文運重造與主體性成長:沈從文的“鄉下人”建構(1933—1936)

黃秋華

摘? 要：沈從文在1933年至1936年著意實踐的“鄉下人”建構，一方面是要批評以左派文人為代表的“海派”，重造新文學運動的健康生態，另一方面，是要與學院派進行對話，顯現出文化立場與文類選擇上的某種區隔。從創作層面看，“鄉下人”建構的具體意涵是確立以湘西民族的崇高“人性”為基礎，以城市文明的知識理性為激活機制的藝術生命與文學理想。“鄉下人”建構隱含著主體性成長的意義：在將自我的生命經驗、文學事業與新文學的前途、民族國家的復興勾連起來后，沈從文作為現代知識分子的主體性正式確立。

關鍵詞：沈從文;“鄉下人”建構;文運重造;主體性成長

“鄉下人”是沈從文不斷敘述、著意建構的身份概念。直至1986年，沈從文仍不忘強調：“我自1922年離開湘西，來到都市已六十四年，始終還是個鄉下人。”①“鄉下人”對于沈從文無疑具有總體性意義，因而研究者往往由此理解沈從文的創作與思想。“鄉下人”之于沈從文，可分為兩個層面：一是作為藝術形象的“鄉下人”。著眼于此者，往往聚焦“鄉下人”的具體含義與人物特點，進而揭示沈從文在城與鄉、少數民族與漢族、傳統與現代等維度上的情感傾向與道德判斷。②金介甫等對于沈從文作為“鄉下人”的事實判斷具有奠基性意義，但似乎忽略了“鄉下人”因沈從文知識結構與情感結構的嬗變而發生的含義變化。二是作為身份建構的“鄉下人”。較之金介甫等，相關論者在一定程度上開拓了“鄉下人”的闡釋空間③，但在視野得以進一步打開的同時，又遮蔽了該論題的起點問題，即模糊了沈從文“鄉下人”建構的具體語境與對話對象，故其結論不無浮泛之嫌。

面對幾成定論的“鄉下人”問題，本文試圖穿透既往研究的壁壘，達成一種更為歷史化與問題化的理解。一方面，將“鄉下人”放回沈從文在1930年代所理解的文壇格局中去考察，還原沈從文自居“鄉下人”的動因與歷史情境，分梳其中的對話關系。另一方面，則將之置于沈從文自身創作的軌轍中去理解，揭橥沈從文的“鄉下人”建構與其主體性成長的對應關系。

一、“海派”與左派：“鄉下人的意見”與“文學者的態度”

1933年10月18日，沈從文發表《文學者的態度》一文，批評文學創作者玩票白相的態度，并宣稱：“這類人在上海寄生于書店、報館、官辦的雜志，在北京則寄生于大學、中學以及種種教育機關中。”①是為京海派論爭的開端。沈從文對文學者的批評或不完全是針對上海文人的發難，但他在文中又分明將“教授”的課堂與“玩票白相文學作家”的文壇并置，這讓置身于上海的蘇汶察覺了發難者“坐北向南”的位置感與優越感。蘇汶辯解：“在上海的文人不容易找副業，（也許應該說‘正業’）不但教授無份，甚至再起碼的事情都不容易找，于是在上海的文人更急迫的要錢。這結果自然是多產，迅速地著書，一完稿便急于送出，沒有閑暇擱在抽斗里橫一遍豎一遍的修改。”②蘇汶挑明了沈從文在文中并未明確使用的“海派”一詞，但“海派”并非蘇汶的發明，而是沈從文在1930年代初便常使用的表述。

面對蘇汶的辯駁，沈從文再寫《論“海派”》，直陳過去的“海派”指“禮拜六派”，現在的“海派”則是“名士才情”與“商業競賣”的結合。他還特別交代，蘇汶、茅盾、葉紹鈞、魯迅等并非“海派”，“海派”不特為上海所有，而是涵括南北。③曹聚仁、徐懋庸、魯迅等置身上海的左派作家紛紛撰文回應，他們因自身的政治與文化立場，對上海文壇多有偏袒，且故意坐實了京海兩派在地域上南北對峙的說法，這讓沈從文感到失望。④左派陣營的發言雖是有意為之，但并非無端滋事。問題的關鍵在于沈從文的立場究竟如何及其所說的“海派”到底指誰。徐懋庸認為沈從文對“海派”的定義實際上不能成立，“因為名士重風雅而以商人為俗，商人重實利而以名士為狂”，“商業競賣”與“名士才情”分指“海派”與“京派”才合適。⑤1934年2月10日，盧焚發表《“京派”與“海派”》一文，作為除沈從文之外，唯一參與論爭的北方作者，他認同的卻是徐懋庸的說法，認為沈從文對“海派”的定義，是“任誰也辨別不了的”⑥。

那么到底何謂“海派”？沈從文曾如此申說，概而言之，立場不穩，追逐時髦，投機取巧，見風使舵的;拿官方的錢，冒充風雅，招攬門徒，哄騙讀者的;有名無文，與小刊物合謀，自我標榜，甚或剽竊他人作品的。凡此種種，皆為“海派”。⑦但沈從文的舉例只有“類”的概括，并無“個”的明示。不過，若結合沈從文此前的相關論述，答案又似是明確的。事實上，沈從文對“海派”的不滿在1933年前已有多次表露。⑧1931年，沈從文發表題為《論中國創作小說》的長篇論文，這是一篇全面梳理、總結文學革命以來小說創作的宏文。沈從文將新文學的小說創作分為兩大類，一是以魯迅、文學研究會作家等為代表的北方的“人生文學”，二是1924年左右文壇重心由北京轉到上海后，以創造社為主要代表的南方的“海派文學”。此外，“人生文學”的提倡者趨于趣味化后也被視為“海派”。⑨沈從文認為，以創造社為代表的上海文壇繼承了“禮拜六”者流的低級趣味，這是新文學發展由健康轉為墮落的轉捩點。隨后，他又在《窄而霉齋閑話》（1931）中直言：“京樣的人生文學結束在海派的浪漫文學興起以后”①。在沈從文看來，“海派”問題關系到新文學的過去、當前與未來。

創造社被沈從文視為“海派”的始作俑者，很大程度上是被“逼上梁山”，因為創造社與由學院作家擔綱的文學研究會有根本性的不同，它的起點與立足點均依賴出版市場，因而它的生存邏輯與文化趣味不得不受限于商業規則。文學創作為商業市場所鉗制的惡果，可從沈從文對張資平的批評中窺見一二：張資平的小說以表現“錯綜的戀愛，官能的挑逗”為尚，因能滿足年青人的心理需求，所以他的作品“得到的‘大眾’，比魯迅的作品為多。然而使作品同海派文學混淆，使中國新芽初生的文學，態度與傾向，皆由熱誠的崇高的企望，轉入低級的趣味的培養，影響到讀者與作者，也便是這一個人”②。沈從文所強調的“商業競賣”正由此而來。不過，創造社與“海派”雖有莫大關聯，但它在1930年以后蓋已名存實亡，故沈從文在1933年所要掃蕩的“海派”不大可能指創造社，那么到底指誰？在《論中國創作小說》與《窄而霉齋閑話》之前，沈從文在同一刊物（《文藝月刊》）上刊發了《現代中國文學的小感想》（1930）一文。該文以上海的“新海派作者”為批評對象，矛頭直指讀高爾基、辛克萊，從日本或他國“轉販”文學理論的左翼作者。③兩年后，沈從文又在《上海作家》中指出上海文壇近來的一種現象：那些曾“互相當面罵過或背地里造過些謠言的，皆儼然有化干戈為玉帛的傾向”④。不難猜想，此處的“上海作家”，即“海派”，或主要指曾在革命文學論爭中爭得面紅耳赤，后又在“左聯”里“團結到一塊”的左派文人。事實上，當時參與論爭的創造社成員如郭沫若、朱鏡我、李初梨、彭康、馮乃超等，太陽社成員錢杏邨等紛紛列席“左聯”。

朱光潛晚年回憶，“京派大半是文藝界舊知識分子，海派主要指左聯”⑤。從私交層面看，沈從文與左派文人其實積怨已久。韓侍珩、賀玉波等曾把“空虛的作者”⑥“趣味文學作家”⑦等頭銜賜給沈從文，后者亦不甘示弱，多次主動批評左翼作家。沈從文在1930年即以“空虛”“空洞”等名詞去評價郭沫若的小說創作，直言郭沫若能看準時代的變化，懂得如何將自己放置在時代的前面，但他的小說創作卻完全失敗，因為它們是為“思想”而牽，不是為“藝術”而牽。⑧可見，沈從文與左派之間早已是彼此齟齬、相互角力的關系。另一方面，沈從文認為“海派”的另一個特點是“名士才情”，從字面上看，徐懋庸將之歸為“京派”不無道理，但實際上并非如此。沈從文解釋：“我所說的‘名士才情’，是《儒林外史》上那一類斗方名士的才情，我所說的‘商業競賣’，是上海地方推銷xxx一類不正當商業的競賣。正為的是‘裝模作樣的名士才情’與‘不正當的商業競賣’兩種勢力相結合，這些人才儼然能夠活下去，且勢力日益擴張。這種人的一部分若‘從官方拿點錢吃吃喝喝，造點謠言’，與‘為自己宣傳宣傳’，或‘掠取旁人文章，作為自己作品’，生活還感覺過于寂寞，便去同有勢力者相勾結，作出如現在上海一隅的情形。”⑨在沈從文的闡釋中，除去“商”的部分，剩下的幾是“官”的內容。也就是說，“名士”之所以是“名士”，不在于“才情”，而在于背后的“官方”勢力。針對“斗方名士”，同為北方作者的廢名曾在《斗方夜譚》（1930）中反對他人將自己稱為“名士”，并認為時下的“普羅”作家，才是努力想列于名士之階級。⑩當然，彼時的“官方”是推行民族主義文學的國民黨，但從文化統制的層面來看，民族文藝在理論上可以說是毫無建樹，在創作上也幾無出色的成績。①而“‘左聯’在那時，便成為文壇的中心”②。因此，沈從文雖不無將左翼文學與民族文學相提并論的時候，他還提倡“容納左翼作家有價值的作品，以及很公正地批評這些作品”③，但民族文學作者大概很難有足夠的資格與左派文人爭奪“海派”的頭銜。明確了“海派”主要指左派這一事實，就不難理解，面對沈從文的發難，為何左翼作者會主動應戰，且堅定地認為前者揚“京派”而抑“海派”。

沈從文是在“五四”落潮以后才闖蕩至京的湘西青年，他希圖以文學創作立足都市，但既無學歷、又無資本的現實，讓他的文學之路備受傾軋。1920年代，沈從文努力使自己躋身于結構穩固、門庭森嚴的現代文壇，但頻遭各大報刊與出版機構的壓榨，這使他對新文學商業化的危害有切身的體驗，并由此形成了對新文學發展態勢的獨特觀察與深切理解。沈從文在1940年代將“海派”與新文學運動的墮落的關系表述得更為明晰：“第一是民國十五年后，這個運動同上海商業結了緣，作品成為大老板商業之一種。第二是民國十八年后，這個運動又與國內政治不可分，成為在朝在野政策工具之一部。”因此，“它的墮落是必然的，不可避免的”④。不是“商業”或“政治”，而是先“商業”而后“政治”。在沈從文看來，商業化或只是“海派”變異的過程，而政治化才是歸宿。沈從文對新文學運動先近“商”、后近“官”的觀察，雖是個人之見，但恰切地揭示了中期創造社，甚或是新文學整體發展的一條重要線索。⑤沈從文在1933年呼吁掃蕩“海派”之風，是他將多年的觀察與思考付諸行動的結果，其中有個人的切膚之痛，但更多的是超越個人訴求之外，以重造新文學健康生態為己任的自覺承擔。他以一己之力，對抗聲名正隆的“海派”，讓師陀在晚年感慨，沈從文“是當代的吉訶德先生”⑥。

值得注意的是，在《文學者的態度》一文中，沈從文對“海派”的批評并非開門見山，而是先虛構了“我家中經營廚房的大司務老景”這一人物。沈從文將老景的盡責，不取巧，不沾沾自喜，偶有疏忽，也不滿腹牢騷的特點渲染完滿后，才將他的敬業態度與文學創作者的玩票態度對立起來。大司務這一類角色，在沈從文小說中并不鮮見，如《會明》（1929）《燈》（1931）。他們的特點是任憑時空轉換，仍能堅守本業，且樂此不疲。他們是沈從文筆下典型的“鄉下人”，但在此時，他們不僅是作為藝術形象的“鄉下人”，更是與“海派”相對立的“鄉下人”。換言之，他們不僅活在沈從文的小說世界里，更被沈從文召喚到現實世界中，獲得了生命的實感，成為沈從文自我形塑的文壇新形象。在這個意義上，沈從文就是“鄉下人”。針對“海派”，沈從文在《蕭乾小說集題記》（1933）中正式提出了“鄉下人”對于文學創作的態度：

曾經有人詢問我，“你為什么要寫作？”

我告他說，“因為我活到這世界里有所愛。美麗，清潔，智慧，以及對全人類幸福的幻影，皆永遠覺得是一種德性，也因此永遠使我對它崇拜和傾心。這點情緒同宗教情緒完全一樣。這點情緒促我來寫作，不斷的寫作，沒有厭倦，只因為我將在各個作品各種形式里，表現我對于這個道德的努力。人事能夠燃起我感情的太多了，我的寫作就是頌揚一切與我同在的人類美麗和智慧。若每個作品還皆許可作者安置一點貪欲，我想到的是用我的作品去擁抱世界，去占有這一世紀所有青年的心。……生活或許使我平凡與墮落，我的感情還可以向高處跑去，生活或許使我孤單獨立，我的作品將同許多人發生愛情同友誼……”

這是個鄉下人的意見，同流行的觀點自然是不相稱的。①

《蕭乾小說集題記》是沈從文給蕭乾的第一本小說集《籬下集》所寫的序言，寫于1933年12月13日，比《文學者的態度》晚了兩個月，比《論“海派”》早了不足一個月。可以想見，沈從文關于“鄉下人”的自覺建構與其發起京海派論爭是同步的，這代表著沈從文將自我的創作資源、情感經驗與新文學的質地、前途聯系了起來。沈從文的“鄉下人”建構首先是要與以左派文人為代表的“海派”進行對話。沈從文不僅自居“鄉下人”，還稱蕭乾為“鄉下人”。蕭乾在創作初期曾受沈從文的大力扶持，他的許多文章是經過沈從文“摳著字看，挨著行改的”②。作為晚輩，蕭乾對沈從文的“鄉下人的意見”，深以為然：“那時我在北平西郊一家洋學堂上學。沈先生送出門來總還半嘲弄地叮囑我說：每月寫不出什么可不許騎車進城咽！于是，每個禮拜天，我便把自己幽禁在睿湖的石舫上，望著湖上的水塔及花神廟的倒影發呆。直到我心上感到一陣熾熱時，才趕緊跑回宿舍，放下藍布窗簾，像扶乩般地把那股熱氣謄寫在稿紙上。如果讀完自己也還覺可喜，即使天已擦黑，也必跨上那輛破車，沿著海甸滿是荒冢的小道，趕到達子營的沈家。”③

1935年，沈從文發表《新文人與新文學》一文，以“鄉巴佬”與“新文人”對立起來。所謂“新文人”即“海派”，“新文學”即“海派”趣味的文學。與“新文人”相對的是，“將文學當成一種宗教，自己存心作殉教者”④的“鄉下人”。1936年，沈從文在《作家間需要一場新運動》中批評文學創作有“時代”、無“藝術”的“差不多”現象，此是“海派”問題的再延續。所謂無“藝術”，指示了這樣的事實：在左翼文學盛行之下，“多數人說到技巧時，就覺得有一種鄙視意識”，“‘技巧’兩個字似乎包含了纖細，瑣碎，空洞，等等意味;有時甚至于還帶點猥褻下流意識”⑤。在沈從文的影響下，蕭乾將“鄉下人”強調藝術鍛造的對話對象直接挑明了：“特別是早期的左翼作品，公式的故事，口號的對話，使一般關心這新興文藝前途的人們各捏了一把汗。多少人希望左翼作者撙節一部分論戰的工夫，利用當時極有限的自由，本著他們的熱誠為我們寫下幾部歷史上站得住的作品，然而沒有。一切他們向作品所要的只是意識的正確性，于意識具體化的工夫他們卻不大注意到。那陣熱鬧沉寂后，留在我們腦海中的卻僅是一些抽象的符號了。”⑥蕭乾的表述，不僅顯示了他對沈從文的認同，更坐實了“海派”與左派文人的關系。

二、“鄉下人”與“學院派”：文類選擇與知識分化

因政治高壓與文人南下⑦，1920年代末的北方文壇一度趨于低沉。但1930年代以來，北平又逐漸聚攏了以下四方面的文學隊伍：一是從《語絲》分化出來的《駱駝草》成員，二是從《新月》（《現代評論》的后身）分化而來的《學文》成員，三是朱光潛、梁宗岱、李健吾等從國外留學歸來的作者，四是從北大、清華、燕大等大學畢業的李廣田、卞之琳、何其芳、常風、蕭乾、林庚等年輕作者。上述作者構成了為后來研究者所稱的“學院派”或“京派”。①1933年秋，沈從文辭去山東大學的教職返平。9月23日，由沈從文與楊振聲合編的《大公報·文藝副刊》正式開張。沈從文在副刊創刊的第二天即致信其兄沈云麓：“皆知名之士及大教授執筆，故將來希望殊大，若能支持一年，此刊物或將大影響北方文學空氣，亦意中事也。”②沈從文希圖以副刊為平臺，整合上述作者，提振北方文學空氣，進而扭轉新文學發展的墮落態勢的意圖，甚是顯豁。

前文指出，由沈從文定義的“海派文學”，除了以創造社為代表的南方的趣味文學之外，還包括北方的“人生文學”的提倡者趨于趣味化后的創作。具體地說，沈從文是將《新青年》雜感、創造社（成仿吾）的文學批評、《語絲》的雜感及小品文均視為詼諧趣味的代表，認為是它們使得新文學由“人生嚴肅”轉到“人生游戲”。③當然，創造社的趣味文學與北方作者的趣味化寫作，在“海派”中的位置有根本性的區別，在左派文人看來，后者甚至不是沈從文所要刈除的“海派”。不過，沈從文雖在京海派之爭中偏袒北方作者，但并不代表他對后者的創作態度與文化趣味完全認同。《大公報·文藝副刊》的創刊號未見弁言性質的文字，但載有楊振聲《乞雨》一文。《乞雨》開篇即言“文藝的田園久旱了！”楊振聲批評上海文壇：“為宣傳種種主義，鑼鼓打的很響，但戲是沒有出臺;為主張某一種文學，架也打的不少，而主張的卻沒露臉。”但又未偏袒北方文壇：“北京是個打盹的老頭子，半天吵他不醒。好容易睜開眼睛看一看，馬上又合上眼。”④這種將南北文壇各打五十大板的立場，實際上也代表了沈從文的態度。

《論馮文炳》一文頗能見出沈從文對于學院派近于和而不同的某種態度。由周作人而馮文炳，沈從文對周作人師生不事雕飾、平靜、節制的文體推崇至極，且將他們的文章趣味與張資平的對立起來（在批評郭沫若時，沈從文對舉的亦是周作人），顯示了沈從文在面對“海派”時，對同處北方陣營的作家的欣賞態度。但在進一步論及自身的鄉土寫作與廢名的區別時，沈從文則毫不客氣地批評后者在《莫須有先生傳》以來逐漸形成的不莊重的文體特點，且認為自己對農村的表現較廢名要更“寬而且優”。由廢名談開去，沈從文還批評了魯迅《阿Q正傳》《孔乙己》、周作人與俞平伯等雜糅文言的文章在趣味上的偏至。⑤1930年代，以《論語》《人間世》《宇宙風》為代表的小品文與以《申報·自由談》《太白》《芒種》為代表的雜文是散文創作上分歧較為明顯的兩種趨向。⑥沈從文在《談談上海的刊物》（1935）中將雙方的“爭斗”稱為“精巧的對罵”，坦言“這成績就是凡罵人的與被罵的一股腦兒變成丑角”。《太白》與《論語》都重小品文，沈從文認為前者比后者健全。至于《人間世》，沈從文則直言編者在獨尊小品文上的趣味狹窄。⑦在此，沈從文看似只批評了作為編者的林語堂等，實際上也暗含了對周作人師生在文章趣味上的不認同，盡管后者是《大公報·文藝副刊》的常客。

沈從文對學院派的態度，與其個人定位及文化選擇相關。學院派作者具有扎實的知識與深厚的文化素養，他們的創作以知識的駁雜與文化的趣味見長，但這并非沈從文所長。從湘西走出的沈從文具有更豐富的生活經驗與生活實感，他更擅長于將現實生活中的原材料敷衍成文。季劍青指出，在《大公報·小公園》與《大公報·文藝》⑧對投稿者的引導和提攜中，暗含著某種文類選擇和過濾的機制。簡而言之，沈從文與蕭乾都鼓勵和提倡投稿者寫小說，而把詩歌留給純正的學院派，其中體現出某種文類的等級觀念。①此說頗具洞見。據沈從文介紹，《大公報·文藝》從1935年11月始設立“詩特刊”，擬每月發稿兩次，由孫大雨、梁宗岱、羅睺等集稿，作者有朱自清、聞一多、俞平伯、朱光潛、廢名、林徽因、方令孺、陸志葦、馮至、陳夢家、卞之琳、何其芳、林庚等。②從結果來看，“詩特刊”一直延續到了平津淪陷前的最后一期（1937年7月25日）。此舉相當于把副刊的小說與詩歌創作按照北方作家的個人興味與文學才能區分開來，沈從文將詩歌留給了學院派作者，自己則選擇了小說。

選擇小說而非詩歌，與沈從文的“鄉下人”建構互為表里。新詩創作所依賴的個人才能與文學經驗，是學院派最不缺少的。在艾略特《傳統與個人才能》等外來文學資源的影響下，葉公超等自覺地將詩歌創作與廣闊的文化傳統勾連起來，此舉進一步拉開了1930年代學院派作者的新詩寫作與現實經驗之間的距離。③與新詩創作相反，沈從文所理解的小說創作，注重的幾乎不是書本知識與文化傳統，而是“鄉下人”富有的經驗知識。沈從文對小說的定義是：“用文字很恰當記錄下來的人事。”④所謂“人事”包含兩部分，一是社會現象，二是夢的現象（即作者的主體性創造），只有前者，則接近報紙記事，只有后者，則接近詩歌。顯然，在沈從文眼里，小說是比詩歌更為高級的文類。他在1940年代更是賦予了小說，尤其是短篇小說充當“經典”的地位，寄希望于它在戰時與戰后承擔起鑄造新的人格與重建民族情感的美育功能。⑤

基于上述認識，沈從文往往將書本知識與經驗知識對立起來，以其作為“鄉下人”的創作經驗去抵抗學院派在知識生產與文學實踐中的某些教條主義。《情緒的體操》（1934）是沈從文給讀者的回信，他強調：“先生，一句話：這是你讀書的過錯。你的書本知識可以嚇學生，騙學生，卻不能幫助你寫一個短短故事，達到精純完美。你讀的書雖多，那一大堆書可不消化，他不能營養你反而累壞了你。你害了精神上的傷食病。”⑥《邊城題記》（1934）采用的同是對話體的形式，沈從文直陳《邊城》不為那些“念了三五本關于文學理論文學批評問題的洋裝書籍，或同時還念過一大堆古典與近代世界名作的人”而寫，只為那些“本身已離開了學校，或始終就無從接近學校，還認識些中國文字，置身于文學理論文學批評以及說謊造謠消息所達不到的那種職務上，在那個社會里生活，而且極其關心這個民族在空間與時間下所有的好處與壞處”⑦的人而寫。沈從文將“鄉下人”與學院派對立起來，其表述很是激越。不過他與學院派的文學實踐其實都是以北平的文化資源為依托的，所以不能過度估量兩者的分歧，但指出沈從文置身其中的身份自覺與文化選擇又是必要的。

在沈從文的感召下，蕭乾、王林、劉祖春等青年作者均以寫作農村題材的小說為尚。王林曾是青島大學外文系的學生，旁聽過沈從文的小說習作課。沈從文很贊賞王林以北方鄉下為背景的小說：“篇章中莫不有一種泥土氣息，一種中國大陸的厚重樸野氣息”，并認為“一個為都市趣味與幽默小品文弄成神經弱了的人，是應當用這個鄉下人寫成的作品，壯補一下那個軟弱靈魂的”⑧。沈從文將王林的小說與小品文對舉，不難猜想其中的對話對象。蕭乾成長于北京，并畢業于燕大，其實與沈從文有較多的不同，但他仍選擇充當“鄉下人”，故他對自身的立場亦頗為驚訝：“《籬下》企圖以鄉下人襯托出都會生活，雖然你是地道的都市產物，我明白你的夢，你的想望卻都寄托在鄉村。你是個怪物！住在北京嫌沙土，跑到南方又捱受不了那陰霾;嫌都市的煩擾，難道就不討厭鄉村的單調嗎！”①林徽因曾為《文藝副刊》編選收錄了30篇小說的《大公報文藝叢刊小說選》（1936）一書。她在序言中指出了這些小說在題材選擇上的偏向：“那就是趨向農村或少受教育份子或勞力者的生活描寫。”②并認為這是盲從趨時、創造力貧乏的表現。林徽因的批評正確與否，暫且不論，但她的觀點首先顯示了學院派作者與沈從文等在文化趣味上的差異。反過來，這也印證了沈從文提倡創作鄉土題材小說的背后，與學院派的有意區隔。

三、主體性成長：從“鄉下人”到“鄉下人”

1934年年初，沈從文在返鄉途中致信張兆和：“我想印個選集了，因為我看了一下自己的文章，說句公平話，我實在比某些時下所謂作家高一籌的。我的工作行將超越一切而上。我的作品會比這些人的作品更傳得久、播得遠。我沒有辦法拒絕。我不驕傲，可是我的選集的印行，卻可以使些讀者對于我作品取精摘尤得到一個印象。”③該選集即1936年出版的《從文小說習作選》。入選的篇目包括《柏子》《丈夫》《夫婦》《會明》《龍朱》《神巫之愛》《月下小景》《從文自傳》等。沈從文為此寫了題為《習作選集代序》（1936）的序言，對自己過往十年的創作進行了全面的梳理與總結。該序言延續了《邊城題記》的對話體形式，是沈從文“鄉下人”建構中最有代表性的文本：“我實在是個鄉下人，說鄉下人我毫無驕傲，也不在自貶，鄉下人照例有根深蒂固永遠是鄉巴老的性情，愛憎與哀樂自有它獨特的式樣，與城市中人截然不同！”④自選集的編選與出版，無疑預示著沈從文作為“鄉下人”的自我形象的最終確立。沈從文將“鄉下人”的對話對象一分為二：一是指責他為“空虛的作家”者流，蓋可歸之為以左派文人為代表的“海派”。二是與“鄉下人”有著完全不同的情感結構的都市中人，在一定程度上可證之于沈從文與學院派的關系。但若完全遵循作者的自述，而將“鄉下人”的立場視為與都市文明完全對立的情感態度，則既易造成對“鄉下人”的理解偏差，又易忽視沈從文“鄉下人”建構與其主體性成長的某種對應關系。要考察這種對應關系，則不得不對沈從文的相關創作作以檢視。

沈從文的早期創作大抵可分為兩類：一類是以鄉下往事與行伍生活為基礎的創作，前者以《往事》《玫瑰與九妹》《我的教育》為代表，后者以《船上》《懷化鎮》《傳事兵》《入伍后》為代表。上述作品隨后有了某些變化，其一是以異族故事為敘述對象的“愛欲傳奇”逐漸浮出水面，《龍朱》《神巫之愛》《媚金·豹子·與那羊》是其代表;其二是對農民、軍人、水手、妓女、土匪等人物的形塑，在《會明》《旅店》《蕭蕭》《三三》《丈夫》等作品中逐漸變得細膩。另一類是對都市生態的敘述：其一是對知識階層進行道德層面上的挖苦與諷刺，可以《第二個狒狒》《晨》《或人的太太》《紳士的太太》為例;其二是講述自我作為異鄉青年置身現代都市的生的苦悶與性的苦悶，可見于《絕食以后》《篁君日記》《誘——拒》《樓居》等。

顯然，沈從文在創作的起步階段即形成了穩固的城鄉對峙框架。沈從文一方面大量征用自身的鄉土資源，借此進入新文學作者的序列;一方面又借“鄉下人”之于城里人在道德上的優勝，確立自我立足都市的自信。此時，作為藝術形象的“鄉下人”是創作主體在城鄉兩維度上的情感偏向、道德判斷等方面的投射。沈從文早期對城鄉二維的認識及態度與其自湘西闖蕩至京，欲置身現代大學而不得的生命歷程直接相關。1925年，北大教授林宰平在《大學與學生》一文里盛贊沈從文《遙夜》（五）對學生生活描摹的真切，并誤認后者是天才大學生，沈從文的回答很有意味：“可惜我并不是個大（中也不）學生。但先生所聽說的總有所本，我雖不是學生，但當先生說‘聽說是大學生’時，卻很自慰。想我雖不曾踹進中學大門，分不清洋鬼子字母究竟是有幾多（只敢說大概多少個吧），如今居然便有人以為我是大學生;既有人以為我是大學生，則果有能力返到舊游地時，便很可扛著大學名義搏去，不必再設法披什么灰衣上身了。”①面對來自最高學府的關注，他無法掩藏自己的悲喜，自慰之余，竟想以“大學”之名推倒其后來創作特別倚重的當軍人、著灰衣的行伍經驗。他在《〈阿黑小史〉序》（1928）中自述：“我原本不必在鄉巴佬的名稱下加以否定的。思想與行為與衣服，仿佛全都不免與時髦違悖，這缺陷，是雖明白也只有盡其缺陷過去，并不圖設法補救，如今且有意來作鄉巴佬了。”②沈從文雖明白“鄉下人”存有諸多缺陷，但“并不圖設法補救”，所謂“有意來作”更是直接暴露了他在城鄉問題上的某種心理障礙。沈從文在1920年代所構設的城鄉框架雖穩固，但遠不完滿，以異鄉青年置身都市的苦悶體驗為講述對象的自敘傳文本，無疑顯露了它的致命破綻。此種框架在使得沈從文的創作頗成格局的同時，亦使其文學視野始終局限在自我確證的鏡像階段。

上述框架的松動在小說《燈》（1930）中有所體現。《燈》講述的是作為大學教師的“我”與一名老兵的故事。這位老司務長帶著山歌、黃羅寨故事及軍綠記憶來到都市，照顧“我”的生活起居，但他對“我”在學校里的事務毫不關心，最后“一去就不回來了”。他留下了一盞燈：“當我寫到我所熟習的那個世界上一切時，當我愿意沉溺到那生活里面去時節，把電燈扭熄，燃好這個燈，我的房子里一切便失去了原有的調子，我在燈光下總仿佛見到那老兵的紅臉，還有那一身軍服，一個古典的人，十八世紀的老管家——更使我不會忘記的，是從他小小眼睛里滾出的一切無聲音的言語。”③如果說老兵與“我”分表湘西與都市兩種迥異的生活方式與情感結構，那么這盞燈則承擔著喚醒“我”的湘西記憶的功能。上述文字充滿了“我”對于“老兵的夢”的懷念，不過沈從文卻在小說的結尾指出故事的全然虛構，王曉明認為這個突轉的結尾所具有的人生無常的“幻滅感”一下子照亮了沈從文的出路，是其“鄉下人”文體形成的標志。④其實，若從敘述者與小說人物的鄉土經驗的關系來看，敘述者最后跳出故事層面，以后設的視角指認故事的虛構性，恰恰指示了敘述者正在自覺地與其所講述的經驗保持距離，因而所謂“幻滅感”更像是一種清醒感。小說《建設》（1930）同樣折射了沈從文在城鄉態度上的某些改變。《建設》原刊于由中國公學大學部編輯的《中國文學季刊》第1卷第2號，1931年收入《從文子集》時，沈從文對小說的結尾進行了補充。所謂“建設”，是要在湘西鄉下（由吊腳樓、苗子等見出）建一所大學，由美國人出資，由當地底層的工人來搭建。其中一個年青工人，因生活的掙扎，殺死了與該工程相關的一位牧師，但未被發現，后來建成的大學要為牧師設立紀念碑，他參與了紀念碑的建造，并獲得獎賞，最后他把這錢花在吊腳樓女人身上。修改版在工人殺死牧師之后，建造紀念碑之前加入了一個情節⑤：年青工人曾被友人帶到妓女的船上，但他面對女人的接待臨陣退縮。那么，修改后的故事就變成為：鄉下青年的“野蠻事”在城鄉對立的框架內其實無法完成，鄉下人需借助大學的資源，即城市文明所孕育的理性知識才能獲得最終的成長。

上述文本的象征性意義及其所顯現的癥候性問題，一直未被研究者所注意。沈從文在城鄉態度上的嬗變與其在1929年至1933年，在中國公學、暨南大學、武漢大學、青島—山東大學充當教師的現實際遇直接相關，小說《燈》中“我”的大學教師的身份與《建設》中建設大學的情節設置或是一種暗示。進入大學，沈從文獲得了全新的感覺結構，他在人事交往、生活方式、知識結構、情感結構、文化立場諸方面均趨于學院化，他由此實現了主體性的放空與重造。換言之，大學體驗的補償使得沈從文完成了對早年求學未竟的創傷的治愈，他對現代都市所孕育的現代文明由此生發了新認識與新認同，進而消除了此前由城鄉對峙形成的心理障礙。沈從文對這一過程其實頗為自覺。他在《從文自傳》（1934）中對自我過往的講述實際上蘊含兩條線索：一是他前20年不斷累積的鄉土經驗，這本由鄉下人事編織的“大書”成為了其念茲在茲的“鄉下人”的想象基礎;二是他在沅水邊上逐漸蘊釀的對現代文明及理性知識的深遠渴望：“這就是說我從這方面對于這個民族在一段長長的年分中，用一片顏色，一把線，一塊青銅或一堆泥土，以及一組文字，加上自己生命作成的種種藝術，皆得了一個初步普遍的認識。由于這點初步認識，使一個以鑒賞人類與自然現象為生的鄉下人，進而對于人類智慧光輝的領會，發生了極寬泛而深切的興味”①。兼及鄉土經驗與現代知識文明，才能完整地理解沈從文在1933年以后著意建構的“鄉下人”的具體意涵。

1933年以后，盡管沈從文的創作仍很大程度上延續了此前關于城與鄉的書寫，但其中的問題關切已不能同日而語。《如蕤》（原題《女人》，1933）是老大民族的寓言，沈從文在小說中直言：“民族衰老了，為本能推動而作成的野蠻事，也不會再發生了。”②所謂“如蕤”，指生命再盛亦躲不過衰落。《邊城》（1934）的理想讀者是“應是有理性，而這點理性便基于對中國現社會變動有所關心，認識這個民族的過去偉大處與目前墮落處，各在那里很寂寞的從事于民族復興大業的人”③。《八駿圖》（1935）固然是為了諷刺都市知識者的“睡眠不足，營養不足，生殖力不足”，但最終目的是要“反映社會與民族的墮落”，擯棄一種“近于被閹割過的寺宦觀念”④，因而與《晨》《或人的太太》等有本質上的區別。告別此前狹隘的“鄉下人”視角，沈從文的創作逐漸呈現出一種指向民族國家的關懷。事實上，若在民族國家的層面去衡量沈從文的創作，這位在“五四”落潮之后到京，因大學體驗的缺失困守公寓，以“硬寫”為生的作者，在城鄉對峙的框架下，其創作大多停留在自我觀照、自我確證的層面。至此，沈從文才得以將自己的文學創作與民族國家相勾連，在歷史與文化的縱深里，為其文學事業賦予了個體生存與本能需求以外更為豐富的涵義。1936年，沈從文正式提出了作為“鄉下人”的文學理想：

這世界上或有想在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我的理想的建筑。這神廟里供奉的是“人性”。⑤

沈從文的“希臘小廟”，實際上是以湘西民族的崇高“人性”為基礎，以現代文明的理性知識為激活機制的藝術生命與文學構想。只是作為“基礎”的“山地”“石頭”往往清晰可見，而使“基礎”變成“理想的建筑”的激活機制卻不易為人發現，但它卻決定了“建筑”的“精致”“結實”與“勻稱”的程度。這個意義上的“鄉下人”，不但不是都市文明、學院文化的對立面，恰恰是在現代知識的孕育下才得以最終生成的。沈從文的“鄉下人”建構，隱含著自我超克與主體性成長的意義：在將自我的生命經驗、文學事業與新文學的前途、民族國家的復興聯動起來后，沈從文正式筑造了他的文學之塔，其作為現代知識分子的主體性正式確立。