普契尼小型歌劇在音樂教育專業人才培養中的審美實踐

王黎 趙冰冰

[摘 要]普契尼小型歌劇的排演，體現了高等音樂教育專業對高效人才培養模式的實踐探尋。以普契尼小型歌劇為“體”，以音樂教育人才培養為“用”，整合傳統歌劇“唱”與“演”形式，通過多層次深入理解歌劇背后審美邏輯，以期為音樂教育人才培養與教學法提供有價值的思考。

[關鍵詞]普契尼;小型歌劇;音樂教育;人才培養;審美實踐

[中圖分類號]G642.0 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）05-0055-03

在普契尼創作的十二部歌劇中，《外套》《修女安杰莉卡》《賈尼·斯基基》是其創作生涯中第一部也是唯一部“三聯劇”體裁作品，在歌劇史上也是最成功的“聯劇”之一，另一部是瓦格納的“四聯劇”《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》。這部“三聯劇”集中體現了普契尼創作后期極具現實主義傾向的歌劇創作特征。

《修女安杰莉卡》的腳本是由喬瓦基諾·弗爾扎諾撰寫，主人公修女安杰莉卡是瓜爾迪埃羅公爵與卡拉拉的女兒。二十年前，父母雙雙故去，她和妹妹安娜·維奧拉一起由姑媽撫養成人。成年后的安杰莉卡因偷偷生下私生子，而被送到修道院中以苦修的方式向家族贖罪。在修道院的七年間，她的那位享受著自家財產與聲譽的姑媽卻從未來看望過她。另一方面安杰莉卡偷偷生下的那個私生子，自己僅僅吻過他一次之后就被人從身邊強行分開，自此杳無音信。七年里，安杰莉卡時刻想念著她的孩子，盼望自己的苦修贖罪能換來和兒子的相見。這天，安杰莉卡的姑媽——公爵夫人出現在修道院，她來的目的是搶奪安杰莉卡父母留下的遺產。并向安杰莉卡說家族不能原諒她的過錯，要求她寫一個放棄遺產的聲明。在安杰莉卡的一再詢問下，姑媽告訴她孩子已在兩年前死去了，她也由希望變為徹底的絕望，隨后走向花園，采下毒草，揉碎服下。朦朧中，快要死去的安杰莉卡仿佛看見孩子在圣母的陪伴下出現了，安杰莉卡也就此死去。

一、小型歌劇文本引發的審美意識

不同于傳統體裁的歌劇，《修女安杰莉卡》整部歌劇全部角色由女性完成，而這種單一的性別“限制”并沒有限制歌劇的“文本傳達”。另一層面，這部歌劇劇作本身篇幅較短，劇中人物，劇作故事情結都較為明朗，易于使學生透徹理解，同時又便于教師在聲樂教學中將所演唱選曲進行符合歌劇劇情的技術處理展現給學生。

歌劇可以相對簡單的看做是以多種藝術手段亦或是方式為輔助的戲劇與音樂的融合，展現在歌劇中的側重表現方式即為聲樂演唱，進一步將聲樂演唱剖析開就是文本與音樂，作為整體歌劇一部分的分曲或表演場景的音樂戲劇片段也就具有明確的戲劇情境。無論是大型歌劇亦或是本文所關注的小型歌劇，首先都要明確“歌劇是音樂藝術”[1]這一前提，但這并不意味著否定歌劇文本之于歌劇整體的獨立性。相反這是對歌劇文本與歌劇音樂提出更高的要求，力求使二者之間達到一種共同表現的“平衡”。在此基礎之上對于歌劇文本的理解，需要從人物歌詞、氛圍音樂、劇情情境、伴唱音樂四個維度展開。首先人物唱詞作為歌劇文本表達的最直接展現，對此要用更多的筆觸加以闡明，考慮到該劇中人物唱詞以意大利語為主，從翻譯到表演直至觀眾完成感官與情感體驗，這個過程中存在不可避免的“多重創作”，最后呈現的是帶有多重主觀色彩處理之后的審美結果。也正因如此，在排演過程中要力圖將歌劇唱詞處理得直白，其意又不令人費解，淺顯易懂又不至于對觀眾構成視聽分流，建立在如此的兩個基礎之上，唱詞自然也就可以順貼著音樂的律動裹挾著文本意識表情達意，伴隨著音樂的起伏制造出張弛有度的戲劇張力，從而在符號學的視域內，使得文本具有從表義到表意從載體到闡釋戲劇情景時空的功能，實現歌劇伴奏音樂與人物唱詞合一的美學構架下的戲劇的綜合表述，以及修女安杰莉卡這一人物鮮活造型的主觀訴求。所以表演者對唱詞的理解要盡可能最大化地達到“信、達、雅”，讓戲劇文本所透射出來的思想能量為音樂服務，力爭不讓晦澀的唱詞成為觀者完成歌劇審美敘事過程中的智力負擔。在這里還涉及到歌劇文本翻譯的一些具體問題這里就不再一一贅述。氛圍音樂與伴唱音樂層面，歌劇音樂同樣扮演了重要的角色，以本劇為例在第一幕中通過音樂渲染“春天的黃昏”氣氛，通過這種渲染也從音樂層面暗示“安杰莉卡”最終要走向的悲劇結果，所以某種程度上歌劇音樂的功能是更具彌漫性籠罩在全劇之上的，與此同時代表“安杰莉卡形象”的音型也在劇中多次出現，不斷強化人物形象，干預、影響和滲透歌劇中的主要情節，進而凸顯出歌劇音樂的貫穿性，另一方面歌劇音樂對氛圍環境的渲染較傳統方式更具整體性和統一性，這樣也就要求表演者要及時和敏感地把握對局部細節的氣氛渲染要求，貼近音樂所營造出的氣氛感覺。

有關歌劇文本意識的探討，實質上是為學生樹立“歌”“劇”意識，無論歌劇結構、內容是何種狀態，都要讓學生認識到音樂的邏輯需要在歌劇整體中占據“主導地位”，如果歌劇文本獨立于音樂之外，這也就違背了“歌劇是音樂藝術”的定位，歌劇也會因此失去了其作為音樂藝術的意義。要讓學生明白無論是宣敘調亦或是詠嘆調，都要從屬于以戲劇為基礎以音樂為大邏輯主導的音樂表達。建立在文本理解之余的歌劇意識，對演唱限定的情境更是不可或缺的也就是——“情境理解”。就《修女安杰莉卡》而言，無論是歌詞、音樂亦或是歌劇表演的具體情境，其文本都蘊藏著詳實、豐富的舞臺表演信息，熟練地認識、把握歌劇文本，這些歌劇最終的呈現效果與歌劇表演者所具備的基礎音樂素養密切相關。也正是這個原因，要求表演者要從歌劇文本的層面去解讀“詞”——斟酌唱詞是否做到了抒情而有意境。在“讀詞”的過程中，首當其沖的就是大量的人物內心情感節奏，這是一種融合了安杰莉卡性格和時代特色的內在節奏，而節奏無論是對于文學亦或是音樂創作的重要性無需多言，“優秀的文學與音樂作品都離不開節奏”[2]，在演唱文本過程中通過文本的戲劇化表達和文本的音樂化表達，印證了歌劇情感傳遞的雙重節奏，這就要求音樂教育專業的學生在歌劇排演中積極融入兩種意識?！案鑴〉囊魳肥翘幵趹騽∩舷挛闹械囊魳?，因而它就應該——在理想狀態中——緊貼處于‘此時此刻與‘此情此景中的人物和情境來運行和展開?！盵3]以音樂為載體的“戲劇”特征在《修女安杰莉卡》中體現的尤為突出，也可以此為契機引導學生真正深入角色生命。

二、“戲”與“歌”表演表現的融合

在論及小型歌劇體裁的表演與音樂時，對其“音樂表演”和“音樂表現”的說明就顯得尤為重要了。因其本身篇幅的限制，所以在對主題的表現上也有別于傳統歌劇體裁形式，在教學排演過程中教師與學生都應當明晰這一點。當然對于歌劇表演而言“表演”與“表現”其本質是同一問題的不同角度，這是跨越“體裁”的。關注點集中在表現情感和表現內容的，可以看做是傳統意義上的音樂“表現”，它是具有明確情感表達指向和藝術表達方式的呈現;而“表演”則不盡然，展現其中更多的是在最終呈現階段有哪些戲劇化的吸引聽眾和感染聽眾的具體方式、方法。歌劇表演是舞臺聲樂表演教學體系中最具實踐性的表現形式，在其舞臺表演、呈現的各個環節，所有聲樂表演者無論是手眼身法步等的身體姿態的協同，歌唱嗓音的意識操控、亦或是依據劇作中的故事矛盾沖突，表現角色心理與行為等方位的能力，是否能夠恰如其分融入表演的具體環境、情態之中，都直接決定著劇作的舞臺表演效果是否可以完整的呈現。也正是如此，當下，高校對音樂教育專業學生在考慮培養目標方向和課程設置及其他相關教學活動過程中，就必需安排學生學習、接受系統的歌劇聲樂演唱發聲方法的訓練，同時，逐步培養學生對于歌劇的綜合審美素養。

在聲樂教育過程中，要讓學生明白完整的歌劇表演絕不是簡單的器樂伴奏下的聲樂“完美”表達，而是戲劇與音樂共同建構的情境，歌劇中的“戲”不再是簡單的通過人物唱詞媒介來將戲劇的終極內涵進行外延，而是通過戲劇性劇情的“流動”，輔以音樂的對應變化以及在戲劇情節表達之余的音樂填充，來進行“戲劇化”的闡釋，在這個過程中“戲劇情境是促使戲劇沖突發展、爆發的重要契機，是使角色產生特有動作的必要條件?！倍魳放c人物命運就理所應當的成為這種戲劇沖突“爆發”的呈現、“發展”的結果、人物行為“動作”的使然。

以《修女安杰莉卡》為例，推動戲劇重要環節體現在其中的，還包括演唱的抒情段落和停頓的部分，盡管這一部分不包含明顯的戲劇沖突，它們也是有戲劇性的。如果說通過音樂結構解讀戲劇結構、通過音樂結構的戲劇性張力表現戲劇沖突是歌劇中“戲”的獨特作用，那么歌劇中音樂結構基礎的建構就要向戲劇結構尋求合理的“說明”，音樂結構注入戲劇張力和結構邏輯是這種基礎的具體體現，而這種戲劇結構對于音樂結構的規定性，作為戲劇表演與音樂表現統一性的重要原則，是建立在表演者對所要呈現的歌劇進行自我理解思維之上的。當然這種“思維”有著一些基本遵循，培養學生在表演中去逐步地融入音樂結構，進而使其獲得一種能夠凸顯其音樂化的戲劇張力及其戲劇表現功能的契機，在演唱過程中要從自身角色角度去塑造戲劇結構的形式感，并盡力讓自己演唱的內在邏輯和作為角色的外在形式成為建構歌劇音樂結構的依據和參照，在《修女安杰莉卡》這類小型歌劇中，對于音樂結構的設計也就使得音樂本身更具合理性，而且還具有基于戲劇結構的美感，甚至使戲劇呈現一種“音樂性”結構。

回到《修女安杰莉卡》整部歌劇管弦樂配器鋪陳濃烈，全劇沒有明顯的宣敘調和詠嘆調之分，合唱部常做對主要人物唱段進行呼應式的唱和，大部分伴唱曲調輕柔且富有抒情性，體現出人物與劇情明朗的朗誦和詠敘演唱風格。所代表“安杰莉卡形象”的音型織體總會根據劇情情境，在保持根本特征的基礎上于每次獨唱時稍加變化出現，在與姑媽見面時詢問兒子消息，到得知兒子早已死去消息，短短幾分鐘的唱段要將安杰莉卡內心極致的痛苦推向全劇的高潮，從“圣母”面前個人的“欲望”的沖突，到安杰莉卡與姑媽所代表的世俗的沖突，語詞、語氣的變化也使得這種沖突更加的豐滿。因此在歌劇舞臺表演過程中兼顧好作為角色的“個體”與“集體”之間的尺度是十分重要的，教師在聲樂排演中著重學生演唱與戲劇表演的技能同時，要在歌唱中加入語言的訓練，來引導學生體悟角色人物在不同情緒及音樂氛圍中的表達，盡力將戲劇性的“說詞”與歌唱性的“唱詞”相結合，讓學生在歌唱中表演，體驗傳統聲樂演唱只對聲音技巧層面的訓練，力求從三個層面——“聲音、語言、形體表演”引導學生代入人物角色、體驗戲劇劇情發展。因為這部歌劇本身篇幅較傳統歌劇體裁短小，所以在進行整場歌劇排演的過程中，難度較大的是需要參演學生在較短的唱段中把握角色安杰莉卡在劇中一天內的心理變化，展現出人物情感的變化歷程，學生需要精確把握舞臺布景與其他合唱、獨唱角色，配合的舞臺動作能力、面部表情及歌唱嗓音塑造，最終完成歌劇整體呈現。這對長期只限于接受傳統聲樂教學訓練的聲樂學生而言不是一蹴而就的。所以排演教師要對學生進行規范舞美動作、表情示范的專業指導以及適當心理疏導，當然這要建立在保證參演學生完成演唱的基礎上。

對于音樂教育專業學生而言，完整地演繹這部歌劇對自身的音樂素質及能力提高是全面的，在這種小型歌劇體裁的演、唱雙重要求下，學生可以更深層的滲入聲樂藝術的實質，并以此為基礎延伸至其他歌劇體裁、題材之中。《修女安杰莉卡》這類小型歌劇其聲樂演唱、表演形式對音樂教育培養提出了歌唱與表演技巧層面的新的要求，也為音樂教育人才培養指出了具體可參考的前進的方向與目標。

結 語

通過《修女安杰莉卡》的排演，真正地把音樂教育人才培養的課堂從理論教學搬到了歌劇舞臺，實現聲樂教學與實踐相統一，這不僅是簡單的教學內容和教學方法的變革，更是音樂教育專業人才培養理念從“學生”向“教師”的身份轉變關系的再次定義。另一層面專業“技術”對于音樂教育專業人才培養而言是重要的基礎，無論是教育者亦或接受完整體系教育之后的學生，都應當有扎實而穩定的專業“技術”功底，這種“技術”通過《修女安杰莉卡》的排練和演出得到了極大提升，通過這種具有一定難度且具有教育功能的排演，使得學生對于歌劇表演的團隊合作意識有了新的認知，這也為當下高校在音樂教育專業人才培養方面所迫切尋求的“出路”提供了新的思考。與此同時小型歌劇的排演對高校聲樂教師教學方式提供了一條新的“路徑”，在這種培養模式下，基礎知識扎實、專業技能過硬、舞臺經驗豐富逐漸成為更多的聲樂教育專業學生素質“常態”，讓學生成為社會所需的復合型專業聲樂教育藝術人才。

注釋：

[1]郭文景.歌劇文本與音樂的關系以及中文歌劇的語言問題——以歌劇《狂人日記》為例[J].歌劇，2016（11）：52—53.

[2]小澤征爾，村上春樹，劉名揚.文學與音樂的關系[J].歌唱藝術，2018（10）：1.

[3]楊燕迪.以現代思維開掘傳統——評歌劇《畫皮》兼談當前中國歌劇創作中的若干問題[J].人民音樂，2019（04）：29—33.

（責任編輯：張洪全）