“敦煌舞”研究的文化構想與實踐取向（下）

于 平

六、“敦煌舞”是一個“富有西部特色的古典舞流派”

1983年在蘭州舉辦的敦煌學術討論會中，高金榮先生組織了“敦煌舞蹈的基本訓練（女班）”進行展示；而支撐這個“基本訓練”的，是她對于這項基礎工作的系統思考。高金榮先生在《敦煌舞蹈的基本訓練》寫道：“已經有不少舞蹈工作者研究運用敦煌壁畫舞姿素材進行舞蹈創作，取得了成功的經驗。他們創造了新的舞蹈語匯，生動地將一個個靜止的壁畫舞姿，變成獨具一格、新穎優美的舞蹈，為我國民族舞蹈事業的發展開拓了一條新路。一個時期，‘敦煌舞’‘敦煌舞派’等贊美之辭，膾炙人口。一個新舞種或一個新流派的形成，是需要多方面工作的。1979年暮秋，我從教學角度也開始了對敦煌壁畫舞姿的研究。目的是從壁畫上千姿百態的舞姿中進一步研究其特點，探索其規律，提煉整理出比較系統的訓練內容，創編一套風格性的敦煌舞基本訓練教材；并在我校舞蹈班開設這門新課，培養學生掌握敦煌壁畫式的舞蹈特點和韻律，以具有表演敦煌舞風格的能力?！雹俑呓饦s：《敦煌舞蹈的基本訓練》，《舞蹈論叢》1983年第2期，第44頁。請注意，僅就在這樣一段不太長的“開場白”中，高金榮先生就交替使用了有關“敦煌舞”的不同說法，諸如“敦煌壁畫式的舞蹈”“敦煌流派的舞蹈藝術”等等。其實，我們也正可以視這些不同說法為她對“敦煌舞”內涵的理解。高金榮先生說：“我對敦煌壁畫舞姿的研究、探索，其著眼點不是進行古代舞蹈史或某一朝代舞蹈的研究和恢復；而是就敦煌莫高窟中可見的舞蹈形象（包括彩塑），提煉整理出一套體現敦煌壁畫舞姿風格特點的手、眼、步、身、法的基本訓練內容（形成教材）。這就是說，我對敦煌壁畫上的舞姿是廣采博取，不受朝代限制。它既不是歷史上某一時代的舞蹈，也不是敦煌地區的地方舞蹈。準確地說，是‘敦煌壁畫式舞蹈’，屬于古典舞范疇（因為敦煌壁畫反映的是我國古代舞蹈）。考慮到現代學術界把研究敦煌文物統稱為‘敦煌學’，那么這種展現敦煌壁畫舞姿的舞蹈簡稱為‘敦煌舞’，也是適當的。”①高金榮：《敦煌舞蹈的基本訓練》，《舞蹈論叢》1983年第2期，第45頁。數年后，高金榮先生就此進一步解釋道：“如果是創作一個舞蹈，可以任編導的思維合理運用其中的舞姿；而作為教材，則需考慮如何從中提煉、整理出系統的訓練內容……我曾經考慮分朝代整理，可那樣的結果必然是以唐代為中心，其他朝代非常薄弱，這和我的目的（搞‘敦煌流派’）不相吻合；我還考慮按人物整理，如菩薩、仙女、蓮花童子、金剛力士等，而那樣的結果，不是各部位練習的內容重復，就是只能成為幾個組合或不同人物性格的舞蹈片段，不可能成為一套教材。經過反復學習琢磨、研究思考，最后我確定打破朝代界線和不同人物的區別，從人體各個部位加以分析整理……這樣，對敦煌壁畫上的舞姿就要廣采博取，明確它既不是歷史上某一時代的舞蹈，也不是敦煌地區的地方舞蹈，而是‘敦煌壁畫式舞蹈’。它反映了我國古代絲綢之路上各國樂舞薈萃的精華，是中原、西域樂舞相融合的結晶，屬古典舞范疇，可成為一個富有西部特色的古典舞流派?！雹诟呓饦s：《尋古跡，辟新徑——簡述敦煌舞基訓教材的創編》，《舞蹈藝術》1988年第3期，第198頁。

既然要廣采博取敦煌壁畫上的舞姿，那么怎樣從眾多的壁畫舞姿提煉出最能反映敦煌舞風格和特點的動作呢？高金榮先生對壁畫中的樂舞藝術進行全面的觀察和巡視，發覺壁畫舞姿主要集中在以下幾個部分：（一）北魏到北周的伎樂天。（二）唐代的經變畫。（三）飛天。（四）蓮花童子。（五）世俗舞。（六）彩塑菩薩。“這些舞姿的氣質、風格、形式各不相同……在我看來這些舞姿其實根本無法清晰辨別。一是在于畫工們并非舞蹈從業者，它們難以準確地把握舞蹈形象；二則在于伎樂菩薩是天國的，畫工們對其進行了一些‘神’化的處理，伴隨著他們的聯想與想象?；诖?，我在整理、編創訓練組合以及編寫教材的時候，一方面緊密依托著敦煌壁畫上的舞蹈形象和舞姿動態來進行動律提煉，另一方面還查閱、借鑒了大量的歷史史實和文獻資料，旨在將敦煌莫高窟的舞蹈藝術鮮活再現。”③高金榮：《敦煌舞蹈的基本訓練》，《舞蹈論叢》1983年第2期，第45—46頁。高金榮先生在此間的表述，其實也是對敦煌壁畫中舞蹈形象歸類的一種方式；出于教材建設的系統性和訓練性的考慮，較之此前董錫玖先生的歸類，顯然是更細致也更具實操性了。

在高金榮先生看來，“如何讓敦煌壁畫上的靜態舞姿變為動態舞蹈，乃是這一教材是否有訓練價值的關鍵所在；換句話說，這就要求我們著力于敦煌舞的動律研究，而這正是該教材得以成立并獲得價值的重中之重。眾所周知，舞蹈如果要形成某種風格，不僅需要獨特的舞姿，更要舞姿形成的全部過程；與民間舞的挖掘與整理不同，敦煌壁畫和彩塑中的舞蹈雖有萬千姿態，但每個舞姿都是平面且靜止的，我們根本無法從中找到動態的動作過程……而這正是敦煌舞研究的難點和重點所在……首先，我以敦煌壁畫上的舞姿作為教材創建的重要依據，在此基礎上著力于對動態韻律的捕捉，也即在編創完整的動作時要呈現出‘三結合’（指一種主要動律，這種動律源自隋唐時代具有地方、中原、西域‘三結合’特征的古西涼樂舞）的動律特征。在舞圖的參照下，我不斷地模仿著這些舞姿，在模仿的過程中我逐漸感受到：‘三道彎’舞姿形成的關鍵在于呼吸時的下沉、吐氣，而這正是該姿態形成過程中最動人的瞬間。不僅如此，對于其他部位的訓練，呼吸同樣是不可或缺的重要方面，而這也便成了貫穿敦煌舞始終的基本動律。關于手臂動作，我借鑒了‘南方舞’（東南亞佛教國家的舞蹈）和中國古典舞（戲曲舞蹈）的動律；關于胯部動作，我則采納了一些‘滾燈’（武威地區民間舞）的動作。而關于其余的動作、舞姿，我同樣是在模仿壁畫和彩塑的基礎上，對外進行一些合理地借鑒、吸收與融合，進而‘化’出來的，旨在構建出一門神韻獨具、動律同一的敦煌舞風格訓練課?！雹俑呓饦s：《尋古跡，辟新經——簡述敦煌舞基訓教材的創編》，《舞蹈藝術》1988年第3期，第199頁。關于敦煌舞基訓教材的風格，高金榮先生早在《敦煌舞蹈的基本訓練》一文中就有過思考，其中寫道：“作為古代藝術的瑰寶，莫高窟雖然聚集了眾多朝代、諸多形式的舞蹈，但有其共同的獨特的基本格調……依循著唐代樂舞在史料中的記載，以及敦煌壁畫中的舞姿，我心目中敦煌舞的風格逐漸清晰。在我看來，隋唐時期所制定的九部樂、十部樂中的《西涼樂》作為其主要風格是最為恰切的了……當時西涼（今敦煌、武威）一帶的民間舞是《西涼樂》的主要構成。其中，武威一帶一種名為‘滾燈’的民間舞，其出胯下沉的舞姿體態同敦煌壁畫上的舞姿尤為相像。不僅如此，‘滾燈’和壁畫舞姿中均有手持蓮花燈的形象出現，且所持一致。因此依我所見，‘滾燈’的舞蹈動作中含有西涼樂舞的遺跡。當然，《西涼樂》中不僅僅只有彼時西涼一帶的民間舞，它還具有鮮明的西域樂舞和中原舞蹈的特色。例如《西涼樂》中新疆維吾爾族民間歌舞形式的再現——樂隊伴奏，一人獨舞；又如《西涼樂》中蘊含著的極具印度風味的龜茲和天竺樂舞元素——肚臍與上身的清涼袒露、眼神和手勢的豐富多變、胯部動態的獨特韻味以及光腳而舞的西域特色；還如《西涼樂》中吸收了中原漢族傳統樂舞成分（如唐代經變畫中的樂舞場面，經常有舞者雙手拿著長長的錦帶，上下飄舞，左右回旋，與漢代《巾舞》一脈相承）……綜上所述，兼有民間舞蹈、中原舞蹈和西域舞蹈三種成分的敦煌壁畫舞姿，同也由這三方面合一的《西涼樂》是很吻合的。因此，以《西涼樂》為敦煌舞的主要風格是適宜的。”②高金榮：《敦煌舞蹈的基本訓練》，《舞蹈論叢》1983年第2期，第55頁。

七、從“龍門唐窟”到北魏、元代的“敦煌壁畫”

由北京舞蹈學院內部出版了一本《中國古代舞蹈史》，著者為孫景琛、彭松、王克芬、董錫玖。從“敦煌壁畫的舞蹈藝術”研究視閾來看，這幾位舞蹈史家中以董錫玖、劉恩伯先生的研究比較深入，彭松先生也從特定的視角提出獨到的觀點。負責撰寫中國古代舞蹈史隋、唐、五代部分的王克芬先生，對敦煌、對與此關聯的石窟中的唐代舞蹈率先發聲，發表了《龍門唐窟中的舞姿》。王克芬先生選擇這一視角切入這類研究，我想與她在文中的一段表述相關，她說：“史家認為，龍門石窟藝術的特點是‘中國化’‘世俗化’……在（從龍門石窟）回城的路上，我細細地咀嚼這概括龍門石窟藝術特點的‘兩化’……從印度傳入我國的佛教藝術，自漢代至南北朝及至隋、唐逐漸興盛，上至皇室貴族，下至平民百姓，許多人崇信佛教；至今，佛教藝術事跡遍布我國許多地區，如新疆石窟寺（或是指喀孜爾千佛洞——引者）、敦煌莫高窟、安西榆林窟、大同云岡石窟等。只要有石窟的地方就有佛像，只要有佛像的地方都會有伎樂天、飛天——它們之中，有的是對生活中舞蹈形象的直接模擬，有的是神仙化了的舞姿；無論服飾或舞姿風格韻律都隨著時代、地區的變化而變化。新疆石窟寺、敦煌莫高窟、大同云岡石窟中伎樂天、飛天的形態，大都有較深厚的印度風格；而龍門石窟，特別是龍門唐窟的伎樂天、飛天舞姿較含蓄優美，那種大幅度出胯、扭腰、類似印度舞風格的比較少見，更多的是具有中國民族風格的舞蹈形象。這些形象與比較寫實的唐代墓室壁畫和舞俑所顯示的動律和姿態是比較接近甚至相同的。深入考查、研究龍門唐窟中的舞蹈形象，對我們了解唐代舞蹈風貌、為舞蹈工作者恢復或再創造唐代舞蹈都會有很大幫助?！雹弁蹩朔遥骸洱堥T唐窟中的舞姿》，《舞蹈論叢》1982年第3期，第28頁。文中將新疆石窟寺、敦煌莫高窟、大同云岡石窟中“伎樂天、飛天的形態”，一概論之為“大都有較深厚的印度風格”，有些“武斷”。不過王克芬先生的用意很明確，研究龍門唐窟中的舞蹈形象，“為舞蹈工作者恢復或再創造唐代舞蹈都會有很大幫助”——“恢復或再創造唐代舞蹈”的舞劇《絲路花雨》也應該注意這一“弦外之音”。

正是由《龍門唐窟中的舞姿》切入，王克芬先生接下來撰寫了《從敦煌壁畫、龍門唐窟石雕及墓室俑畫等文物探索唐代舞蹈的特點》（以下簡稱《唐代舞蹈的特點》）。對敦煌壁畫的研究并非王克芬先生的長項，她的意旨在于用“龍門唐窟石雕及墓室俑畫”來言說“唐代舞蹈的特點”。實際上，王克芬先生的這篇文章也是1983年全國敦煌學術討論會上提交的論文，體現了她作為舞蹈學者的“問題意識”和“求實精神”。文章寫道：“甘肅省歌舞團創作演出的民族舞劇《絲路花雨》，其成就是多方面的，最主要的是它復活了敦煌壁畫中的舞蹈形象，使靜止的畫面成功地舞動起來了。這在我國舞蹈發展史上是一次創舉。甘肅省藝術學校的高金榮等同志又探索整理出一套敦煌舞蹈基訓教材……由于敦煌壁畫，特別是經變畫中，唐代舞蹈形象比較豐富，舞劇《絲路花雨》又是以表現唐代生活為題材的；因此，無形中產生一種看法，認為唐代舞蹈的特點就是敦煌壁畫‘經變畫’舞姿的特點，甚至舞蹈服裝的設計也要以敦煌壁畫伎樂天的服飾為藍本（即上身裸露、佩帶瓔珞和飄帶）。這種看法和做法有正確的一面，因為敦煌壁畫所展現的唐代舞姿的確具有某些唐舞的特點，但它不包含唐代舞蹈的全部特點?！雹偻蹩朔遥骸稄亩鼗捅诋?、龍門唐窟石雕及墓室俑畫等文物探索唐代舞蹈的特點》，《舞蹈藝術》1986年第4期，第85頁。引述至此我心生疑慮，舞劇《絲路花雨》有必要“包含唐代舞蹈的全部特點”嗎？王克芬先生認為：“在探索和研究唐代舞蹈歷史的過程中，我們看到各種文物保存的大量的唐代舞蹈形象；這些舞蹈形象是千姿百態、風格迥異的，它們展現了唐代舞蹈豐富多彩的面貌和廣取博采的發展方向。如何正確地分析、研究和運用這些歷史舞蹈形象，是一個值得探討的問題。因為它關系到我們如何去借鑒這些舞蹈形象，創作具有中華民族風格的舞蹈藝術的問題；特別是表現歷史題材的舞蹈、舞劇作品更需弄清這個問題，以便使我們的創作更接近于當時的歷史真實……”②王克芬：《從敦煌壁畫、龍門唐窟石雕及墓室俑畫等文物探索唐代舞蹈的特點》，《舞蹈藝術》1986年第4期，第86頁。對于這個“值得探討的問題”，王克芬先生給出的答案是：“恢復和編創唐代舞蹈，既要向宗教藝術，特別是敦煌壁畫這樣大量集中了唐代舞姿的藝術寶庫汲取滋養，也要向零散的、真實的墓室文物中去索取素材，更要向活的傳統——各民族民間舞蹈中去探索創作源泉。只有這些廣闊、深厚的基礎上才能發展、提高中華民族的舞蹈藝術水平，創作出接近歷史真實的唐代舞蹈來?！雹弁蹩朔遥骸稄亩鼗捅诋?、龍門唐窟石雕及墓室俑畫等文物探索唐代舞蹈的特點》，《舞蹈藝術》1986年第4期，第101頁。不知讀者是否明了，王克芬先生這篇論文并不糾結于石窟舞蹈圖像的“史學問題”，她直接地上升到“發展、提高中華民族的舞蹈藝術水平高度”的“美學問題”。

毫無疑問，王克芬先生是中國古代舞蹈史，特別是隋唐及明清舞蹈史研究的大師級人物，她對敦煌壁畫舞蹈形象的研究是我們應當高度重視的。她認為：“北朝敦煌壁畫中的舞蹈形象，不像唐代‘經變畫’中的舞蹈形象那么豐富和引人注目；但它別具風格的舞蹈風貌，卻具有一種與其他時代不同的、特殊的感人的魅力……北朝敦煌壁畫中的舞蹈形象，大致可分為‘天宮伎樂’、舞蹈感很強的飛天、藥叉和‘供養伎樂’。除‘供養伎樂’是禮佛拜佛的樂舞人行列、正在認真地奏樂起舞外；其他幾種舞蹈形象，既有正在奏樂、舞蹈的樂舞之神，還有些則僅僅是具有某種舞蹈美感的形象。為了擴大研究層面，我把這類‘具有舞蹈美感的形象’也歸入‘舞蹈形象’之中，因為它們的確在一定程度上反映了那個時代某些舞蹈風貌……在這些描繪神佛的宗教藝術中，為什么會出現這么豐富的樂舞人形象？無疑是受到當時社會生活的濃重影響。北朝的統治者，多是北方游牧民族，其勢力逐漸向中原推進。原本崇尚歌舞作樂的民族習慣，在南進并在部分地區建立政權的形勢下，喜歡歌舞的習俗更為盛行……達官貴人、甚至皇帝本人親自起舞自娛或抒情明志的事例非常多……南北朝時期佛教十分盛行……這一時期的藝術，包括舞蹈藝術也成為宗教活動的一個組成部分。人間帝王是佛的化身，北魏文成帝曾公然下令，雕塑佛像要‘如帝身’。人間一切最美好的東西要奉獻給皇帝，天國中一切最美好的東西自然應該奉獻給佛了。音樂舞蹈是皇室貴族所喜好、愛欣賞的，西方極樂世界的佛也應有樂舞人相伴，為其表演，供其娛樂；于是，描繪西方極樂世界的敦煌壁畫就出現了天宮伎樂、飛天等富有舞蹈美感的諸多形象……”①王克芬：《試論北朝敦煌壁畫中的舞蹈形象及其審美特征》，《舞蹈藝術》1991年第1期，第10頁。實際上，這種佛國凈土中何以會有“樂舞人”相伴的推論有待商榷，但作為方家之言也算“一說”吧。王克芬先生寫道：“莫高窟現存的元代洞窟中，最具代表性、舞蹈形象最豐富的應數‘特級洞’465窟。史葦湘先生稱它是‘風格迥異的金剛乘藏密畫派’的作品。此窟滿壁皆繪‘雙身佛像’（即‘歡喜佛’）?！雹谕蹩朔遥骸对鼗捅诋嬑璧感蜗蟮目疾炫c研究》，《舞蹈》1996年第6期，第47頁。藏族傳統繪畫傳人尼瑪澤仁在《敦煌寶窟中的藏族壁畫》一文中，說465窟壁畫“‘充分展示了西藏薩迦派密教藝術的魅力’……這類佛教藝術中的雙身像，它們的源頭應是人類生殖崇拜遺風的延續與發展……”③王克芬：《元代敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》，《舞蹈》1996年第6期，第48頁。在這兩篇論文中，都有現存活態的民間舞蹈來比照——云南白族的《散花舞》和傣族的《孔雀舞》，廣東佛山的《飛鈸舞》和廣西北流的《鈸花舞》……體現出舞史研究中“古代舞蹈史與民族舞蹈學研究的聯通共洽”。

八、“敦煌舞譜”的研究及唐人“打令”舞譜說

從敦煌學的視閾來研究敦煌舞，“敦煌舞譜”的研究無疑是一個重要的方面。這方面的研究起步很早，但最初的研究大多無關于舞蹈學界，且研究成果又從未以直觀形象呈現，更沒有提出“敦煌舞”的概念。故這方面的研究基本上在“敦煌舞”研究的視閾之外。《舞蹈藝術》1992年第2期，以較大篇幅刊發了《敦煌舞譜專輯》，其中選刊了羅庸、葉玉華的《唐人打令考》，任二北的《舞容一得》，趙尊岳的《敦煌舞譜詳解》和《敦煌舞譜殘帙探微》，饒宗頤的《記大英博物院藏敦煌舞譜》和《敦煌舞譜校釋》。饒宗頤先生寫道：“莫高窟所出寫卷，涉及舞譜，實有三件，原物分貯法京及英倫……治舞譜者，向多從唐人歌詩及筆記言及樂舞動作之記載，加以揣測……至于出土新資料，治舞蹈史者已能充分加以利用，足以補舊記之不及。國人論舞蹈之事，或溯源于晉葛洪所記之‘禹步’。以余所知，云夢《秦簡日書》及馬王堆《七十二病方》，記載‘禹步’至為詳悉，其事可推至先秦。而閩南道士祈禳，至今仍盛行“禹步”，此則言舞史者不可不知，因連類及之?！雹莛堊陬U：《敦煌舞譜論文集序》，《舞蹈藝術》1992年第2期，第110—112頁。饒宗頤先生所作“文集”之序，有許多精辟之論當為“敦煌舞”研究者謹記：其一，治舞譜者，多從唐人歌詩及筆記言及樂舞動作之記載，加以忖測；其二，夫鼓點事雖后起，然與舞蹈息息相關，舞必合樂，而鼓實為之司南；其三，觀新疆現行舞蹈，唐宋龜茲舞仍可想見其仿佛；其四，晉葛供之“禹步”，其事可推至先秦，而閩南道士祈禳，至今仍盛行“禹步”，此則言舞史不可不知，因連類及之。這第四條雖不是指陳“敦煌”之舞，但其“連類及之”的“言舞史不可不知”者，就是我們前述以當下民族舞蹈學的事象研究作為古代舞蹈史考索的重要“比觀”。

在這個《敦煌舞譜專輯》中，董錫玖先生撰寫了《敦煌舞譜研究現狀綜述》，其中寫道：“我國最早見到敦煌舞譜殘卷的是學者劉半農先生。他于1931年夏從巴黎輯錄P.3501殘卷刊于《敦煌掇瑣》并擬名為‘舞譜殘卷’。這一擬名是頗有見地的，至今大家都承認這是舞譜。1940年羅庸教授和他的學生葉玉華先生所著《唐人打令考》，刊載于《北京大學四十周年紀念論文集》，文后附P.3501殘卷。羅、葉兩先生的研究認為系行酒令時的打令譜，并對舞譜的時代定為晚唐·五代。這是一項開創性的工作，引起學術界的注意……八十年代，中年學者柴劍虹同志在《舞蹈藝術》 《敦煌研究》連續發表了《敦煌舞譜整理與分析》等重要文章，引起學術界對舞譜殘卷整理研究的重視。與此同時，甘肅的音樂家席臻貫同志的《唐樂舞‘絕書’片前句讀字義析疑》刊于《中國音樂學》，另有《唐傳舞譜片前文‘拍’之初探》于1990年發表。他從音樂角度，對敦煌舞譜作交叉研究——如對舞譜的句讀字義析疑、唐代舞蹈節奏的研究等，另辟蹊徑。1985年在新疆烏魯木齊敦煌吐魯番國際學術討論會和1988年北京的學術討論會上，王克芬宣讀了《敦煌舞譜殘卷探索》（1985），王克芬宣讀了與柴劍虹合著的《敦煌舞譜的再探索》（1988），彭松宣讀了《敦煌舞譜殘卷試破》（1988）——該文試圖破譯唐人俗舞‘打令’（即‘行酒令’的舞法），解決敦煌舞譜曲式與舞式二者之間同步與錯位的難點……董錫玖宣讀了《解開敦煌舞譜之謎》（1988），該文與王克芬、柴劍虹的《敦煌舞譜的再探索》已收入《敦煌吐魯番研究論文集》。”①董錫玖：《敦煌舞譜研究現狀綜述》，《舞蹈藝術》1992年第2期，第214—215頁。

在研讀了幾乎全部關于“敦煌舞譜”（殘卷）研究的論文后，筆者比較認同“打令”舞譜說——也就是從羅庸、葉玉華的《唐人打令考》到彭松先生的《敦煌舞譜殘卷試破》。由于彭松先生的研究是在羅、葉研究的近半個世紀后，我們通過彭松先生的論文來看其研究的突破?！段璧刚搮病?988年第4期在刊發《敦煌舞譜殘卷試破》時加了一個編者按：“下面發表的是1988年中國敦煌吐魯番學術討論會的一篇論文?！度嗣袢請蟆方衲辏?988）8月1日第3版上，洪霽載文稱贊該文對敦煌譜破譯有新的發現和突破，文中提道：‘敦煌舞譜’自公元1900年被發現以來，受到國內外敦煌學研究者的普遍關注。這些舞譜記錄著唐人的舞蹈，可是如同天書，很難讀懂。著名舞蹈史家、北京舞蹈學院教授彭松，最近在羅庸、葉玉華二位學者‘打令’舞譜說基礎上，經過深入研究、考證，在敦煌舞譜破譯方面取得新的突破……論文最重要的突破，一是解決了敦煌舞譜中曲式、舞式二者間同步與錯位這一長期為研究者們所困擾的難點；二是首次破譯了唐人俗舞‘打令’（行酒令之舞）的舞法。這兩點重要突破為我們最終走出敦煌舞譜的迷宮提供了新的啟示。”②彭松：《敦煌舞譜殘卷試破》，《舞蹈論叢》1988年第4期，第73頁。其實，當年報道此事的“洪霽”正是筆者的筆名，這一晃也三十余年過去，而彭松先生也于2016年正好是百歲之際仙逝。彭松先生文中寫道：“對于發現于敦煌的唐人舞譜殘卷，基本上有三種看法：一是打令譜說；二是大曲譜說；三是宗教活動舞譜說。在三種說法中，唐人‘打令譜’說出現最早，即羅庸、葉玉華發表于1940年的《唐人打令考》……敦煌舞譜為什么確是唐人‘打令’譜？‘打令’是唐人酒令舞的名稱，敦煌舞譜是‘打令’譜的理由有三：一、在敦煌舞譜的‘序詞’中已經說明了自身是‘打令’，見《遐方遠》譜序詞：‘準前。令三拍，舞、挼、據單、急三當。’前四段‘打令’，兩拍送；后四段‘打令’后兩拍送。本、色相逢‘掯’。此譜是八段譜，分前四段和后四段，中間用‘掯’聯結。既然前、后兩個四段都名為‘打令’，全譜作為‘打令’譜（酒令）是無疑的。二、敦煌舞譜的動作字譜共有十三字，其中有八個字是常用字，這常用八字全部見于唐人酒令。如‘令’字——見于‘花酒令’‘載酒令’‘歌令’； ‘舞’字——見于‘舞著詞令’；‘挼’字——見于‘拋耍令’‘舞來挼去’；‘據’字——見于‘下次據令’； ‘搖’字——見于‘叉手搖頭令’；‘拽’字——見于‘拽盞令’； ‘頭’字——見于‘頭盤令’；‘送’字——見于唐人飲酒、以令為罰的酒令口號‘送在搖前’。三、唐人酒令，是通過管弦、歌唱、舞蹈行令以勸酒，犯令者要罰酒。酒令中的‘送’字是‘送酒’之義；在敦煌舞譜二十四個譜子中，有十四譜用‘送’字結束……敦煌舞譜兩卷二十四譜的動作字譜共有1486字，其中‘送’字有462字，占31%?！汀衷谧V中占絕對多數，足以證明敦煌舞譜為行令送酒之舞——‘打令’舞譜?！雹倥硭桑骸抖鼗臀枳V殘卷試破》，《舞蹈論叢》1988年第4期，第73頁。為了充分論證“打令”舞譜說，彭松先生還在論文中詳論了《唐人的酒令制度》《敦煌舞譜十三字解說》《敦煌舞譜“序詞”解說》《敦煌舞譜曲式和舞式的同步與錯位》以及《唐人俗舞“打令”的舞法》。

九、從敦煌飛天看“敦煌舞”的動勢淵源和韻律模式

將“敦煌舞”作為“敦煌學”之一部來研究，是許多舞蹈學者的主張，也得到了許多關注“舞蹈”的學者的“智助”！著名美術史家、中國洞窟藝術研究的資深學者譚樹桐先生，就專門寫下了《敦煌飛天藝術》。他說：“在印度的中國的石窟藝術中，飛天是常見的形象。中國古代對于飛天，還有天人、飛仙等名稱。對這些名稱之所指，理解并不一致。這可能從飛天自印度飛來中國后發生的變化有關?！w天’一詞，就我所知，最早見于《洛陽伽藍記》……《洛陽伽藍記》那金像輦上的‘飛天伎樂’到底是什么樣子，已看不到了，然而我們有幸看到了南朝‘天人’的形象?！烊恕男蜗螅墙陙碓诮K丹陽胡橋吳家村、建山金家村出土的三座南朝大墓中發現的。在墓室模印凸線磚紋壁畫《羽人戲龍圖》《羽人戲虎圖》龍、虎的上方，有天人凌空飛翔。原壁磚銘刻著‘天人’字樣，現存共十一身?！烊恕b全是漢式，手持樂器有竽、罄、鈴，以及丹鼎、孔雀裘等物。對這自銘‘天人’的圖像，有人稱之為‘飛仙’，有人稱之為‘飛天’。我以為是‘飛天’，但不是印度的而是中國的飛天了。查‘天’，也稱‘天人’、‘天眾’（復數）、‘天部’（復數），是‘佛教所說世間（迷界）中最高最優越之有情’……‘飛仙’，在中國古代似有兩個系統：一個是中國固有的，一個是印度傳來的，兩者又互相滲透。中國固有的飛仙，指羽人，是神仙家思想的產物……現在我們再來看乾達婆（香音神）和緊那羅（音樂天）的情況。他（她）們在佛教以前就出現在古印度神話之中（略）……縱觀漢譯佛經所述，敦煌石窟等佛教美術所作的飛天形象，似有廣義與狹義之別。廣義的飛天，包括飛行無礙的諸天神，如侍從護法、歌舞散花、供養禮贊佛、菩薩的天龍八部、帝釋梵天等。狹義的飛天，則是乾達婆（香音神）、阿布沙羅斯（天女）、緊那羅（音樂天、男女像）、歌舞散花、供養禮贊佛、菩薩、凌空飛舞的天神。不論廣義的還是狹義的飛天形象，在中國，以敦煌壁畫中為最豐富多彩。正因為敦煌飛天不是乾達婆的形象（還包括其他諸天的形象），才能給予敦煌飛天藝術的豐富多彩以合理的解釋?！雹谧T樹桐：《敦煌飛天藝術》，《舞蹈論叢》1986年第1期，第70—74頁。

在厘清了“飛天”的淵源之后，譚樹桐先生格外專注的是敦煌飛天的“飛動之美”。他說：“就其藝術表現而言，至少具備以下五個特點：一是飛動的氣勢，二是飛動的韻律，三是飛動的意趣，四是飛動的筆墨，五是飛動之中又富于變化。五者不是孤立的……五個特點又同社會生活、民族傳統、中外交流、時代精神有關……敦煌飛天多變飛動的特色，更主要是表現在翻飛的升騰和俯沖姿勢上，而俯沖尤其顯著。自北魏到元，俯沖的姿勢絡繹不絕，以唐為盛……這種俯沖的姿勢，在印度飛天中很少見到，而且不那么輕快。俯沖的奇姿是敦煌飛天與印度飛天形象上的顯著區別之一，也是有其民族淵源的。與敦煌飛天俯沖姿勢類似的美術形象，在漢代的畫像石、畫像磚、壁畫和陶俑中，俯仰即是。大部分是百戲雜技舞姿，也有羽人……飛動的氣勢要由飛天人體的動態表現出來，但敦煌飛天多變的飛動之美不單靠飛天主體本身的動勢，還需有體外之物輔助和補充。通過人體以外之物與人體相互關系的作用，來提高和推進飛動之勢。正是這種相互關系的適應、和諧和變化，增強和豐富了飛的動勢，產生了優美的旋律……敦煌飛天的飛動揚舉不是突然出現的，是在本民族藝術的優秀傳統和豐富遺產的基礎上出現的。在這方面，漢代的羽人形象實為敦煌飛天的先導。漢代羽人身形清瘦，飄舉易；敦煌飛天身體豐實，揚舉難。那么敦煌飛天又靠什么飛翔得如此飄逸飛動呢？靠的還是物與物適當相互影響的法則……如果說漢畫像石的羽人在本身的動勢之外，那么敦煌飛天則是在本身的動勢之外（其動勢比羽人復雜），主要靠飄帶衣裙和云氣飛花為輔助和補充，從而達到飛動如生的……適當支配物與物相互影響的法則，在印度飛天藝術中也在運用著。不過敦煌飛天和印度阿旃陀石窟壁畫飛天，運用這一法則有所不同，那藝術風格也不一樣。相對地說，有動靜之別……可否認為：印度飛天和輔助補充物的關系主要是襯托，敦煌飛天和輔助補充物的關系主要是滲透。敦煌飛天的動，在于云與花相互呼應……敦煌飛天飛動的氣勢、韻律、意趣等等，都通過筆墨表現出來……飛天形勢能否取得意在象外的藝術效果，要看筆墨。敦煌飛天的筆墨有三點值得注意：一是線條的流動性……主要有整體結構的連貫性，運用靈活的生動性、疾徐剛柔的多變性、節奏和諧的韻律性、自然流露的抒情性、多層重疊的復合性等特點……二是從‘春云浮空’到‘曹衣出水’與‘吳帶當風’的統一……三是從重彩濃涂到水墨丹青……敦煌飛天的筆墨，把握了以上三點（尚不止于這三點）傳情達意而不著形跡，使欣賞者得意忘象，意在象外。”①譚樹桐：《敦煌飛天藝術》，《舞蹈論叢》1986年第1期，第75—81頁。譚樹桐先生此文是一篇宏論，也是我們此前提及的1983年中國敦煌吐魯番學會成立大會上提交的論文。論文雖是在美術分論壇宣講，但可以說把我們舞蹈最關注的“飛天”形象已然分析得精辟透徹、深邃精微。

受譚樹桐《敦煌飛天藝術》一文的啟發，張華更多地從舞蹈視閾，撰寫了一篇迄今為數不多的深度揭示“敦煌舞”內質的好文。文章寫道：“李澤厚先生在《美的歷程》一書中，對中國藝術‘線’的性質，進行了高屋建瓴式的闡述。我們要說的是，敦煌飛天和華夏舞蹈之美的關鍵，也正在它們的‘線’……中國藝術，往往具有某種形而上的氣質：傳神，是高致的境界；妙語，是真諦的通途?！巍c‘體’的存在，目的是為了‘神’的表現。但得神來之筆，頓悟之趣，即可忘言忘荃、超越象外。這樣的藝術審美，全然重在體驗而非反映；這樣的藝術傳統，難免相對漠視物態實體的空間形式，而極度高揚運動的時間形式——‘線’……飛天，確實是佛窟壁畫中最具‘線’之流逸美的形象……敦煌飛天之妙，在其流逸的‘線’之美。流逸的‘線’之美，又何嘗不是華夏古代舞蹈，尤其是上層社會的伎樂舞蹈的妙處所在……到敦煌壁畫中去探尋中國古典舞的工作，針對著具體舞姿形象的研究，已經有了頗為可觀的成績——壁畫中的舞姿形象被系統搜集，‘三道彎’的造型特點被確定。動作中的連接有了技術性上的解決，并在此基礎上產生過《絲路花雨》《箜篌引》等重要作品。正因為如此，從更深一層更宏觀的角度去提出問題，才提上了議事日程。在筆者看來，這個層次首先就須追到中國藝術共通的特質——‘線’的層面上，綜合比較，尋到這‘線’的基本流動特點，即它具有原始母題意義的韻律模式……敦煌飛天之‘線’的韻律模式是怎樣的呢？……女神們翔游于極樂世界，輕靈流暢、縹緲玄遠、優雅柔蔓；同時，飛行‘線’的趨勢走向，也絕不是四面亂射、橫沖直撞的。輕靈流暢、縹緲玄遠、優雅柔蔓的基調，只能同回旋宛轉的路線相諧調。敦煌飛天之‘線’的韻律模式，正是在這‘回旋宛轉’四字之中。細察這‘回旋宛轉’的流線模式，不難發現，其中蘊含著這樣一些處理‘運動’的基本觀念，如對立呼應、沖和轉化等。對立的呼應、沖和的轉化，只有在‘回旋宛轉’的曲線動勢中，才能得到最圓滿解決，實現為一種意味雋永的韻律模式……回旋宛轉，以運動過程象征一與多、變與恒的統一。為此，這一韻律模式才仿佛充滿了勃勃生機；在這一韻律模式中飛動的飛天，其‘線’才氣韻生動?！雹趶埲A：《逸氣回流，大化之象——貫穿敦煌飛天與華夏舞韻的‘線’》，《舞蹈藝術》1989年第3期，第37—42頁。從“線”的性質的思考出發，到揭示出“線”之“回旋宛轉”的韻律模式，不僅點明了“敦煌舞”運動態勢的內在依據，而且印證了它與整體中國古典舞內質的相通相續。

十、“比較舞蹈學”與“中國古典舞”視閾中的“敦煌舞”研究

正因為“敦煌舞”與我國西域舞蹈乃至古天竺今印度舞蹈的傳衍關聯，非常熟悉亞、非、拉舞蹈的于海燕先生發表了《敦煌舞姿與印度舞的鑒賞》。文章寫道：“中國和印度古文化，原是各自發展自成體系的……在敦煌石窟中，不論音樂、舞蹈、繪畫、雕刻，在印度阿旃陀石窟中，都可以尋到它們的影子，因為同是為了弘揚佛教才建筑了如此輝煌的藝術圣殿。我們從對印度舞蹈的多年學習和研究中，以及對敦煌壁畫、彩塑藝術的鑒賞中，有感于它們的似與不似，從而激勵我們將這一獨特感受用舞臺表演形式公布出來，并不是要從理論上為印度舞和敦煌舞姿做出一個科學論證——這就是《敦煌舞姿舞與印度舞鑒賞晚會》的由來……曾在《絲路花西》這部蜚聲世界的著名舞劇中扮演過女主角英娘的楊虹、傅春英、張麗、史敏、裴長青等，在不列半年的時間里，和我們一起整理、恢復了敦煌舞蹈中一些著名舞段，共同創造了這臺鑒賞晚會；同時，她們還向印度舞蹈專家張均學習了印度古典舞……由于時間的倉促以及學識和財力的不足，無法將這些異同全部形象地、科學地展示在舞臺上。例如，如果有條件，我們可以將印度手勢、敦煌手姿、印度阿旃陀石窟中的浮雕、敦煌著名的幾幅壁畫，投影到背景幕上，與前景的舞蹈同時出現在舞臺上；不僅相映成趣具有觀賞價值，也有學術價值。又如‘婆羅多舞’中有專門講述故事的舞蹈，叫‘瓦爾納姆’；如果敦煌舞伎也能一人扮演幾個角色，來描述佛本生經故事，這豈不是‘敦煌手語舞蹈’一種十分新穎的形式嗎？再如，敦煌舞姿舞因模仿壁畫，所以多為平面‘三道彎’造型，我們很想將它發展成螺旋式扭曲的‘三道彎’造型，將若斷若續的敦煌舞姿舞升華到具有一筆到底、具有草書動勢感的新高度上?！雹儆诤Ｑ啵骸抖鼗臀枳伺c印度舞的鑒賞》，《舞蹈論叢》1990年第1期，第58—60頁。應該說，《敦煌舞姿舞與印度舞鑒賞晚會》是繼舞劇《絲路花雨》、高金榮《敦煌舞蹈的基本訓練》之后，有關“敦煌舞”實操研究的一項最有意義的工作。于海燕先生在該文中，還比較了這兩種舞蹈八個方面的差異處和八個方面的共同點。其中“舞蹈類型的差異”指出：“印度古典舞蹈多數為節奏型舞蹈，足點復雜多變；敦煌舞姿由于主要是從壁畫上演繹出來的，舞姿多而步伐少，從一個舞姿到另一個舞姿的過渡，音樂起到很大的作用，舞蹈基本隨音樂而舉手投足，可以歸為旋律型舞蹈?！痹谄渲小肮餐非蟆缽潯€美”指出：“多數印度古典舞講究彎折，尤其是奧地茜舞，身體要像藤蔓一樣曲成‘三道彎’；敦煌舞姿亦然，勾腳抬腿，曲臂折腰，彎曲的蓮花掌，都在刻意追求曲線美。不同的是印度的彎折強調舞姿的對稱，而敦煌的則強調舞姿的不對稱。”②于海燕：《敦煌舞姿與印度舞的鑒賞》，《舞蹈論叢》1990年第1期，第58—60頁。

2009年，北京舞蹈學院中國古典舞系與敦煌吐魯番學會舞蹈專業委員會聯合舉辦了“首屆敦煌舞教學與學術研討會”。無疑，這個“首屆”不僅在于從“敦煌學”聚焦于“敦煌舞”，更在于聚焦于“敦煌舞教學”。這次研討會中，高金榮先生宣講的是她的舊文《尋古跡、辟新徑——關于敦煌舞的創編》；賀燕云則發表了《對敦煌舞體系的認識》。賀燕云指出，時間回歸到新世紀以前，敦煌舞還未被歸于中國古典舞學的學科范疇之中。直至千禧之年，敦煌舞課才被設立，歸于古典舞系和當時的東方舞系之下。敦煌舞的訓練和表演成為該課的主要內容，由筆者開始教授……孫穎老師當年在北京舞蹈學院創立研究漢唐舞蹈，敦煌舞則在其之后，被北京舞蹈學院納為重要成員來推進中國古典舞學科長期建設和中國古典舞蹈學術研究，制定計劃，循序漸進地規劃推動敦煌舞的發展，這一舉措極具胸懷和遠見……從1997年開始到現在，筆者已經有著三十多年研究敦煌舞的經驗。最初的七八年是筆者跟敦煌舞結聯的第一階段。在此過程中，筆者通過對敦煌壁畫中舞姿的觀察進行改編創作，將敦煌舞復活，之后，又有長期實踐，在舞臺上表演敦煌舞；新世紀到來后的七八年，是第二階段，這段時間就是自己在北京舞蹈學院教授敦煌舞課的任教階段。這些特殊的自身經歷，從實踐中，筆者以身體感悟敦煌舞藝術與教學，有著許多切實的理解，尤其是當談論到建立敦煌舞蹈體系問題時，筆者有著較多的思考和探討。①賀燕云：《對敦煌舞體系的認識》，《北京舞蹈學院學報》2009年第1期，第18頁。應該說，賀燕云基于“表演”和“教學”雙重實踐的思考是具有重要價值的；特別是，作為在北京舞蹈學院首開“敦煌舞”課程的教授，她還必須在整體的“中國古典舞”學科建設中來思考這一問題。在文章中，賀燕云談及了對敦煌舞教學訓練體系的認識，敦煌舞是自成一派，在眾多觀點中，賀燕云傾向于將敦煌舞稱為中國古典舞下的風格性舞種。“敦煌舞派”也是可取的稱呼。在教學訓練中，敦煌舞在教學訓練體系中有著自己的系統?！爸袊诺湮瓒鼗惋L格性舞蹈表演訓練課”是結合了大量體會和研究后，對敦煌舞的訓練和表演課的定位。在學習敦煌舞風格訓練表演的過程中，賀燕云認為神韻學派的基本功從訓練體系上來講仍可適用于此……戲曲武術的中國古典舞蹈基本范式和身韻，即所謂身體的“功夫”體會，對于掌握理解和訓練敦煌舞的基本語匯、動作和韻律是完全有好處的，兩者之間沒有矛盾……針對敦煌舞蹈的所謂“基本功”再重新創造成立一個訓練體系課，是沒有必要的。然而，特殊訓練體系是否需要針對敦煌舞體系存在呢？答案是肯定的。但其重心應放在建立敦煌舞特殊的舞姿形態、典型舞蹈語匯和特殊的舞蹈韻律的掌控與把握上。與此同時，由淺入深、循序漸進是訓練的關鍵，芭蕾、中國古典舞基本訓練體系的科學方法是值得借鑒的對象——舉個例子，在練習敦煌舞動作中傾斜幅度較高的彎曲（S形）穩定性也可以借助扶桿等等。敦煌舞教學的起點是那些成功呈現出系統語匯和韻律基礎的作品，以成功為范本，逐步探索教學方式……高金榮老師傾注了自身三十多年的時間在研究敦煌舞教學之上。其基本訓練內容是在她進行了諸多基礎工作后整理而出的，如分析提煉、分類整理敦煌壁畫舞姿。而賀燕云從敦煌舞最基本和最有代表性的姿態開始，以站、行、躍、轉以及綢帶等多個方面的主要姿態來形成自己的訓練方式，進行系統的訓練；在敦煌舞獨特的舞姿韻律游動連接以及綢帶舞動過程兩個方面進行強化，這樣在感受敦煌舞獨特的律動過程中，學舞者會有更深的身體感受；主動地去繁化簡，盡可能地避免機械式地學習刻板動作；從靜態到動態的轉化（即“復活”中的感覺）成為重點，避免陷入模擬動態回歸靜態的誤區……依托豐厚的文化內涵是敦煌舞的特點，高度重視它的審美品位和意境至關重要。因此，“意境基調”“動作范式”和“韻律解析”被用于劃分每一個訓練教程章節；這種教材體例，是在理解敦煌舞蹈特殊性后有意為之的。在未來的敦煌舞教學訓練中，有幾個問題是賀燕云認為需要進行再一步斟酌討論的：（一）要統一規范敦煌舞最典型的語匯、動作和敦煌舞獨特韻律，盡量做到精準、固定。（二）擴大敦煌壁畫、吐魯番壁畫舞姿的收集研究工作，在遇到具有典型性的、優美的舞姿需要及時匯總，提煉，從而以新的舞蹈動作形式來豐富敦煌舞得舞蹈語言。（三）敦煌舞蹈風格性作為大前提，在其不受影響的情況下，提高敦煌舞蹈動作技巧，有目的性地提高它在技術層面的技巧性……②賀燕云：《對敦煌舞體系的認識》，《北京舞蹈學院學報》2009年第1期，第21頁。應該說，賀燕云對敦煌舞教學訓練體系的思考，是繼承性和前瞻性的統一，是局域性和全域性的統一，是技能性和文化性的統一，很值得“敦煌舞”研究的實踐者關注。

繼賀燕云之后，史敏的《敦煌舞伎樂天形象呈現研究》獲北京市教委立項，開始了敦煌舞的教學研究。她的研究思路，有點像賀燕云前文指出的，需在今后教學訓練中加強的問題——即“針對敦煌舞進行系統化、規范化的整合與分類，將敦煌舞當中的舞蹈語匯、風格韻律等，秉持精確的原則將上述內容固定下來?！蔽覀兺ㄟ^史敏撰寫的研究報告《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現研究——動靜中的三十六姿》中便可窺探一二。敦煌壁畫中的伎樂天形象是其中之最，蘊含著生動豐富的舞蹈造型。這些舞蹈形象通過不斷的實踐與總結，凝結成“伎樂天三十六姿”，又在不斷地發展創造中，繼承傳統勇于創新，涵蓋了敦煌舞最具代表性的風格與舞姿。由于敦煌舞較為重視舞姿的呈現，因此在研究初期研究上將舞姿分類為：飛天舞姿、反彈琵琶、菩薩舞姿、吹奏伎樂……并且這些舞姿由于通過壁畫衍生發展而來，極為強調造型的整體性特征。而且壁畫在作畫時受到外界環境以及歷史人文的影響，多以橫向的拉抻和平面構圖為主，因而促使如今的敦煌舞中的人物形象，也多以頭的正或側，身體的極度擰轉來凸顯舞蹈的方向感，逐漸形成了對角兩端極致抻拉的審美特征。①史敏：《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現研究——動靜中的三十六姿》，《北京舞蹈學院學報》2007年第4期，第105頁。研究報告中，針對“伎樂天三十六姿”的審美情趣進行了細致的剖析，又針對“三道彎”的風格特征展開探析。作為敦煌舞“三道彎”第一道彎的頭部，其形態具有獨特的風格，通過頭部的仰位、俯位、正位、側位、旁側位的多位變化，呈現出“偏頭出腮”的形態特征；當然僅憑頭的形態，是很難將敦煌舞真正的表現出來，而是需要將內心感情與神、意、氣統一起來，與舞姿、手、眼等協調配合起來，才能凸顯出敦煌舞的審美風格?？梢哉f“三道彎”的特點，貫穿于各個朝代的敦煌壁畫中，并且隨著《絲路花雨》的創演，已然成為敦煌舞的代名詞與典型風格。如果說弄腰、翹臀、送胯、偏頭是敦煌伎樂天的典型形象舞姿，那么這一舞姿，則是通過線條中的抒情與意向，彎曲中的優美與愜意，流動中的字義與瀟灑，圓潤中的堂皇與明艷，來協調與彰顯曲線舞姿別樣的美。②史敏：《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現研究——動靜中的三十六姿》，《北京舞蹈學院學報》2007年第4期，第109頁。而關于“動態的‘S’形之美”，史敏也做了相關的分析，由于舞蹈作為動態性的藝術，我們需要從靜態的敦煌壁畫中，提取舞姿的可舞性，使其能夠從靜態變為動態的舞蹈表達，其中需要通過針對腰部的分析、訓練與研究，才能使其復活形成動態的畫卷，繼而表現出“S形”真正的動態美。而胯部作為“S形”的中段部分，與腰同時作用，即可最為鮮明和突出凸顯敦煌舞的風格特征，將人體極致的曲線美發揮到最佳。筆者經過實踐將這一形態具體的做法總結為：由思維先行通過胯部的提再送，頭和腳同時反方向不斷延伸，肋與胯也橫向的反向拉抻，唯有如此，將身體在一定的空間內，使曲線的彎曲度極致放大，形成曲線既優美流暢又舒展動人的風格特征。腰與胯共同構成了敦煌舞極強的表現力的和生命力，并且兩者不同位置的相互擰動、對抗、配合才形成了敦煌舞舞姿的豐富變化，其中胯的位置有：側前送胯、向后撅臀胯、向旁坐懈胯；腰的動律有：S形腰、旁提腰、塌腰、橫擰腰、回轉腰、波浪腰、擰仰腰、下后腰……③史敏：《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現研究——動靜中的三十六姿》，《北京舞蹈學院學報》2007年第4期，第109頁。至此之后，史敏又展開了對于男性伎樂天舞蹈的研究與整理，并將研究所得凝練為《敦煌伎樂天男性舞蹈初探——動靜結合的研究呈現》一文中，提交到了2013年“敦煌樂舞國際學術研討會”（西安），文中一方面重述了上述所提到的敦煌舞蹈審美情趣，除了“三道彎”“動態‘S’形美之外，還加入了“‘空靈’‘善’等層面帶有宗教神態的美”，以及“動作連接之間的圓曲之美”。另一方面則是將伎樂天的男性舞蹈形象分類為天宮伎樂、迦陵頻伽伎樂、天王與金剛、飛天伎樂、化生伎樂、藥叉伎樂等不同的形象。④史敏：《敦煌伎樂天男性舞蹈初探——動靜結合的研究呈現》，載《敦煌樂舞研究文集》，文化藝術出版社，2014年版，第340頁—355頁。

新時期以來關于“敦煌舞”研究有價值的文化構想和實踐取向基本上囊括其中了，似也不用復述了。正在此時，看到2021年第3期《北京舞蹈學院學報》在第一板塊編發了一組“敦煌樂舞研究”的文章，大致體現出“敦煌舞”作為舞蹈學科領域的主要研究趨向：一是宏觀、學理的把握，如《敦煌樂舞中的舞蹈：概念與分類》；二是微觀、史實的考察，如《敦煌壁畫中的反彈琵琶舞姿溯源》；三是活態、形象的建構，如《基于舞蹈表演教學的唐代飛天“身”“神”“韻”研究》；四是科技、數據的建設，如《敦煌飛天樂舞圖像數據庫建設路徑初探》……實際上，這個“專欄”說明了“敦煌舞”的研究領域仍可拓展，而它的研究前景定可持續！