科技藝術是一種新藝術嗎？
——兼論日常認知、科學認知與藝術認知

◆梅劍華

最近二十多年來，科技藝術成為了一個新的增長點，很多人開始關注。這涉及到我們對藝術的理解，藝術總是要打破既有的框架，給人們拓展新的理解方式?？萍荚谶@個方面確實給我們提供了很多的作用，新的科技手段可以不斷地讓我們去擴展人類的認知邊界，它跟藝術的結合也拓展了我們對藝術的理解。通常來說，我們有兩種認知形式：日常認知和科學認知。日常認知是跟你身邊的自然、社會、山水、家庭、朋友關系聯系起來這種感知的東西；科學認知是科學理論的探求，它們是人類兩種認知方式。藝術提供了第三種方式就是藝術認知。

藝術認知不是和前兩種認知完全割裂，有的藝術認知來自日常感知，科技藝術中的藝術認知更多來自科技，來自科技的不斷變化，尤其是不可視藝術。它要把物理世界的微觀形態轉換為一種宏觀形態呈現給大家，這里面的不可視藝術，“不可視”有好幾種理解，最狹義的是從視覺來看，我們把一些正常的視覺能力達不到的東西，通過一種科技方式拽到當下讓我們能看見。我們也可以由此拓展，比如說我們有五官，除了視覺還有聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等等，把聽不見的，嗅不到的，感觸不到的，微觀的，或者是更宏觀的形態拿到我們當下，呈現在我們人類認知范圍里，這是一個新的形態，這可能是不可視藝術的關竅。

它為什么能成為藝術呢？可能是因為我們的微觀結構和宏觀的日常認知世界的結構之間是不一樣的，微觀事物的組織方式跟宏觀的組織方式的不同，使得我們可以把微觀的形態所塑造的東西看成是一種新型的存在。這種新型的存在可能給藝術打開新的視角。

這種講法中，“不可視”是在感官意義上的不可視。再深一步，所謂這種不可視、不可見是不是說是人類感知經驗認識不到，甚至這個認識主體，比如我們會說認識主體是人、眼睛，也可能是科學家，也可能是實驗室的設備。從根本上說，還是一個主體的認識，目前的不可視看起來好像來自于人類的認識，只是我們的認識主體變成需要借助顯微鏡之類。

是不是說存在一種真正的不可視的東西，它能為藝術提供來源，這種真正不可視的東西算不算當下的科技藝術？這個“不可視”，我的理解有兩種：一種是可以通過科技達到不可視藝術；甚至有可能科技也達不到，科學的手段也達不到。由于人類本身的局限達不到，相當于說，因為我們是三維世界的生物，無法認知更高維的生物，或者是像二維的生物無法認知三維的世界狀態那樣，這樣一種“不能認識”像原則上的不可視，我在想這樣一種原則上不可視的藝術是不是在你的范圍之內？如果在你的范圍之內，那這樣的藝術可能不僅僅限于科技藝術，可能是非科技藝術。我們叫觀念藝術也好、哲學藝術也好。如果說存在，怎樣把這個東西做成一個藝術？這是我的第一個問題。

第二，不可視藝術的審美實際上是強調微觀的，比如納米層次的花朵結構非常美，實際上是把微觀存在的藝術和審美綁定在一起的。這樣是不是讓我們的藝術變得更窄？實際上我們不僅可以審美，我們也可以審丑，藝術比審美要寬泛，是拓展人類看待世界一種新的方式。也許納米的微觀層次是很丑的，可能是我們看了很丑的，或者是莫名其妙的，它會成為一種藝術形態，而不僅僅是說一定要去找這種美的。你找美的，實際上還是在符合現在人類的認知狀態，因為我們現在就是美的，微觀層面也要美。在這個意義上，這樣一種不可視藝術和傳統藝術沒有太多區別，在我看來它就是傳統藝術的延伸而已，并沒有一個革命性的轉變?？萍純H僅是一個道具，是一個工具，幫助我們發現在微觀層次有美的東西，或者我們把宏觀層次拿到日常層次也會有美的東西。這種認知一方面拓展了藝術的理解，另一方面窄化了我們對藝術的理解，我們應該根據日常認知去拓展理解，而不是局限在微觀層面本身的那些結構。或者說，我們在選擇納米層次東西的時候有點兒太依賴于當下的認知。

物導向本體論認為物的自然存在都是一樣的，而我們在挑選它的時候可能會把它挑選成有層級的東西，就像你挑納米的時候會挑一些好看的納米花朵，或是有一些納米管、納米棒，一些我們覺得它是美的東西，那么另外殘缺的一面、黑暗的一面有沒有？我覺得如果有，它也是可以作為不可視藝術的一個部分。

從不可視到可視，第二個層次是從可視的藝術到不可視，隱形、光的反射，從可視到不可視。根據我的理解，如果從科技層面理解，那它還是用科學手段把我們能夠看得見的，變成日常看不見。這樣一種新型藝術，在我看來好像沒有對藝術的觀念造成一個很大的突破。它還是傳統藝術的一個延續，沒有開創出一個新的東西，以前我們用筆畫，我們用照相機拍攝，用各種材料雕塑，現在運用各種科技手段進行創作，可是在觀念藝術上，我好像沒有看到特別多的突破，這是科技藝術給我們帶來的啟發。

還有“奇點藝術”是人工智能帶來的藝術革命，這里面有兩個問題：

第一，我們到了奇點之后，那個所謂的“人工智能”超越了人類智能，那么它所產生的意義是什么？這個目前沒有涉及。目前的人工智能手段，主要是弱人工智能、專家系統功能去幫助我們理解藝術。這個意義上說，它實際上也是在擴展我們的認知，通過不同的方式使我們獲得了一種新的認知，和我剛才講的不可視藝術一樣，這種人工智能藝術也沒有在觀念的層次上能夠改變我們對藝術的理解，變成一個新型的存在。我們把科學、奇點、人工智能這些東西當作一個工具去用，還是它本身能夠塑造一種全新的藝術形態？這兩者之間我覺得是有區別的。然后還有更高一層的或者是另外一層，在科學之外，我們不可視、不可見的那些東西能不能夠成為我們可以理解的藝術？不管是科學的物件、非科學的物件，還有我們現在的那些物件，我可以說在物本體論里面都是同樣的存在。那我們能不能把它們都連起來，做出一種新的藝術作品，這是我的一個看法。我們回到傳統藝術，藝術家也是把大眾習以為常的東西召喚到一起，很多東西我們習以為常，但是作為作品來觀察的時候，我們會說：原來是這個樣子的。這可以說明我們的日常認知會有盲區。這里我做一個簡單的類比，是講計算機視覺的算法，當機器人進入到一個房間里的時候它是會暴力搜索，一個格子一個格子地搜索看這個屋子，最后看到某人坐在這個地方怎么怎么樣。而我們人進來看屋子情形的時候，不會想到顧老師吊在天花板上，因為我們會有一個預期——人坐在桌子前面，而不是坐在桌子上邊、天花板上。我們可以有很多預期，然后我們一進來就可以看到這些預期，為什么我們能看到這些東西？在最近計算機視覺的一個新發展中，有人會認為我們背后有一個暗物質dark matter。當前的機器學習、深度學習只是挖到了5%的視覺，我們通是過眼睛去看外面的物質，但是眼睛連著大腦，大腦連著身體，身體在環境之中，因此我們看任何事物的時候其實都是受了很多的影響才去看到一些東西，看不到其它一些東西。為什么我們老講要回到小孩的眼光看世界，為什么？因為我們的眼光，我們的視覺被規訓了。我們看到的東西和小孩不一樣。

據說道士要成道的時候需要經過一個程序，即要喝符水、蓋一個卦，褪掉世俗的眼光，得到一種道士的眼光，然后可以看到身邊的神神鬼鬼這些常人看不見的東西。藝術家也是如此，要通過訓練，褪掉世俗的眼睛，才能看到常人看不到的東西，否則只能看到我們想看到的這些東西。這個意義上，我不覺得這種新的人工智能它能幫助我們創造更好的藝術，但是這種新的視角提示我們人類的認知是什么樣子的。

我們能感知到世界存在的5%，剩下95%是暗物質，我們看不見。如果只是研究我們眼睛看到的部分，我們就是用5%的算法看5%的世界，但實際上我們還有95%——我們整個文化的、生物的、社會的、個體演化的認知具體在個體上面，使得我們能夠看到那個世界，最基本來說我們有一個基本的時空觀，我們會有一個基本預期，時間的流逝順序、三維空間的結構，這是我們都具有的。我們會通過學習、會通過把桌子和椅子的關系、和整個房子的關系，都放到我們的大腦結構里面，因此我們才能夠在進到一個會客廳時，會預期地看到一些東西，而不是看到另外一些東西。

計算機視覺需要往這個方向發展，我覺得是對的，我們要注意背后的95%。但是作為藝術來說，這可能提示我們的另外一個契機，世界的這95%是黑暗的，也有可能是有害的，這個95%的東西使得我們只能看到我們能看到的東西，不能夠看到那些不可見的東西，有一些東西是不可見的，我們不會去關注它。當我去參加一個聚會，我進屋的時候會關注人群，會關注誰是服務生，不會關注垃圾桶或者其它什么地方。這跟我的注意力有關系，藝術有可能褪掉日常認知的眼光，留意到那些黑暗的，沒有被注意到的事物。我們要留意到這些黑暗的事物、沒有被注意到的事物，恰恰是不一定要利用常識去認知，恰恰有可能是需要能改變背后常識的能力，才有可能看到更多的事情。

當代計算機視覺的變化，當然這個變化也沒有完全發生，它是有發生轉向，朱松純教授的“超越深度學習，進入黑暗”對此有專門研究。他講的“黑暗”和我們講的藝術的“黑暗”不太一樣，但是他給我們提示一個契機，當計算機像人一樣去看世界的時候，我們恰恰要注意人本身的缺陷，我們有可能真的需要像機器一樣去看世界，甚至可能需要超越機器，從另外一個視角去看世界。不是我們人類看不到，而是我們的演化使得我們只能看到這些東西。小孩進入屋子里邊，他的高度、思維方式能看到的一些東西，而我們看不見。根據攝影理論家藏策介紹，很多兒童的攝影作品有令藝術家感到驚奇的面貌，因為兒童的眼光不一樣，他能拍一些不一樣的東西。

有這樣一種現象，少數民族攝影工作者與漢族攝影工作者去參加同一個攝影活動，很多時候，少數民族攝影工作者會比漢族攝影工作者拍得更精妙。因為他們會關注我們通常不關注的點，他們會看到一些很微妙的、很奇怪的，很不一樣的地方。這樣一個視角，可視和不可視是互相轉化的。我們沒有一個界限，說科技是可視的，非科技的是不可視，沒有這樣的界限。如果要劃這個界限，實際就跟人類的反思有關。我們能不能通過反思訓練出一種直覺，能夠看到那些不可看的？甚至不一定非得借助科技，不一定非得借助智能，我們也能看到。

這個意義上說，人工智能、科技就是幫助我們打開一個視角，我們以前不去關注，因為沒有那個能力，現在它打開一個視角使得我們能夠去看它。像機器視覺范式的轉變，也使得我們不僅關注微觀世界的狀態，不僅關注宏觀的狀態，也關注日常認知狀態，日常認知狀態我們也是有很高度的偏見去認知事情。這樣，我們就可以把當代的科技藝術和傳統藝術勾連起來，在我看來就是改變我們認知的一個方式，使得我們能夠用不同的眼光去看待世界，去創造新的作品。

接下來，我想就和三種認知緊密相關的物導向本體論做一點討論，我認為物導向本體論是三種認知的形而上學基礎?！拔飳虮倔w論”是一個哲學主張，從康德到胡塞爾、海德格爾再到哈曼，歐陸傳統下的一個本體論立場。這樣一種主張打破了傳統所說的各種學科風格的分野，要講究竟這個世界上存在什么，我們應該怎么理解它，物導向本體論反對傳統的本體論。

傳統的本體論有一個層級的結構，所有的事物，從日常事物到微觀事物呈現了層級結構，我們的世界最終都錨定在微觀的物理世界里。從認識立場來看，我們最上層的是人文學科、中間是社會科學、底層是自然科學，自然科學中從心理學到化學、生物學、物理學、粒子物理學，所有這樣一切最后都錨定在基礎物理學所接受的粒子上面，或者是錨定在物理規律上面，這樣就是一個層級的本體論。

當代哲學的主流立場就是哈曼所批評的物質主義/物理主義，不管是哪個哲學思潮都會受到這個物理主義框架的影響，把物理學所錨定的實在作為唯一的真實實在，這里會看到一種科學主義的傾向，也會看到一種層級結構的傾向。站在21世紀，哈曼要反駁層級結構的傾向，追求萬物平等，所有的事物都是一樣的，去中心化、去結構化、去層級化。

“物”，英文叫object，我們翻譯成“對象”“物”，世界上歸根到底到底存在什么？是“物”。中文的“物”的偏旁是“?！?，最早指牛，牛耕地。在農耕時代牛尤其重要，最早用“物”來指牛，后來“物”可以指天地萬物，指各種各樣的事情。董仲舒的《春秋繁露》里講何為物？除了天、地、陰、陽、水、火、木、金、土、人十種之外的叫物。在中國傳統文化思想里，物跟我們現在理解的物差別不大，就是我們認識的事物，但是把人跟物做了一個區分，“物”跟事物，跟各種各樣認識的東西聯系在一起。

哈曼的物導向本體論，實際上挑戰了古人的傳統，不管西方還是中國，在他看來，不管是實際存在的事物，腦海里存在的事物，虛構的事物，還是各種各樣我們可能沒有辦法認識的事物，都具有同樣的本體論地位，所以叫“扁平的/平的本體論”，就是不講層級的本體論，而是講“平的本體論”。越來越多的人認識到傳統的本體論理解有很多問題，但是找不到出路。比如說我們現在存在的世界是什么？我們的傳統是把世界劃分為物理世界、心理世界和抽象世界。物理世界就是我們認知的物理世界，心理世界是我們的意識、情感、心智創造，還有一種抽象的世界，比如數學，數學是獨立人類存在的東西。但當代自然主義哲學家最終還是想把心理世界、抽象世界中的事物還原到物理的層面，自然的層面。所以自然主義也好、物理主義也好，都是希望統一起來還原到最基本的物理實在上去。

哈曼要反對這種立場，他既批判海德格爾也批判分析哲學。一方面他反對向下還原，反對把物還原成為物理的基本粒子；另一方面，他也反對向上的還原，把物還原到一個具體場景里面——錘子就是用來捶東西。要保證物本身的地位，物有無限的可能性，不要把物定義在某個特定的性質上。不能說手機就是用來打電話的，或者說手機還原成微觀的粒子，他認為這兩個還原都是錯的。哈曼實際上反駁了現象學和分析哲學兩大思潮傳統的主流觀念，他站在一個新的立場上，可以叫第三種哲學或者是新的哲學。在更大的視野里，他是把中西傳統對“物”和人的理解進行了顛覆，這個顛覆是非常有價值的。

第二，哈曼從這個立場去講桌子，我們剛才看到“第三張桌子”，有一個桌子的定義、桌子的圖像和桌子的實物，我們可以理解為桌子的理念、桌子的圖片、桌子的實物，這樣一種理解就是我一開始提到的三種認知：通常有日常認知，從小孩開始認識事物；科學家會對認知進行系統化，形成科學認知；科學認知之外是藝術認知。藝術認知可能是要更高層的認知，它是包含日常認知和科學認知，它要超越于日常和科學。今天會把機器人拿來做藝術，用人工智能、虛擬現實、基因等各種技術來做藝術。另一方面，我們又回到傳統，看海德格爾講農夫的鞋，回到實踐生活中，回到自然中去講這種日常認知，這里面都是藝術認知的兩個部分，但是我想說藝術認知比這個要廣，哈曼提的時候第三張桌子超越科學認知和日常認知，有更多的東西。雖然我們不知道會有什么東西進到里面來，但是我們要有一種非常開放的心態理解他。這樣一個立場使得我們的哲學變得很開放，可以跟藝術、社會，跟各個方面交軌。

哲學是要不斷突破禁忌的，由于現代的學術體制、知識生產使得學院里面有很多主義林立，物理主義、唯心主義等各種各樣的立場，每個人都要用一種主義代替所有的立場。哈曼想敲掉我們對基本本體論框架的認知，希望我們開啟新的視角，這樣一個視角對哲學有影響、對藝術有影響，它是一種雙向的作用，甚至可能對其它領域都有非常深的影響，他提出之后需要我們更多的人再討論、再深入，從不同的角度發展基于物導向的本體論。這是我初步的一個看法。

當代心靈哲學里邊有一個極端的“物理主義”版本是跟佛教結合起來，叫“無我的物理主義”，杜克大學的弗萊根教授，首都師范大學的葉峰教授都支持這樣一種無我的物理主義世界觀。為什么叫“無我”呢？因為你認為世界上存在最終的存在都是“粒子”，沒有日常主體的“自我”的存在，所以是無我的。這樣一個立場在某個意義上說跟物理主義有一種暗合之處，通過理解到人不是跟物理對象所對立的東西，實際上是萬事萬物中的一種東西，認識到這個問題之后就發現我對這個世界有了認識，所以我們認識到這個世界的很多形象都是幻覺。這是它的一個走向，會覺得很多事物看起來是這樣，實際上因緣合和而成，缺乏自性，這是一個方面。

高爾吉亞主張“人是萬物的尺度”，反著講可以說“萬物是人的尺度”。物理主義講所有的事情都沒有什么特殊性。在這個意義上說物理主義也是扁平的本體論，只是說它扁平得還不夠，如果把物理主義作為扁平的1.0版本，物導向的本體論就是2.0版本，或者可能是更高的版本。因為物理主義是要講“Everything is physical，所有事物都是物理的”，在這個意義上所有的都是物理的，沒有自我、沒有幽靈、沒有鬼魂、沒有上帝，都是一樣的，在一樣的意義上是扁平的，但是這個扁平有一個問題——還不夠扁平，他把所有的扁平都扁平到物理學上去了，實際上宣揚是無我的，宣揚是能夠眾生平等的，實際上不夠，因為沒有承認差異性、不同東西的同等地位。

從柏拉圖到康德都有這樣的傾向，柏拉圖承認兩個世界：理念世界和現實世界，理念世界的“物”是高級的，物質的世界是對理念世界的模仿，藝術的模仿就是這么來的?？档聲f我們有一個本體的世界和一個現象界，本體世界我們達不到，我們只能研究自然世界，然后我們會發現這些規律，真正的本體界是達不到的。

存在不一定被感知就是藝術本體論最基本的預設，我們的科學認知、日常認知都不一定能夠達到這樣一個東西，但是不能說沒有，我們要有一個非常開放的心態，這個意義上我同意萬物是人的尺度，只是這個“物”不是物理的物。世界中有各種各樣的東西，有胡塞爾所說的“意象對象”，海德格爾所說的“在世之物”，還有抽象的數學，還有更多。

老子講過輪子中間要空，沒有“空”，輪子轉不起來，杯子是空的，虛空也是一種物，有虛有無才能相生，因此“物”也不能理解為純粹的“有”，很多虛空也是物，這對理解當代的建筑、空間藝術都是非常重要的，甚至很多人說我們的意識不是“物理”的東西，是有一個缺陷的，是這些物理的狀態堆在一塊凸顯的東西，就像杯子是空的，這個空就是意識。這樣，把物的理解延伸，而且空間藝術、時間的藝術是很大的一個討論話題。人是萬物的尺度，我們可以在物導向論里講“萬物是人的尺度”，物可以延伸到很多方面。

歐洲哲學家麥農曾經表達過一種觀點：只要我們能夠用語詞表達就是一種存在。比如說方的圓也是一種存在，只要我們能夠說方的圓，方的圓就存在，比如會飛的馬、金山，各種各樣不可能的事物都是一種存在。當代的形而上學里面有一個概念叫“impossible world”或者是叫“impossible object”，有一種叫不可能的物和不可能的世界，不可能的世界也是一種存在。

甚至這種藝術的本體論要比不可能世界還要廣，為什么？就是因為我們還是可以用我們的語言，用我們的概念去刻畫那些不可能的世界，通過對可能世界的理解去刻畫不可能的東西，通過對實在東西的刻畫找一些空的東西，藝術的邊界可能更大，為什么藝術通過飲酒，甚至一些各種各樣的藥物或者其它方式打通自己，使得他能通過一種超過日常認知的方式、超過科學認知的方式去獲得藝術本然界的認知。所以很多人說藝術家是瘋子，我想說這可能他的本性，不是他有意為之，因為他必須這樣他才能夠獲得藝術的真理，才能夠再照亮我們、幫助我們去理解我們所處的世界。

哈曼在2011年寫過一篇文章專門批評當代的一個分析形而上學家，雷迪曼（Ladyman）與人合寫的一本書———“Structure Realism:everything must go”，他們提出了一種結構實在論的立場，我們最早的物理主義或者是唯物主義認為在宇宙中，像德謨克里特的時代是原子的組合，到當代是最基層的粒子的組合。當然，我們認為有什么樣的粒子存在，實際上是有一套理論的，有一套規律。所以很多人認為我們不要說底層的粒子存在，真實存在的是約束這些粒子互相作用的那些自然律，這些自然律的存在比微觀粒子的存在更真實，是它們把世界連起來，形成了一個結構，所以他們會說自然律要優先于基本粒子的存在。如果把物理主義分成兩種：一種是微觀的物理實體存在，一種是自然律的存在，關系的存在。我們可以說這種版本是當代物理主義的最新版本。哈曼對此有一個批評，認為這種理論跟唯心論一樣還是沒有能夠扁平化。

物導向論這個新的形而上學不能通過日常論證反駁掉，也不能通過科學論證去反駁掉，因為我們的科學手段是測量科學，只能測量能夠測量的那些東西，只能研究自然規律。“思辨實在論Speculative realism”，有很多東西是處于概念的反思、思考的結果，而沒有實證科學的證明或者是數學證明，只是思辨。這種思辨如果不走向極端會非常好，會為我們打開新的世界，尤其是對從事藝術研究工作很有幫助，如果走得沒了邊是有問題的，問題在什么地方？比如《論語》講“子不語怪力亂神”，甚至會講世界上有各種神神怪怪的東西是在世界之外，認識不到的，很多稀奇古怪的談論，我想那就是走過頭了。在這個意義上，自然科學構成了一個基本的約束，使得我們不能夠完全談論不存在的事物，那個東西如果在日常認知和哲學思辨領域討論是有問題的。但是，如果把它放在藝術本體論里邊做各種各樣的猜測沒有問題。比如在不可能世界，我們這個世界的自然律不成立，一點問題沒有，恰恰給我們提供了更多想象的空間，打開我們的思想的可能性。只是說物導向本體論，不要走到極端，要知道它的位置，這一點非常重要。

一個理論要看它的使用范圍、要看它的對象和群體，不能對它作出一般性的批評說它完全沒有用。作為一種廣義的藝術本體論，我覺得非常有前景，這其實要我們在這個時代回過頭來怎么看待一個理論，牛頓的理論錯了嗎？當然嚴格意義上說我們世界的真實性不是這樣子，但是我們還在用牛頓理論；你說愛因斯坦理論對嗎？好像平常感受不到量子力學對了嗎？平常感覺不到，要看在什么語境下來看。

關于“物”，為什么“物”可以是無限的？它的可能性很多，不是錨定在微觀的粒子狀態，或者是錨定在一個實踐狀態。原則上，一個物不管是什么，它都存在著無窮多可能的應用場景，因為我們的時空是無限的，從過去到未來我們有很多各種各樣的場景，杜尚的“小便池”歷經千萬代可以放在各種各樣的地方，它可以被做各種各樣的解讀，根據時代的思潮有各種各樣觀念的理解，所以它變得非常非常多元和無限。但是，我們收回來，不管怎么樣它還是一個小便池，不是一個鬼魂，不是一個什么樣的東西，這是當代的科學和常識要守住的底線，只要守住這個底線，怎么開腦洞都可以，都沒有問題。

有一個成語叫盲人摸象，比喻人們對事物的認識過程，事實上，今天科學家就在摸象，因為他用了日常的手段。這個意義上，做藝術也在摸象，還有更多的東西沒有摸是在猜、在想象，在開腦洞，有無窮無盡的可能性，想象性的東西，這個東西恰恰是我們現在爭議的一個焦點，我們沒有辦法用科學去證實它，也沒有辦法證偽它。這個意義上，如果把真理總是理解為是科學真理，我覺得有點兒狹隘，應該有更多的真理，尤其是藝術真理，我們應該解放一下我們特別狹隘的，跟事實相符合的科學真理觀。我們有更多的真理，幫助我們理解當下、看清未來，認識我們自身的可能與不可能。