法，顯示出國家“政治意識形態話語”力量的現代性審美調適。

2013年，呂藝生在其專著《堅守與跨越——舞蹈編導理論與實踐研究》中，詳細地闡釋了中國舞蹈創作從“現實主義”到“新現實主義”的堅守與跨越。20世紀上半葉，舞蹈家們“心甘情愿地選擇了革命藝術，選擇了現實主義”。新時期后，從舒巧、門文元到張繼鋼、陳維亞、趙明等“已注入了許多新東西”，新一代如王舸等則“成為現實主義創作方法堅強實踐者和改革者”，吸收了現代舞的某些觀念和技巧，尤其善用“舞蹈思維”的時空觀講故事。①呂藝生：《堅守與跨越——舞蹈編導理論與實踐研究》，上海音樂出版社，2013年版，第65、246頁?！靶卢F實主義”并非“無邊無界的現實主義”，而是“對現實主義更加理性、更加靈活的堅守”，②廖文：《現實主義的發展——關于現實主義的思考（3）》，《人民日報》2012年2月24日，第24版。與現實共振、與時代同步。

“新現實主義”之“新”代表著主導政治文化與精英旨趣的融合，其創作手法從過去的“革命現實主義”（強調社會主義現實主義）拓寬至表現當下中國時代精神的“積極現實主義”和“浪漫現實主義”；“西方現代舞”的文化交流刷新了舞蹈語匯的美學原則，恢復了個人話語在舞蹈領域的作用，而把具體的創作方法置于這一目標之下。

舞劇“心理結構”的說法于20世紀80年代初就流行起來。③傅兆先：《〈家〉的結構探討》，《上海舞蹈藝術》1983年第1期，載《煉獄與圣殿中的歡笑：傅兆先舞學文選集》，中國青年出版社，2000年版，第174頁。李承祥在“黛玉之死”中所嘗試的，正是改革開放后舒巧所秉持的創作觀——把主體意識融進“蘇醒”的舞蹈本體意識中，這種觀念的更新導引出“新現實主義”舞劇敘事美學的到來，即在傳統現實主義原則的基礎上，吸收了現代主義和后現代主義的創作技巧而成。而后者正是西方當代舞劇和舞蹈劇場所秉持的美學基調。這說明，“在接受西方話語的過程中，中國從來沒有喪失自己的主體性，一直以本土的文化現實需要為基本的接受前提”。④張冰：《當代中國藝術理論對西方現代派的接受與反思》，《江西社會科學》2021年第1期，第74—81、255頁。

1982年，原南京軍區前線歌舞團現代舞“實驗小隊”推出了舞劇《蘩漪》，該劇由胡霞斐、華超創作，是“1979年郭明達來該團講學，傳授了現代舞理論，以及后來不斷借鑒吸取外來經驗結合我國實際產生的成果”之一。⑤胡霞斐：《實驗小隊一年探索之我見》，《舞蹈》1986年第3期，第16頁。該劇并非“音樂—結構型”舞劇，而是“取消了作為時空轉化的幕間和場次，采用了類似交響詩式的劇式?！边@是尚未有正式“舞蹈詩”命名前，出現的非傳統敘事性的“舞蹈詩”般的舞劇。趙國政認為，該劇標志著“一種新的舞劇流派綽約可見”。⑥趙國政：《動人的舞蹈交響詩——評舞劇〈蘩漪〉》，《舞蹈論叢》1985第3期，載于《舞境：趙國政舞蹈文集》，解放軍文藝出版社，2015年版，第21—29頁。這樣的評價并不為過，其實《蘩漪》真的可算作改革開放后中國“現代派”舞劇的誕生。更難能可貴的是，1985年趙國政提出不要“幼稚、狹隘”地把既有的舞劇“作為尺子”來對后來的作品“進行量長比短”，急于界定“是不是符合人們概念中的舞劇規范”。這實際上可以理解為《蘩漪》也只是這一個，仿佛預示了二十年后王玫具有“后現代”氣質舞劇《雷和雨》（2002年）的出現?！昂蟋F代”氣質的改編不一定要忠于原著精神，而是形成互文性的“故事世界”建構。

對于中西當代舞蹈藝術觀的不同，呂藝生先生稱之為“反向交替”現象，我們所奉行的現實主義理論，也恰是法國情節芭蕾和蘇聯戲劇芭蕾曾經走過的路，而西方現當代舞劇的抽象性、表現性、多義性與“中國古代抒情性舞蹈的大寫意雷同”。呂藝生認為，“再現性”與“表現性”都是“人類舞蹈必經之路，不能以此論先進與落后，兩種現象在實踐中也常是你中有我，我中有你。在當下全球化時代，兩種傾向必定能夠共存，為我所用”。⑦呂藝生：《中外舞蹈“反向交替”現象的啟示》，《文化藝術研究》2019年第2期，第41—47頁。換句話說，中國舞劇需要“化西”，將西方舞劇戲劇規律性的好東西化為己有，而不是走“西化”道路。既然“抽象派”與我國民族傳統寫意舞蹈美學的相通之處，這說明即便不直接向“西方”學習，而是向“古人”學習，也可以通向新的藝術化表達。何況我們需要鼓勵包容性、開放性的舞劇創作觀，既可以充分向中國民間傳統或戲曲美學取經，也應該學習西方經典舞劇的規律，這是中國舞劇敘事的守正與創新。

改革開放后，舒巧在她十余年的舞劇創作中形成了獨樹一幟的中國“新現實主義”舞劇創作觀：“抽象而又凝練”“模糊而又多義”的舞蹈語言，不僅不是舞蹈敘事的缺點，反而是“獨特的優勢”。舒巧認為，舞劇敘事加強結構意識，就可以超越“演事件”，這是因為她理解的“意識流”指的是“順著作者的同時也是主人公的‘意識’而‘流’，鋪陳出舞劇的幕、場、段”①舒巧：《今生另世》，上海文藝出版社，2010年版，第337、332頁。，這就是舒巧主張的“結構上升為語言”。對舒巧而言，她想要在作品中開掘的是人物“心靈的可舞性”，要“勇敢地面對人，面對今人，面對我們自身！舞蹈藝術的生命力在于它透視出了人、人情、人性和人生”；②轉引自于平《舒巧的舞劇和舞劇觀》，《舞蹈》1992年第1期。還需要強調的是，作品是編導的心靈世界，民族風格也是由編導實實在在的個人風格、流派匯合而成的。③舒巧：《今生另世》，上海文藝出版社，2010年版，第326、324頁。將舞蹈“本體意識”和編導“主體意識”緊密相連，恰恰是“新現實主義”舞劇觀的特點，可以說舒巧是中國新現實主義舞劇理論和實踐的集大成者。

中國舞劇創作本體敘事意識的提升也與“交響編舞”理念的傳播密不可分。1988年后，作為高級訪問學者，師從格里戈羅維奇的肖蘇華歸國，開始推廣“交響編舞法”，經過十余年努力，一定程度上促進了中國舞劇從“話劇型舞蹈結構”向“音樂型舞蹈結構”轉化。除了重復、對比，具體的技術手法如展開、變奏、再現、復調等都是借鑒音樂的手法，④肖蘇華：《當代編舞理論與技法》，上海音樂出版社，2012年版，第106頁。舞蹈與音樂非語言文字的特性實現了同構，這意味著除了強調心理結構的內化情節之外，還有淡化情節，去追求詩歌意象的另一種做法，從而造就了中國舞壇又一種新形態——舞蹈詩的誕生，強調用藝術的想象、寫意以至用移情和感情外化來編創舞蹈，有“表現性”卻不抽象。在拙著《中國舞蹈批評》中，筆者稱其為“中國本土生成的‘形式邏輯’”。⑤慕羽：《中國舞蹈批評》，上海音樂出版社，2020年版，第510頁。

有不少中國民族民間舞和古典舞的編導，盡管不自知，但“迂回地踐行著表現主義”，呂藝生稱之為“原生性表現主義”，是“中國式傳統表現主義的頑強體現”，在高成明、佟睿睿、張云峰、趙小剛等人的作品中都有體現，即便是注重敘事性的張繼鋼、丁偉、趙明、王舸的創作，也融入了或多或少的“表現性”思維。舞劇《永不消逝的電波》（韓真、周莉亞）并未打破“情節舞＋表演舞＋啞劇”的創作模式，但在跨媒介敘事方面取得了很大的突破，也是此類風格的精益求精。如果說“現實主義舞劇”創作體現為一種“當代中國舞風”，著名舞蹈學者呂藝生教授將其概括為——主題鮮明、結構完整、技巧高超、舞美華麗、語言混搭、宣傳意味等特性。⑥參見呂藝生《當代中國舞風解析》，《文化藝術研究》2014年第3期。那么，“新現實主義舞劇”則是對這種舞風的不斷更新，筆者將其概括為主題真摯、結構開放、話語多元、本體突出、制作精良、個體視角、民族國家意識、人類情懷、認同想象。

再看舞劇《到那時》，該劇體現出主導文化與精英文化共融的“融合文化”特質，可以折射出隨著社會的發展而產生的變化。說它傳統，是因為它秉持著中華人民共和國成立以來舞劇的“現實主義”傳統；說它“當代”，是因為它呈現出這種“再造傳統”的再度更新，可被視為“新現實主義”主流舞劇。作為主旋律獻禮舞劇，旗幟鮮明地定位成“當代舞劇”，可以說是一部體現了“現代性”的當代舞劇，它構成了“類史詩敘事”和“類成長敘事”相得益彰的布局，是一部以弘揚時代命題為己任的微宏敘事舞劇作品。

中國傳統舞劇在創作上比較重視其教育功能，觀眾是服務的對象，也是受教育者；由于現實主義舞劇和生活原貌比較緊密，觀眾理解起來相對容易，觀眾最大的能動性是對舞劇確定意義的直接感知，以及對編導是否反映了真情實感的判斷?！靶卢F實主義”當代舞劇更看重作品與“人民”的共情效果，因為“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎”，①習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社，2015年版，第17頁。不同的人也可能有不同的理解。“后現代主義”當代舞劇將觀眾看作“主導”“大眾”“精英”“民間”不同群體與個體的融合，各取所需，“關鍵在于作品結構與其接受者之間的相互作用”。②［德]伊瑟爾：《文本與讀者的相互作用》，載張廷琛編《接受理論》，四川文藝出版社，1989年版，第44頁。

當今中國的舞劇生態逐漸向一體多元、多元交融過渡，現實主義向“新現實主義”轉型已是創作常態。編導依然會賦予作品明確的意義，也會使用各種手法讓觀眾感受到這種價值觀，只不過更為強調與觀眾的共情作用。對觀眾而言，情節和主題集中明確的表達比較符合常規的觀賞注意力。如果說“主流舞劇”是主導文化整合精英文化，探討的是在守正的基礎上如何創新；那么像《永不消逝的電波》這樣的“新主流舞劇”則是主流進一步融合“大眾文化”，希望在高品質藝術創新的帶動下真正走向市場，召喚、吸引觀眾主動走進劇場。

從“傳統現實主義”到“新現實主義”貫穿著一根紅線，即為人民服務和以人民為中心。當前，社會主義和諧文化力助力于“多元一體”的中華民族文化復興；和諧文化力的營造得益于“一體多元”的文化生態。中國當代舞劇創作既需要歷史的傳承，也需要時代主題的更新，以及敘事策略的拓展。

四、混融的“現代和后現代”中國舞劇另辟蹊徑

中國語境與西方語境的當代敘事觀有區別是正常的，因為我們在談論“當代”的時候，會設置一個與文化語境相關的時空前提。西方當代舞劇雖注重社會性思考，未必都是現實題材，卻都有“現實性”，美學上體現為現代主義和后現代主義相融后的多元化、個性化表達，追求的是本體敘事的“表現性”，或是跨文本的“互文性”（如戲仿或借題發揮）以及跨媒介敘事的“去中心化”（不再只突出身體語言）。中國當代舞劇藝術當然不必也不能以西方舞劇的藝術觀念、價值觀念以及思維方式和話語系統為圭臬，世界舞劇版圖本應豐富而多元的。我們不能迎合“西方中心主義”，在當前中國特色社會主義新時代，我們有必要立足中國經驗，吸收世界智慧，融匯中西古今，來持續推進中國舞劇藝術創作的發展。

2008年后，肖蘇華將“交響編舞法”拓展為“當代編舞法”，這是其舞劇觀真正發生質變的關鍵。廣義“現代藝術”雖源發于西方，但中國編導也可以貢獻自己的“現代性”，更何況舞蹈的“表現性”本質是無問西東的。對此呂藝生給予高度評價，“如果說新時期以來我們舞蹈創作的基本路徑是傳統現實主義＋新現實主義的話，肖蘇華的這一新的觀點有望打破創作方法的一統天下。”③呂藝生：《堅守與跨越：舞蹈編導理論與實踐研究》，上海音樂出版社，2013年版，第279頁。肖蘇華的“紅白系列劇”（《夢紅樓》和《白蛇后傳》）恰是摒棄了蘇式現實主義手法，又未順延中國“新現實主義”的舞步；他借助布萊希特的“間離效果”和“社會批判論”，又帶上了后現代“互文性”特點，完成了對中國傳統經典和民間傳說的“現代性轉換”，以直面“我們現在所處時代的人的真實存在狀態和社會的問題”，④肖蘇華：《當代編舞理論與技法》，中央民族大學出版社，2012年版，第193—194頁。形成了自己獨特的美學基礎，在某種程度上也與世界性的當代美學進行了思想和形態上的對接。

在理論與實踐上卓有建樹的還有王玫，她的《雷和雨》《天鵝湖記》《洛神賦》等作品都帶有個人化的現代主義和后現代主義的融合特質。作品的身體話語和調度話語構成了王玫用以講中國當代故事的“舞蹈形式”。無論她取材于古典詩詞，還是現代文學經典，抑或是脫胎自舞蹈名作，我們在她的作品中，能看到生活中的身體、范式或權力規約的身體和烏托邦的身體，以及身體與空間的關系……每一種摻雜了人性詮釋的身體都帶有一種現實態度。

王玫點出了當代舞劇敘事的普遍規律，即舞劇創作需要縫合“行為”和“心理”之事，進行多重復合敘事，可以不再以情節或事件為中心，去單獨編“情節舞”“情感舞”和“表演舞”，而要充分挖掘“心理之事”，且將人物塑造和“動因”放在重中之重。當代舞劇注重“敘述”而非“展示”，注重“認知”而非“宣傳”。從新世紀初的《雷和雨》開始，王玫就已經比較廣泛而深入地實踐了“當代舞劇敘事”，出現在此類舞劇中的“生活動作”已不同于“模仿論”的啞劇，而是“仿像”，①仿像（Simulacrum）出自鮑德里亞的重要理論。在他看來，仿像因為大規模地類型化而取代了真實和原初的東西，仿像的形成不再是對某個指涉對象或實體的模仿，只是通過模型來生產真實。它不再是對現實生活動作的模仿和再現，而是對行為的重新發現和闡釋，情境象征意義大于再現，它的運動方式隱含著與社會文化之間的復雜互動。在王玫的舞蹈理性思考中，最有價值的就是王玫的舞蹈和舞劇調度“有效表意”研究，這種對于“具有空間品質的動作形式”的研究，可稱之為原創的當代舞劇“空間敘事”理論。王玫的調度強調動態的立體空間結構關系，她的研究基于觀眾的“前視角”，即觀眾與舞臺整體的關系②這與日本現代舞流派的創始人之一江口隆哉的一個舞蹈構圖觀不謀而合，他認為“使人從正面看到舞臺前部的舞蹈構圖也是很有必要的”，與“俯瞰圖”聯系在一起便是“立體式舞蹈構圖”。，強調舞臺的內視角，即從“前視角”出發研究身體面向呈現出的角色之間，以及角色與環境的關系，“空間中的細節互構人物關系”強調的是“空間的立體性及其限定”③王玫：《舞蹈調度的王玫研究》，江蘇文藝出版社，2014年版，“概述”第8頁。。

近十來年，中央芭蕾舞團的費波，北京當代芭蕾舞團的王媛媛、韓江，以及蘇州芭蕾舞團李瑩、潘家斌的創作走向都彰顯了他們將芭蕾舞劇創作“當代化”的決心。他們的創作與肖蘇華的《夢紅樓》《白蛇后傳》、王玫的《雷和雨》《洛神賦》等在舞劇敘事美學上有相通性，這些作品都體現了編導的意志和情感，卻又不囿于此，而是在“互文性”基礎上關聯著觀眾的創造性接受，只是程度有所差異。此類舞劇的魅力不在于契合編導的看法，而是觀眾不斷被激發出的豐富的觀感與體驗。

值得注意的是，對改革開放后中國舞劇編導影響深遠的《奧涅金》（德國斯圖加特芭蕾舞團版）中雖然也結合了心理編舞，但還不同于現代主義意識流手法。意識流手法在改革開放早期的中國舞劇創作中就有呈現，只不過在受到現代主義影響的“新現實主義”和“混融的后現代”階段運用得更自如。比如佟睿睿創作的《記憶深處》中就著重突出了張純如的“意識流”之舞，體現為時間與空間的重疊、分解與重組，既有順流、倒流，也有明流、暗流?！队洃浬钐帯泛我猿蔀榻瓿鲱惏屋偷闹袊敶鑴∽髌?？因為該劇創作源于主創內心深處的生命體驗，同時讓充滿人文關懷和社會關懷的創作訴求，通過當代舞劇敘事的藝術化表達充分地呈現了出來，尤其是編導以“心靈的眼睛”開掘了“生活深層的可舞性”，是“內動契機”大于“外動契機”的成功探索。

結 語

近年體制內外的青年舞蹈人登上了官方“扶持計劃”的藝術創造平臺，獲得了追求獨立身體語言和劇場表達的機會，體制內外舞蹈家的創作近年也產生交互影響。這是因為中國當代社會的文藝思潮和中國當代舞劇創作形成了現實主義、現代主義、后現代主義思想的混融，造成了“當代性”認知上的多元。中國當代舞劇的當代性意識，是對現實主義創作方法的守正與創新，兼有內容豐富、形式多樣的包容性。《到那時》和《白蛇－人間啟示錄》雖然分別代表了當代舞劇敘事美學的兩條路徑，但這兩部作品都承載著一種超越創作思想、態度和方法的“現實主義精神”。如果說現實主義作為一種思潮、方法、原則、流派、意識形態是一種特指，那么，“現實主義精神則是一種泛指為現實主義、浪漫主義、現代主義、后現代主義等不同藝術思潮所共有，是一種關注現實的文藝精神。”①崔志遠：《發現精神的“眼睛”》，《文藝報》2006年6月29日。這種精神由人文精神、現實精神、歷史精神、科學精神與舞劇藝術本體精神匯聚而成，構成了復雜的交互關系。以當代舞劇的形式表現現實社會、文化、心理的廣度和深度，應該在舞劇創作思想性、藝術性和觀賞性的有機統一中實現。