語文本體與抒情傳統的統一:胡適對“緣情論”的回歸

龔剛 劉智毅

摘? 要：本文著重討論胡適的新詩主張，將其詩學理論納入“語文本體論”的視閾進行觀照，嘗試證明胡適對于詩歌乃至中國現代文學的發展設想，本質上是從“語文形式”的層面上進行規劃的。而關注語文形式，強調語文本體性地位的目的，在于承延和維護中國文學脈絡中一以貫之的抒情傳統，保存文學自身固有的抒情屬性。在內容決定論甚囂塵上，革命啟蒙、現代文明等宏大話語充斥文學內外的歷史語境里，胡適將“語文形式”定位為文學的本體，借“詩緣情”來反抗宰制文學的時代共名，本身就包含著許多尚待解讀的文學史意義。

關鍵詞：語文本體論;抒情傳統;詩緣情;語文形式

一、從“詩界革命”到“詩國革命”：對讀梁啟超與胡適的詩歌改良主張

“詩國革命”的口號由胡適在1915年《依韻和叔永戲贈詩》①中提出，“詩界革命”則在梁啟超1899年《夏威夷游記》中首見于世②。前后兩代知識分子共同關注中國詩歌的改良，一方面說明梁啟超的詩界革命沒有取得為后人認同的成效，另一方面也暗示著“晚清/五四”兩種文化語境下詩學觀念可能存在的繼承與反撥。胡適在《四十自述》中坦言：

我個人受了梁先生無窮的恩惠?，F在追想起來，有兩點最分明。第一是他的新民說，第二是他的中國學術思想變遷之大勢……中國學術思想變遷之大勢也給我開辟了一個新世界，使我知道四書五經之外中國還有學術思想。③

今天看來，胡適的詩歌改良和新詩創作仍有著重要的文學史意義，其影響比梁啟超的詩界革命更為深遠。在梁啟超開辟的“新世界”里，胡適顯然比前人做了更多的思索和探尋。對梁啟超的學術主張加以研討，可以得知胡適的詩學起點究竟厝放何處。

首先從梁啟超的改良觀點說起。他認為中國詩歌發展到晚清已經積弊太甚，近于陳腐，需要以新的氣息滌蕩革新：

以為詩之境界，被千余年來鸚鵡名士（余嘗戲名詞章家為“鸚鵡名士”，自覺過于尖刻）占盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也?！麨樵娊缰鐐惒?、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩。④

梁啟超為“詩界革命”劃定了三個指標：新意境、新語句和古人風格。關于新意境，梁啟超引用黃遵憲的組詩《今別離》為例，表明他所謂之“新意境”指“歐洲意境”（“借純以歐洲意境行之”），指迥異于中國傳統鄉土牧歌的，經西方工業文明催生出的異域風情。至于“新語句”的解釋，則可以參看梁對譚嗣同詩歌的評語：

善選新語句……復生本甚能詩者，然三十以后，鄙其前所作為舊學。晚年屢有所為，皆用此新體，甚自喜之。然已漸成七字句之語錄，不甚肖詩矣。①

“蓋當時所謂新詩者，頗喜挦撦新名詞以表自異。丙申、丁酉間，吾黨數子皆好作此體，提倡之者為夏穗卿，而復生亦綦嗜之?！雹?/p>

梁啟超的“新語句”其實等同于“新名詞”，即借用西方、西學的新術語來填充傳統詩歌漸趨貧乏的詞匯表（“惟將竭力輸入歐洲之精神思想，以供來者之詩料”③）。值得關注的是梁對“新意境”和“新語句”的態度：從他對譚嗣同“新體詩”的委婉批評中，可見他并不滿意于詩歌改良后的創作成果。梁啟超晚年反思自己在世紀之交倡導的詩界革命，不無沉重地檢討道：

過渡時代，必有革命。然革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命，雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。④

梁啟超顯然是否定了先前片面追求“新意境”“新語句”的改良主張，當初提出的新詩三大指標，最后反倒只剩下“古人風格”。詭譎的是，梁一面總結出“當革其精神，非革其形式”的論斷，認為詩界改革的重心應在于思想、感情、詩意等精神內容，而非名詞術語等文本形式，一面卻又提出“以舊風格含新意境”的改良法，強調“形式”對“精神”的承載甚至統攝作用。其中的二律背反，或可解讀為梁啟超詩學思想在現實困頓下的漸轉成熟。他認識到，詩歌改良的核心應在于重建詩歌的抒情，恢復抒情傳統中日益受到壓抑和僵滯的美感。片面提倡新意境、新語句，無異于構造殊途同歸的“文勝質”，與詩界革命的初衷其實南轅北轍。但他所否定的，只是改良運動中諸種以文害言的文勝質趨向，而絕非文學的“文/形式”本身。相反，他認為唯有重視形式的作用，讓形式能夠配合、服務并最終融合于詩歌的抒情，詩界革命之目的才得以最終達成。他在1920年提出：

格律是可以不講的，修辭和音節卻要十分注意。因為詩是一種技術，而且是一種美的技術。若不從這兩點著眼，便是把技術的作用，全然抹殺，雖有好意境，也不能發揮出價值來……想作名詩，是要實質方面和技術方面都下功夫。實質方面是什么？自然是意境和資料，若沒有好意境、好資料，算是實質虧空，任憑恁樣好的技術，也是白用。若僅有好意境、好資料，而詞句冗拙音節饾饤，自己意思，達得不如法，別人讀了，不能感動，豈不是因為技術不夠，連實質也糟蹋了嗎？（梁啟超：《晚清兩大家詩鈔題辭》）⑤

到這里，梁啟超的詩歌主張已經從當年的“兩新一古”，變成“實質（意境、資料）”和“技術（修辭、音節）”兩個主要基點。這樣的轉變與其說是改進，毋寧說是對傳統詩歌美學、美感的回歸。梁啟超對“技術”的重視有了明顯的提高，也明確認同了“技術”與詩歌審美的必然聯系——這說明他已經意識到，詩歌的抒情，詩歌的美感，不可能單純依靠“意境資料”的“實質”之情之美完成，若想讓詩歌保持詩之本有的抒情屬性與審美功能，形式的重要性恐怕并不亞于“實質”。晚年的梁啟超非常推崇杜甫的詩歌，認為杜工部的詩能將許多性質不同的情緒歸攏在一篇中，產生調和之美。他在《情圣杜甫》的最后寫道：

依我所見：人生目的不是單調的，美也不是單調的。為愛美而愛美，也可以說為的是人生目的;因為愛美本來是人生目的的一部分。（梁啟超：《情圣杜甫》）⑥

從鼓吹“兩新一古”到提出“為愛美而愛美”，直言之，梁啟超承認“詩界革命”在某種意義上是失敗了。在看到西方名詞、歐洲意境不可能挽救詩界的衰頹氣象后，梁最終把目光轉移到——或說重歸到——中國詩歌的抒情傳統，并且把文體形式看成重要的改良對象。

梁啟超詩歌改良主張的轉軌，揭示出晚清一代知識分子普遍的文學認知過程：開始時崇尚拿來主義和離經叛道，渴望借新文明之外力，與文學傳統分流，遭遇挫折后認識到抒情傳統的話語場其實不可能也不應當掙脫，于是轉而關注文學自身的要義，冀望用形式的改良推動內容的改良。順此過程，1910年代的“詩國革命”，不難發現胡適的理論創建實是站在了前人肩膀上。胡適從一開始就汲取了梁啟超的理論經驗，把實現詩體的全面改良確立為“詩國革命”之方針：

我常說，文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放?！鼛资陙砦餮笤娊绲母锩?，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。（胡適：《談新詩》）①

相比于梁啟超的內容形式“互相影響論”，胡適更凸出形式對內容的牽聯，強調先行解決形式問題的急迫性。他指出，詩體的改良需要分解為“語言文字”和“文體”兩個向度的解放，前者的目標是實現“白話語言”，后者的目標是實現“自由文體”。白話語言反對的是文言，自由文體則是針對格律，本文嘗試把這兩個向度歸一為“語文形式”的概念。

“語文形式”可以切分成“語文”和“形式”兩個維度加以理解?！罢Z文”并非指“語言+文學”或“語言+文字”，而是指適用于胡適理論語境的“語言+文體”?！靶问健眲t是借用什克洛夫斯基形式主義（Formalism）的提法，認為文學應存在于文學性之中，文學性應存在于形式之中。因此，“語文形式”可以理解為——面向語言和文體的形式主義。這一概念既交代了胡適新詩理論中的兩個重要錨點（語言、文體），也暗含了形式主義美學的審美趨向。

胡適的詩學主張，幾乎都是圍繞“語文形式”問題展開的。如《〈嘗試集〉初版自序》所言：

我在美洲做的《嘗試集》，實在不過是能勉強實行了《文學改良芻議》里面的八個條件，實在不過是一些刷洗過的舊詩！這些詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法。句法太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法來牽就五七言的句法。音節一層也受很大的影響：第一整齊劃一的音節沒有變化，實在無味;第二沒有自然的音節，不能跟著詩料隨時變化……這種主張可叫做“詩體的大解放”，詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破：有什么話，說什么話，話怎么說，就怎么說。②

胡適檢討了《去國集》中那些遵照八不主義創作的白話新詩。他展開自我批評的角度，不僅有白話語言的問題，還有新詩“句法”和“音節”的運用問題。比起詩界革命中梁啟超對詞匯的追新求異，胡適沒有對新詞語或現代話語太過糾纏，他很敏銳地注意到“語文形式”在整個白話新詩運動中的關鍵地位：僅將現代白話、現代語匯代入詩，或是把現代意境、現代美學寫入詩，都不能創作真正意義上的現代白話詩——如果不能把白話和文法兩相一統，從語文形式上實現改良，那么寫出來的也只能是《去國集》里的那類“刷洗過的舊詩”，詩歌的情感和美感依然會受到來自形式的壓抑。值得注意的是胡適提到了“詩體的大解放”，把語言文體的解鎖視作自由表意的前提——由此可見在他的革命方謀里，詩歌形式美學的重要性至少不低于詩歌的思想意境，特別是在內容/形式互相掣肘，各自都受到對方框縛的情況下，改良、解放詩歌的語文形式，是比借詩言志，為詩歌注入啟蒙、現代、文明等話語更重要，更有意義的文學命題。當文界上下還在為“白話入詩”的問題耿耿于懷，爭論白話詩正統性之時，胡適的理論觸角已經伸向了“白話+新文法”的語文本體論層面上。

二、“須講求文法”：胡適的語文本體論

“語文本體論”引申自1950年代以來臺灣文學批評界建立起的一套中國抒情傳統闡釋框架。王夢鷗如是定義文學中“語言”的本體性：

我們設定的第一原則，是把“文學”說作“語言的藝術”。語言是它的本質，藝術是它的效用。當然，那效用必然是那本質所固有的設計，亦即，本質中含有某種設計然后那本質始能發生它應有的效用。①

“文學是語言的藝術”指出文學的兩重屬性：語言性和藝術性?！白鳛樗囆g的一般門類，它與別的藝術門類一樣，其共同性質是‘藝術性’;作為一個特殊的藝術門類，它是以語言為媒介的……‘語言’問題實居于核心的地位。”②王氏進一步指出：

文學”一詞，現代的定義接近于“語言藝術”（workkunst），但“語言”并非僅是藝術分類上的區別詞……而是體認到‘語言’與“審美”之不可分割，語言的原理與詩的原理——文學的原理同一的意思。原理既已相同，所以研究文學，可用美學的方法，也可用語言學的方法。甚至于說：美學的方法本即是語言學的方法。③

站在五四以來新詩發展的歷程考量，除了“語言問題”外，還必須考察“文體問題”。為了應對更復雜的文學史現象，本文試圖把王氏的“語言”范疇拓展至“語文”范疇，延伸出“語文本體論”的概念。語文形式是胡適采用的一種審美角度或方法，語文本體論代表了胡適底層的文學價值觀和詩學立場。

王夢鷗認為，關于中國詩歌的本質，歷史上存在過幾種誤解：其一是對敘事詩存在意義的關注遠不及抒情詩，導致詩論傳統中多有偏重“情緒”而輕薄“敘事”的偏見;其二是以偏概全地定義“詩”與“志”的關系，或是單取浪漫主義的“詩言志”，或是單取實用主義的“詩者承也持也”，把“感情”這一“詩的本質”的“構成要素之一”視作本質本身;其三是把主體的“感情、知解、聯想或想象”等“直覺表現”當成詩的唯一本質，否定語言文字作為詩意載體的表意作用。

王夢鷗定義的語文本體論強調“文學是語言的藝術”，實承自胡適的觀點：

我嘗說：“語言文字都是人類達意表情的工具;達意達的好，表情表的妙，便是文學?！雹?/p>

胡適的文學理論，對語文重要性的討論是豐富而深入的。例如《文學改良芻議》提出的“八不主義”，細細推研實大有文章。“八事”中的一、二、四、五、六、八條，即“須言之有物”“不模仿古人”“不作無病之呻吟”“務去濫調套語”“不講對仗”“不避俗字俗語”，皆是從內容——具體的語意語境——上進行改良，僅第三條“須講求文法”和第七條“不講對仗”涉及作品的語文形式。胡適前后的思想主張，確乎集中在對“形式”而非“內容”的討論上，例如他宣揚詩歌改良，卻不在詩品詩風等方面大做文章，而是專論詩的形式，強調“要須作詩如作文”。胡適在1915年致梅光迪的信中說道：

略謂今日文學大病，在于徒有形式而無精神，徒有文而無質，徒有鏗鏘之韻貌似之詞而已。今欲救此文勝之弊，宜從三事下入手：第一，須言之有物;第二，須講求文法;第三，當用“文之文字”（覲莊書來用此語，謂Prose diction也）時不可避之。三者皆以質救文勝之弊也。⑤

在提出“八不主義”之前，胡適已經先行關注到“言之有物”和“講求文法”的重要性（至于不避“文之文字”，其實有敷衍梅光迪的意思），在內容和形式兩個層面上展開對文學積弊的分析和改良。然而，對于內容和形式的重要性，胡適絕不是等而視之：

我最初提出的“八事”，和獨秀提出的“三大主義”，都顧到形式和內容的兩方面。我提到“言之有物”，“不摹仿古人”，“不作無病之呻吟”，都是文學內容的問題。獨秀提出的三大主義——推倒貴族文學，建設國民文學;推倒古典文學，建設寫實文學;推倒山林文學，建設社會文學，——也不曾把內容和形式分開。錢玄同先生響應我們的第一封信也不曾把這兩方面分開。但我們在國外討論的結果，早已使我們認清這回作戰的單純目標只有一個，就是用白話來作一切文學的工具。①

可以看出，較之精神內容，胡適最關注的其實是文學的語文形式?！巴接行问蕉鵁o精神”的論斷值得深究：“有形式”和“無精神”，究竟是并列關系還是因果關系？胡適認為，文學沒有精神，固然需要批評，但即使對已有的“形式”，也同樣不能予以肯定?！段膶W改良芻議》明確把“對仗”和“文法”分作兩點提出，這表明胡適追求的“文法”顯然有別于文學傳統中諸種行文套路，而指代另一種新式的、白話的、西方的語法規則。胡適推崇此類“歐西文思”，實是看到了西式文法給西方文學帶來的自由和寬松。中國傳統文學雖不受制于西語語法中嚴格的主謂、動賓等關系，但往往被某些僵硬的行文套路（如對仗、平仄、用典等）牽制，反而造成因文廢言的不自由。胡適舉例道：

就是寫景的詩，也須有解放了的詩體，方才可以有寫實的描畫。如杜甫詩“江天漠漠鳥飛（原應作‘雙’——引者注）去”，何嘗不好？但他為律詩所限，必須附上一句“風雨時時龍一吟”，就壞了。②

不講文法與言之無物并非獨立的兩端，恰恰是對文法/形式的忽略，讓駢文律詩的空詞濫調成為頑疾，造成了精神空乏、以文勝質的困境。也就是說，胡適認為在言之無物和不講文法兩大疾痼之間，后者帶來的危害是根本性的，因此，他真正關切的是解除“形式上的束縛”：

若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種“詩體的大解放”。③

至于他十分推崇的白話文、白話詩，乃至以白話為基礎的整個新文學體系，也都必須以文法/形式的松綁為基礎：

因此我到北京以后所做的詩，認定一個主義，若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字、白話的文法和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。④

白話、文法、形式、體裁……凡此種種形而上的要素都可看作胡適意欲改良的對象——借他自己的話來總結，乃是文學的“語言和文體”，亦即之前所言的“語文形式”。綜觀胡適的文學主張，語文形式實際上居于一種“本體”的地位而獲得強調（“文學不過是最能盡職的語言文體”⑤）。胡適在《談新詩》中總結中國詩歌發展史，并認為新詩比之傳統詩歌的“進化”，不在于詩歌本身的情致獲得怎樣的填充豐滿，而在于在語文形式上逐漸能夠滿足更為豐富的情感表意;新詩的審美亦并非直接從意境層面上完成，而是首先創造出新的語文表達方式，從語文層面上造成新的美感。他在總結自己的詩歌審美主張時寫道：

第一，說話要明白清楚。古人有“言近而旨遠”的話，旨遠是意境的問題，言近是語言文字的技術問題。一首詩盡可以有寄托，但除了寄托之外，還須要成一首明白清楚的詩。意旨不嫌深遠。而言語必須明白清楚。

第二，用材料要有剪裁。消極地說，這就是要刪除一切浮詞湊句;積極地說，這就是要抓住最扼要最精彩的材料，用最簡煉的字句表現出來。

第三，意境要平實。意境只是作者對于某種題材的看法。有什么看法，才有什么風格。古人所謂“詩品”，如司空圖的二十四詩品，大概都是指詩的風格。其實風格都是從意境出來，見解是因，風格是果。①

“言近”先于“旨遠”，言簡而后辭達。胡適對中國古典詩詞形式美的片面拋棄（比如一味反對平仄、格律），從長遠來看也對中國新詩的發展起到了揠苗助長的反效果。但是比起內容本體論那種內容至上、形式次之的觀點，胡適從語文本身改良——或者說以破而后立的方式延續——詩歌的審美經驗，可謂是為中國新詩抒情傳統在晚清/五四歷史語境下的重建創造了可能。中國新詩是現代白話文和西詩翻譯結合的產物，天然缺乏古典詩詞自成一脈的語文系統。新詩自身語文生態的發展，恰恰是新詩在將來比肩甚至超越古典詩詞的關鍵因素。“真正的文體革命不僅是語體革命，也必然觸及體例、結構、表達方式以至思維模式的革新”②，胡適顯然不能在新詩誕生的早期就解決一切語文問題，他的貢獻在于“局限地”面對了這一問題。

三、語文與抒情：胡適對文學抒情的想象與維護

胡適留在文學史上的形象，大抵總是書卷氣、理論氣有余而意氣才氣不足，在詩歌領域里更是如此。孫郁曾有這樣的評價：

胡適一生，一直被人冠以詩人的稱號，在文學史上，曾被重重地寫上了一筆。說他是詩人，也許是不錯的。中國的白話詩，最早由他所提倡……新文化的實績之一，是以口語入詩，完成“吾手寫吾口”的任務，這一點，他的貢獻是巨大的。但平心而論，他的詩寫得并不好，充其量不過是個開風氣的人。后來寫新詩者，很少提及胡適的作品，又不被青年人所推崇，則是對他的寫作的一個注腳。③

后人肯定胡適在理論建設上的功績，但無法欣賞他在詩歌創作上表現出的藝術品格——從胡適具體的文本寫作上看，這原是很正常的。周策縱對胡適詩歌的抒情美感很是不滿：

胡適詩最大的缺點——這與他個性也有關——是欠缺熱情或摯情。中國“詩緣情而綺靡”的主流與他淵源不深……他雖了解詩須憑借經驗，但對劉勰說的“物色相召，人誰獲安”，和鐘嶸說的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，似乎未能充分體認。所以他寫詩，多是在發宣言，有所為而作，有意見要發表，就是有一message。而不是由情感沖激而成，也就不能以情移人。④

周的評價代表了今人對胡適詩作的普遍觀點，總體而言也并不錯。讀胡適的詩歌文本，通常會感覺太過于平淡透明，理智的成分太多，缺乏一種抒情的張力。然而此種主流觀點仍帶有相當的偏見——如果細細考慮當時文學的具體處境，把關注點轉移到胡適的理論建構，轉移到他的“語文本體論”上來，就會發現胡適與抒情傳統的關系并不如批評者所設想的那樣簡單：盡管胡適的詩歌作品欠缺一些抒情成分，但他的理論構想，他對于語文形式的關注，他的語文本體論本身，無不著意在一個“非文學壓抑文學”的時代背景下，恢復、延承詩學脈絡自身的抒情傳統。表面上反對傳統詩學的符號邏輯，內層里卻響應著抒情性的歷史要求——胡適對抒情傳統的表層消解和深層重構，其間的復雜性恐怕超出我們常態化的理解。

不妨關注胡適當年受到的非議。早在留美期間，胡適的詩國革命主張即遭到梅光迪的批評：

詩文截然兩途，詩之文字（poetic diction）與文之文字（prose diction）自有詩文以來（無論中西）已分道而馳……足下為詩界革命家，改良詩之文字則可。若僅移文之文字于詩，即謂之改良，謂之革命，則不可也?！谎砸员沃釃笤娊绺锩?，當于詩中求之，與文無涉也。若移“文之文字”于詩，即謂之革命，則詩界革命不成問題矣。以其太易易也。①

梅光迪的意見很能代表當時主流意見對“詩”的理解?！扒笤娊绺锩斢谠娭星笾?，意味著“詩”是一個能夠自我解釋、自主運轉的自足體系，與“文”所處于的話語系統有著涇渭之分。詩歌改良應該是一個不假外求的自我完善和完成的過程，改良所需要的資源可以從詩學內在的傳統中直接獲取。梅光迪后來進一步闡述了自己的詩界革命主張：

一曰擯去通用陳言腐語，如今之南社人作詩，開口燕子、流鶯、曲檻、東風等已毫無意義，徒成一種文字上之俗套（Literary Convention）而已，故不可不擯去之（以上為破壞的）。

二曰復用古字以增加字數，如上所言。

三曰添入新名詞，如科學、法政諸新名字，為舊文學中所無者。

四曰選擇白話中之有來源、有意義、有美術之價值者之一部分，以加入文學，然須慎之又慎耳。②

若比照梁啟超先前提出的“新意境”“新語句”，便能發現梅光迪的主張無非舊調重彈，看不出有進步的創見新聲。而細讀上引四條，梅光迪的改良方法全部系從內容方面著手，幾乎不涉及詩歌的語文形式。他認為舊詩歌的問題出在“陳言腐語”太多太舊，新意象新名詞的參與不足——至于傳統詩歌的形式（文言、格律、對偶），則可謂白璧無瑕，美輪美奐，嘆為觀止：

詩者，為人類最高最美之思想感情之所發宣，故其文字亦須最高最美，擇而又擇，選而又選，加以種種格律音調以限制之，而后始見奇才焉，故非白話所能為力者。③

而討論到白話入詩問題時，梅光迪的意見頗為消極：

“白話詩”亦只可為詩之一種……然此非詩之正規，此等詩人斷不能為上乘，不過自好其好，與詩學潮流無關，尤非詩界革命之徒也……足下初以為作詩如作文，繼以作文可用白話，作詩亦可用白話，足下之syllogism即“亞里士多德”亦不能難，然其病在足下之major premise耳。④

大抵新奇之物多生美（beauty）之暫時效用，足下以俗語白話為向來文學上不用之字，驟以入文似覺新奇而美，實則無永久之價值，因其向未經美術家之鍛煉，徒諉諸愚夫愚婦無美術觀念之口，歷世相傳，愈趨愈下，鄙俚乃不可言。⑤

梁啟超雖然比較中肯地調和文白之爭，但字里行間仍透露出對文言的偏愛和對白話的偏見：

現在有人努力去探辟這殖民地，自然是極好的事，但絕對的排斥文言，結果變成獎勵俗調、相習于粗糙淺薄，把文學的品格低下了，不可不慮及。其實文言、白話，本來就沒有一定的界限……我覺得文言、白話之爭，實在不成問題。

至于有一派新進青年，主張白話為唯一的新文學，極端排斥文言。這種偏激之論，也和那些老先生不相上下。就實質方面論，若真有好意境、好資料，用白話也做得出好詩，用文言也做得出好詩。如其不然，文言誠屬可厭，白話還加倍可厭。⑥

當時對胡適新詩主張的批評，不外乎兩點：其一是白話文不宜入詩，至少不能取文言而代之;其二是新詩還是應當遵循成熟的體例，不能棄置傳統的詩歌形式。二者思想的保守性無足多談，需要深究的是這種普遍存在的守舊主義背后的源起。非議者據以反對胡適的核心論點只有一個，即“白話+新文法”的組合會破壞掉中國詩歌的審美——推而廣之，胡適新文學主張所遭遇的一切文學層面上的非難，可以說都是因為新文學造成了傳統文學審美想象的空前危機。鐘嶸撰《詩品》，開詩論美學的先河;司空圖歸納出“二十四詩品”，涵蓋了中國詩歌最主要的幾項美學指標;明清以降的諸家詩話，大談“神韻”“性靈”，為中國詩歌建構起一套完整成熟的闡釋規范——然而在梅、梁等知識分子眼里，這套規范與白話、文法畢竟是不能兼容的，依據胡適提出的白話新文法創作的詩歌，一定會溢出原有的美學場域，與傳統的審美范式爆發沖突。因此，胡適與梅梁等反對者的對峙，表面上看是因為詩歌理念的不同，在深層次里卻是兩種審美想象的糾紛。

胡適及其反對者們各自選擇的審美想象，本質上是在爭奪對于中國抒情傳統的代表權?！对姶笮颉吩弧扒閯佑谥卸斡谘浴?，換言之，詩歌的語文形式作為一種外在的符碼，詩歌的情緒神韻作為一種內在的實存，前者是后者的直接載體。矛盾在于，明清以來中國詩歌的逐漸衰落，問題究竟是出于“情”還是出于“言”？梅光迪等人執著于傳統詩歌意境和詞調的美感，其實是把詩衰的根源歸結到了“情”的方面：如果“言”本身不存在爭議，中國詩歌的語文形式已臻極巔，那么詩道的滑落只能是因為“情”的枯竭。這也就可以解釋，為什么梁啟超、梅光迪都主張為傳統詩歌輸入西式新名詞、新術語以擴充詞庫——唯如此才能增加傳統之“情”的現代感。胡適竭力詬病文言詩、格律詩、對偶句法等傳統“言”式，主張語文形式的改良，說明他所欲捍衛的恰恰是詩歌中“情”之一隅。他倡導的“不以文害言”，意之所指，是不能因為形式的框束而妨礙了詩歌的抒情，居于支配地位的始終是“情”而非“言”——故而越是強調“語文形式”不能不改，即越是肯定抒情傳統不能不尊重。任叔永曾致信胡適道：“近來頗思吾國文學不振，其最大原因，乃在文人無學。救之之法，當從績學入手。徒于文字形式上討論。無當也。”①胡適在《逼上梁山》中的回答是：

他們都不明白“文字形式”往往是可以妨礙束縛文學的本質的……文字形式是文學的工具;工具不適用，如何能達意表情？……一部中國文學史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史……文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現一個時代的情感和理想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是“文學革命”……所以我們可以說：歷史上的文學革命全是文學工具的革命。②

唐德剛說胡適文學革命“‘革’的只是技巧和文體的‘命’，他并沒有要‘革’‘內容’的‘命’?！雹酆m只提出要使“文字形式”的工具去適應“情感和理想”，而不曾像梅光迪那樣要求情感理想反身適應文字形式的規范，可見“抒情”本身在胡適的話語里帶有著某種神圣和莊嚴。胡適奉行的語文本體論，在從晚清到五四的歷史語境中，實際上是在以反抗共名的方式捍衛中國抒情傳統。

自晚清梁啟超發起三界革命至五四時期新文學全面反傳統，中國抒情傳統的被打斷、被攔截已是顯見的文學史事實。文學的抒情性，先是被維新、啟蒙，后是被戰爭、解放等話語漸次阻隔。晚清知識分子鼓吹白話，倡導新小說，目的無不在于“開啟民智”，喚醒“亡天下之民”④的科學、社會智識，以實現維新改良的興國宏圖。民初由于革命激情的跌落，以鴛鴦蝴蝶派小說為代表的商業寫作充斥當時的文學景觀。至于五四和左翼陣營的文學，更是政治革命、階級斗爭、社會批判和國民啟蒙諸多話語出場較量后的產物。在非文學因素的歷史語境里，文學的抒情似乎被遣送到不受重視的一隅，文學逐漸變為“思無邪”的情感空場。然而，在歷史的暗角里，抒情主體依舊激揚發聲：魯迅分明召喚著摩羅詩力，叩問“今索諸中國，為精神界之戰士者安在”;周作人亦大講文情，“天下事物總不外一情字。作文亦然，不情之創論，雖有理可據，終覺殺風景”①，更無論郁達夫、沈從文、郭沫若、茅盾等人的情感抒張?！爸灰约佑^察，我們就可理解從文學革命到革命文學，有關抒情的想象、創作、議論不絕如縷，既構成主流話語的關鍵部分，也提供反抗、退避主流話語的重要憑借”，“正因為中國抒情傳統其來有自，而且在現代仍然生生不息，我們對抒情現代性的理解就不能唯西方浪漫文學的定義是尚，成為其附庸。恰恰相反，‘五四’浪漫文學的表述反而應該置于這一抒情傳統進入20世紀后的流變下觀察，才能更顯示其‘中國’‘現代’的特色”②。文學自在的抒情，總是抵制著時代共名對于文學本質性質的取締，即使是在史詩壓抑抒情詩的時代里，抒情亦會以因為人性的普遍性而成為社會的真正“內需”。當社會革命、國族生存、文化啟蒙與批判等大話題悄然形成對作家的宰制，創作主體不再有權在內容上憑借“抒情”回避時代共名時，對于語文形式的關注和執念，其實是文學家們自我安頓，保持文學堅守的選擇之一。這里再借王德威的話：

正是因為這種對形式的執著——不論是對語言的形式或是其他藝術媒介的形式的執著——一代的作家才真正顯示出了他們接受自“五四”的強烈的人文主義信念：歷史的情境是這樣的紛亂，這樣的不成章法，有待革命等劇烈的運動來展現一個新的契機。但是文學的創作者在他們一己的方寸之地，有什么樣的方法讓他們化不可能為可能，讓他們構筑一個自己覺得有意義的生存的或是體悟的空間呢？③

在信仰“內容決定形式”，要求語文形式服從于思想內容，又要求思想內容服從于革命任務的年代里，“語文本體論”便成為抒情主體賴以對抗“內容本體論”的一種方式。對抗的目的，是在于維護文學自身的想象和審美，保持抒情傳統的獨立和自足，使文學不至于淪為意識形態發聲或緘默的工具——更進一步講，是要在文學家與時代共名的關系中尋求得平衡的節點，在集體強力意志的主宰下，為個人情感意緒的合法性進行維權。沈從文、何其芳以至后來的胡風，直接用抒情話語或隱或明地對峙現代文學的“思無邪”。胡適選擇的路徑雖然與他們有所差別，但本質上仍是對抒情的繼承，對“思無邪”的反抗。今天解讀胡適的文學改良思想，解讀他的新詩理論和創作，解讀他與梅光迪，與梁啟超，甚至后來與紅色文學界的摩擦齟齬，我們是否可以暫時跳離“反傳統/保守主義”“左翼/右翼”的二元思維框架，把問題放置在抒情傳統的一脈線索下展開思考？胡適對于語文形式的偏執，對于語文本體論的主張，使得他必然在審美習慣上冒犯傳統詩學的擁躉，又必然在政治立場、意識形態上觸怒左翼文學陣營。但恰恰是這種“兩邊開罪”的尷尬處境，證明了胡適在大一統歷史話語下的不可歸一性。胡適既告別舊的文學形式，又拒絕加入意識形態在文學界的喧嘩，實際上就是在維護抒情傳統自身的獨立，就是在“詩言志”的大語境下對“詩緣情”的堅守。

小結：緣情論下的五四新文學

在新文學的各條支脈里，新詩的發展歷程最是復雜?，F代白話小說經由魯迅的錘煉，從一開始就顯示出相當的成熟，現代白話散文亦在周作人的手中達到很高的高度。但在詩歌領域，杰出的白話新詩作品卻遲遲沒有出來。用胡適自己的話說：

白話文學的作戰，十仗之中，已勝了七八仗。現在只剩一座詩的壁壘，還須用全力去搶奪。待到白話征服這個詩國時，白話文學的勝利就可說是十足的了，所以我當時打定主意，要作先鋒去打這座未投降的壁壘：就是要用全力去試做白話詩。④

就白話新詩的藝術性而言，胡適的“攻打”顯然算不得成功。然而比起同樣不成功的梁啟超，胡適的難能可貴之處是他始終清醒：白話、文法等語文形式是本位的，目的在于延續詩文學最重要的品質——抒情。他在致任叔永的信中評論杜甫的詩：

《聞官軍收河南河北》一首的確是好詩。這詩所以好，因為他能用白話文寫出當時高興得狠，左顧右盼，搔頭播腦，自言自語的神氣。①

胡適認為《聞官軍收河南河北》的好處，不在于寄托忠君報國之大志，而在于寫出詩人喜難自禁的衷情，可見他的詩學觀點承襲的是“詩緣情”的思路。而這種秉承緣情論的詩學立場，在整個近代中國甚至一直延續到現當代的文學語境下，都是不能不令人刮目的奇觀。

關于中國詩歌的作用，有影響力的觀點無非幾種：《論語》的“興觀群怨”說，《詩大序》的“在心為志，發言為詩”說，以及陸機《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”說。值得討論的是后兩者，即言志論和緣情論。詩究竟是用以表達“志”，還是用來抒發詩人的“情”，古來就有著不絕的探討。朱自清在《詩言志辨》中總結道：“詩言志”無可否認地“總關政教”，“詩緣情”則更關注政羅教網以外的東西，言志和緣情固然有交集，但“到底兩樣，是不能混為一談的”。②這意味著，一首詩的所言之志和所抒之情，需要從各自不同的層面上進行讀解。推而廣之，一切時代的文學文本，往往可以在“言志”和“緣情”的兩種向度上得到性質不同的解釋?！把灾尽笔俏膶W家與時代話題的公開交流，是一種顯在的對話和回應?！熬壡椤眲t是從文學家“感物”與“感悟”的方式中探究其基本人生態度，又從這基本人生態度出發，還原文學家在“言志”之外某些潛在的抒情。緣情之異于言志，在于后者更多須依賴時代的共名，用宏大的歷史概念整合文學的各條分支，沿著“時代——文學——文學家”的思路向下切入;前者則需要細化考量抒情者的主體性，從文學家個人的視角對其潛在抒情發生同感，沿“文學家——文學——時代”的路徑向外突出。

需要承認，我們對中國近現代文學問題的討論，大多不脫離言志的一脈線索?！巴砬濉癯酢逅摹彼鶚嫵傻娜齻€文學階段，都被附加了足夠多的時代話題：東方與西方、傳統與現代、革命與改良、階級與家國、民族性與世界性……凡此種種漸次登場角力的世紀命題，都迫使我們過多關注文學家用以“言志”的公開姿態，而淡漠了背后同樣需要深思的主體“緣情”。對此，王德威曾深有感慨：“經過一個世紀的西學洗禮，我們的文學現代性論述難道仍然只能在談論革命、啟蒙、國家，還有弗洛伊德定義下的欲望主體等話題中打轉？……在一片后殖民、反帝國的批判話語之后，作為中國文學研究者，我們到底要提供什么樣的話語資源以引起對話？”③他提出如是設想：在探討中國文學現代性的歷史進程時，暫時脫離民族革命、家國敘事、祛魅啟蒙、人性欲望等西學而非文學的討論語境，轉而用“抒情傳統”為中國文學的現代性命題拉出一條潛在的梳理線索。換言之，即是以緣情代替言志，為中國文學的現代性問題開辟出另一個思維場域。

這樣的設想并非無源之泉。高友功指出，抒情傳統“并不是一個傳統上的‘體類’的觀念。這個觀念不只是專指某一個詩體、文體，也不限于某一種主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的‘意識形態’，包括他們的‘價值’‘理想’，以及他們具體表現這種‘意識’的方式。”④一個直接的例證就是沈從文。1960年代，沈從文就在《抽象的抒情》中說：“寂寞能生長東西，常是不可思議的！中國歷史一部分，屬于情緒一部分的發展史。”⑤這句話的內在邏輯頗耐人尋味：一方面，沈從文肯定了歷史與“情緒”的黏合吸引，表面上仍是“詩史互證”的傳統論道;而另一方面，宏觀的歷史被隸屬于微觀的“情緒”發展史，一舉打破以詩證史的詩歌載體論，宣揚“詩之不可以史為”①，承認了抒情主體更宏大更自足的想象空間。1960年代的沈從文飽嘗“寂寞”的酸楚，他以“情緒”顛覆“歷史”的正統地位，恰恰表明在言志為綱的歷史語境下，仍然有某種潛在抒情反抗著時代的共名。誠如研究者所指出的，潛在寫作不僅反抗“時代共名企圖制造的大一統局面”，也抵制著“人類認知體制的單一偏執傾向”②，“緣情”的潛在抒情也是同樣道理：在詩與史/緣情與言志的對話乃至對峙中，潛在抒情（即使是公開寫作）往往展現出主體被時代所壓抑的一面。對于這一層面的探討和書寫，將消解時代一統格局造成的單聲調假象，為我們反觀一時代之文學提供新的話語資源。這事實上論證了緣情思路的獨立性和必要性。

今人多對胡適詩歌熱情缺乏，感情平淡的毛病加以非議，殊不知胡適自己早已體認到這一點并作出反思。他在評論康白情的新詩創作時，明確表達過“徒有羨魚情”的感慨：

白情這四年的新詩界，創造最多，影響最大;然而在他只是要做詩，并不是有意創體。我們在當日是有意謀詩體的解放，有志解放自己和別人;白情只是要“自由吐出心里的東西”;他無意于創造而創造了，無心于解放然而他解放的成績最大。③

而對于與自己詩風略有類近的俞平伯，胡適的批評，也可以看成是對自己的檢討：

平伯最長于描寫，但他偏喜歡說理;他本可以作詩，但他偏要想兼作哲學家;本是極平常的道理，他偏要進一層去說，于是越說越糊涂了……我們知道詩的一個大原則是要能深入而淺出;感想（impression）不嫌深，而表現（expression）不嫌淺。平伯的毛病在于深入而深出，所以有時變成煩冗，有時變成艱深了。④

這兩段評論道出了胡適文學性格深處的“緣情”基因——比之杜威哲學的擁躉，民主科學的苦行僧，好人政府的鼓吹者，胡適從骨子里更接近于一個多情的詩人、一個多情的文人。對于一位以實驗主義影響了現代中國思想方法，以歷史考據影響了現代中國學術方法，又以進化論影響了現代中國文學史研究方法的學者，我們是否把太多的砝碼壓在了胡適“研究問題”“輸入學理”和“實驗主義”的理性一面，卻淡忘了他作為一個文學書寫者天生具有的抒情？本文無力將緣情論下的胡適挖掘得足夠透徹，但希望以此表明的是，在回顧20世紀中國文學史的過程中，我們絕不應把文學的軌跡框定在“詩言志”的坐標系內，而忽略掉“詩緣情/抒情傳統”所提供的另一種解釋可能。某種程度上說，“抒情”為我們開辟的思維場要更接近于文學自身的本質，唯有對現代文學史中的抒情話語有充分的體認，我們以往的一些臆測，一些對文學人物、文學現象的傲慢與偏見，才有可能得到避免。